社会审美风尚的转变的分析介绍

辛亥革命后，中国的社会生活发生了翻天覆地的变化，京剧的发展也随之变化。京剧艺术的发展也由生角当家演变为生旦并重的新纪元。这与社会风气的变化和观众审美情趣的变化分不开的。就生行、旦行自身发展趋势而言。在梅兰芳出生前后，老生行有“前三鼎甲”(程长庚、张二奎、余三胜)和“后三鼎甲”(谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙)之称，他们占据着京剧舞台的主力位置，旦角只是他们的陪衬。民国年后梅兰芳等一批年轻旦行演员迅速崛起，他们勇于接受新鲜事物，顺应时代潮流，在强烈的观众意识的前提下，不安现状积极挑战，结束了老生执掌牛耳的局面，使旦行也成为舞台的主角，形成四大名旦各树一帜，雄傲舞台，逐渐形成了生旦并重，共同繁荣的景象，成为京剧界的一个传奇。

北京作为首善之区，审美上追求的是雅正和规范，其文化环境更适应严肃文化的成长，从程长庚开始京剧艺人在艺术上追求精益求精，极力抵制传统戏曲低俗的一面，力图建立新型的严肃的戏曲艺术氛围。《异伶传》中记载程长庚面对内外忧患演剧时“冠剑雄豪，音乐慷慨，奇侠之气，千载若神……独喜演古贤豪创国，若诸葛亮、刘基之辈，则沉郁英壮，四座悚然。及至忠义节烈，泣下沾襟，座客无不流涕。”^[30]近代中国离乱的社会现实，割地赔款的屈辱，使社会迫切需要天风海涛般的历史大戏，以振国民之精神。传统的才子佳人剧和魏长生时代花旦“冶艳淫佚”的“男风”无疑不再是严峻社会现实的需要，花旦风情戏“东南妖媚，雌了男儿”已过时，而老生戏生逢其时受到欢迎。前后三甲时期，历史大戏得到了普及，受到了欢迎。乾嘉以来优雅婉丽的昆曲，在闭关锁国的如梦如幻中的陶醉中惊醒。古老的中国从天朝古国的辉煌，沦为被列强鲸吞和蚕食，加之农民起义的此起彼伏，改变了社会的审美风尚，程长庚出任京都戏曲艺人组织“精忠庙“会首时，就断然废除了花旦行“站条子”的恶习。花旦唱大轴的局面被最能代表京剧表演水平和中国传统道德水准的老生戏所取代，花旦戏的畸形变态的审美趣味得到了纠正。老生戏试图从历史戏中寻找鼓舞民族精神的力量，呼唤改变历史的英雄横空出世。前后三甲对历史和现状的深切关注，他们忧国悯世的情怀受到时人的尊重，而程长庚被公推为“剧神”，他洁身自好，对表演艺术严肃认真，为戏曲艺人赢得了尊严，使一直被认为是“下九流”的梨园行令人刮目相看。严肃周正的老生艺术得到了发展，花旦行的影响日渐式微，这反而为青衣行的发展留下了驰骋的空间。

民国年间社会风气逐渐开放，大批女观众开始涌入剧场，观众人数的增加，特别是女观众的增加为旦角艺术的发展提供了土壤。梅兰芳在回忆这段历史时说:

从前的北京，不但禁演夜戏，还不许女人出来听戏。社会上的风气认为，男女混杂，有伤风化。民国以后，大批的女观众进入剧场，于是引起整个戏剧界急遽的变化。过去是老生、武生占领舞台优势，因为男观众听戏的经验，已有悠久的历史，对于老生戏的艺术，很普遍的加以欣赏和评断。女观众刚刚开始看戏，自然比较外行，无非看个热闹。于是要挑漂亮的看，谭鑫培这样一个干瘪的老头，不懂艺术的人，是不会发生兴趣的。所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。不到几年功夫，青衣戏拥有了大量的观众，一跃而居戏曲行当的重要的地位，这后来参加的这一大批新观众也有一点促成的力量。^[31]

中国戏曲的表演风格一直是花旦重妖娆，青衣主端庄，梅兰芳一跃而成当时最受欢迎的青衣，受观迎的程度当时出版的《梅兰芳》一书中有所记载:

近日北京剧界之势力隐然以旦角为中坚，双庆社无梅兰芳竟无丝毫支持之力，论者谓三十年前后剧界变迁之最大痕迹即须生与旦角之消长而已。夫老生一途久占梨园最高位置，自大老板以降，名伶辈出，戏园之台柱子通例既以老生任之，此外青衣、花衫、小生，黑头、老旦各角不过为其左右手供其搭配而已。而何以自谭鑫培死后，梅兰芳应运而起，老生势力一落千丈，旦角竟执剧界之牛耳，一若老谭为老生结局之英雄，而梅兰芳为开辟剧界新局面之娇儿者，梅兰芳之美丽之色，聪灵之姿，翻陈出新，进取不息，乃演成今日剧界以旦角为中坚之新局面。^[32](www.xing528.com)

在生、旦两行的发展中，旦行演员是积极的、主动的。以梅兰芳为例，梅兰芳开创了自排新戏的先河，程砚秋、尚小云、荀慧生等人也紧随其后。由于梅兰芳自身的不懈努力及身边文人的鼎力相助，他演老戏时，也不满足一招一式的机械模仿，而是寻求突破，不断提升自己的艺术境界，逐渐形成了自己的独特风格。他演出的每一部老戏都或多或少地赋予新的内容，让观众从老戏中看出新意。其他名旦如程砚秋、尚小云、荀慧生也如此。比如他们四人都唱老戏《玉堂春》，四人的演唱根据自己的嗓音及条件却各有千秋，而决不是前辈模式的照搬。到抗战前，他们四人各自都排演多部新戏。其他旦角如徐碧云、朱琴心等也都是新戏迭出。反观生行，在排演新戏方面明显弱于旦角，除了马连良、高庆奎等人，大多数人仍然沿袭前辈遗留下的传统，求新求变的进取心显然不够。主、客观因素的相互配合，终于造就了旦角艺术的光芒四射。

1927年北京出版的《顺天时报》举行了一次“五大名伶新剧投票活动”，请各地读者公开投票选举。结果是:梅兰芳以《太真外传》、尚小云以《摩登伽女》、程砚秋以《红拂传》、荀慧生以《丹青引》、徐碧云以《绿珠》当选为“五大名旦”。后来徐碧云离开了京剧舞台。1930年8月，上海《戏剧月刊》举办了一个关于“现代四大名旦之比较”的征文活动，征求来稿评论梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四大名旦。该刊于1931年1月第1期上选登了前三名的文章，这些文章从四人的天资、嗓音、腔调、身段、新戏、旧戏、昆戏、品格等方面一一述评。为此，主编刘豁公在《戏剧月刊》第2卷第12期的“卷头语”中，刊发了一则征文启事，首次以文字形式明确了梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生为“四大名旦”。自此他们四人就被简称为“四大名旦”。1940年北京《立言报》举办评选活动，其后又根据当时戏迷的要求，请李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠四人在北京新新大戏院演出全本《白蛇传》，他们四人各演一场白蛇，结果现场观众反映非常强烈。此后这四位旦角就被称为“四小名旦”。

四大名旦及四小名旦的的评选活动，本身说明旦角在社会上的影响日渐增大。旦角过去在剧中多为老生的培衬，生角艺术发展比较完善，而旦角艺术无论在剧目、表演及唱腔均有很大的发展空间，加之旦角身边的文人智囊团的出现，主客观因素造成京剧结束了长期以来老生雄踞剧坛的局面，成为可以和生角并驾齐趋的艺术，京剧行当出现了多元繁荣的新局面。

为了适应民国初年北京观众趋于注重欣赏旦脚戏的风尚。甚至当时的昆曲班社荣庆社也力图改变以阔口戏(正生、老生、花脸)剧目为主演大轴、压轴的惯例，努力培养旦脚演员，开发旦脚剧目。正是为了满足市场的需求，青年旦脚演员韩世昌脱颖而出。韩世昌来京演出时，在观众中见到同乡北京大学学生侯仲纯和刘步堂，后来乾世昌又认识了北大学生顾君义、王小隐、张聚增、李存辅。上述北京大学支持韩世昌的六位学生号称“韩党北大六君子”；社会名流中的韩迷们，则又有萧谦中、刘文荪、张季鸾、林绍“四大金刚”之说。由于北大开设了昆曲课，他们对昆曲有了基本的了解，他们一看韩世昌的表演就对其表演艺术非常入迷，他们义务为之奔走宣传，联络北大众多同学来天乐园观摩。韩世昌演戏的份量越来越重，戏码逐渐向后移。昆弋旦脚以文戏唱大轴者自韩世昌始。北京大学校长蔡元培常抽时间来天乐园听昆曲，他特别欣赏韩世昌的《思凡》，说此戏最富有宗教革命思想。蔡元培认为昆曲有很强的艺术性，经他介绍，苏州曲学大师吴梅在此前已来北京大学任教授。为使韩世昌的昆曲艺术精进，韩世昌的老师侯瑞春建议韩拜吴梅为师。吴梅到天乐园看了韩世昌与侯益太合演的《琴桃》，对韩世昌的表演十分满意，同意收韩世昌为弟子。吴梅为韩拍的第一出戏是《佳期拷红》，经吴梅首肯公演，深受好评。这期间韩世昌又结识了江南著名业余曲家赵子敬，韩世昌复拜赵子敬为师。赵子敬不仅教了韩世昌昆弋班不常演的剧目，如《痴梦》、《折柳阳关》、《扫花三醉》、本戏《翡翠园》等，而且在拍曲中着意为韩订正吐字、发音，摒弃京南乡音土语及讹误，对韩原已熟练的剧目，如《思凡》、《闹学》、《游园惊梦》、《刺虎》、《琴挑》等，也一一订正加工，使韩的演唱艺术突飞猛进，1918年11月，韩世昌在天东园大轴首演赵子敬亲授的《痴梦》；同年12月，又首演赵子敬为其教授过的《游园惊梦》。此时，韩世昌在荣庆社内成了名符其实的头牌演员。

中国社会发展到民国年间，西学东渐，随着中国现代教育的兴起，越来越多的女性开始接受现代教育，男女平等的观念开始深入人心。女性对女性命运更为关注，加之女性欣赏艺术偏重于情感，这都促进了旦角艺术的发展，此后京剧发展到了一个颠峰阶段，各行当流派众多，出现了许多优秀的剧目，每一流派都有里程碑式的代表人物和优秀剧目，观众群庞大，社会影响大。特别是在经历了1919年五四新文化运动之后，社会民众的审美心理已大为改变。反映在京剧舞台上，已由生行为主转而为生、旦并，大部分女性观众看旦行表演的兴趣开始高于看生行的。从社会原因来说不能说生行戏就一定不如旦行戏美，只不过生行戏的美表现为深沉刚毅，而旦行戏的美则表现为婉约含蓄。女性观众对美的心理追求，客观上抬升了旦行的地位。