如何判断音乐表演质量

在音乐作品与表演中，作品是第一性的，而表演属于第二性。因此，音乐表演应该忠实于作品，二度创作要符合一度创作，这样才能使作品成为音乐表演评价的重要标准。按照这样的标准，评价一场音乐表演，就有了正误和质量高低之分。同时，我们还要具有宽容性，既要按照标准、按照原则客观地评价音乐表演，也必须具有一定的灵活性。只要不是有害的倾向，那么艺术上灵活与自由的创作，也是应该被允许的。

（一）正误之分

音乐作品本就千差万别，要对不同的音乐作品进行正误的评价，首先要对这些音乐作品进行区分。比如，按照时代、民族、地域、风格、文化等。但这种区分也并不一定十分严谨。即便是同一范围内的作品，不同的表演者对其的解读也会存在差异性。这种差异也展现出音乐表演活动的多样性来。

按照时代划分。这种分类具有很大的灵活性。不同的听众喜欢不同时代的音乐作品，喜欢传统审美趣味的听众更喜欢年代久远、具有时代特征的音乐作品。而具有现代审美趣味的听众则对新出现的“古典音乐流行化”更感兴趣。从艺术趣味自由的角度来看，这种对各种类型音乐的追求是无可厚非的。但在美学研究的角度还是有所差别的。音乐中的新风格对于古典音乐的传播与流行是有积极作用的，但毕竟其曲风和品位发生了很大改变，所以远没有古典音乐的深邃。

关于民族区分，不同的民族流传着不同风格的音乐，而在音乐表演艺术中，也存在民族表演乐派。音乐的民族性是进行音乐作品分类的重要特性，但并非所有的音乐作品都涉及民族性。格劳特在《西方音乐史》中将两种观点倾向进行了区分，一种倾向是崇尚民族性，另一种倾向是崇尚世界性。而第二种倾向还意欲淡化音乐的民族特性。如格劳特《西方音乐史》中的一些片断：

“库普兰在《联合风格》前言中写道：‘长期以来意大利和法国风格将法国的音乐共和国一分为二。至于我，我向来按照音乐应得的价值来评估它们，不去考虑作曲家或民族……由于我的中立性赐给我的权利，我在指引着我的幸运星座之下至今一帆风顺。”

在西方音乐发展历史中，19世纪以前并没有民族乐派的概念，在19世纪特殊的社会历史背景下，由于人民的民族意识逐渐觉醒，这种意识与观念便逐渐渗透到文化艺术领域，进而逐渐产生民族乐派。

不同民族的表演学派是非常复杂的，其中体现出了二重性。其一重是作品本身的民族性，另一重是表演者自身的民族性。不管表演者通过何种方法，尽力地忠实于原作品的民族性，但在表演过程中还是会体现出表演者自身的民族性。因此常常会出现这种现象：当表演者在演奏其他民族的作品时，会具有局限性，无法完美地体现出作品的民族性，而在演奏本民族的作品时，就显得十分擅长。例如，奥依斯特拉赫演奏柴可夫斯基小提琴协奏曲时，就比许多西方小提琴家演奏得更好，但是反过来演奏欧美作品时就显然不如西方小提琴家了；俞丽拿演奏的《梁祝》小提琴协奏曲，其效果超过了很多外国演奏家，并不是俞丽拿技术高超，而是民族特性使其对作品有了超乎外国演奏家的领悟。

演奏不同的作曲家的作品，也应“因人而异”。即便是在同一乐派当中，不同作曲家的作品风格也各不相同。人们将贝多芬称为音乐界的康德，认为舒伯特是忧郁的化身，认为李斯特是在音乐世界中奋战的战士，认为门德尔松就是童心不泯的天使。

（二）关于质量高低

黑格尔在《美学》中反复强调“生气灌注”，即在音乐中要体现“生命律动”。只有生命客观化于物质声音之中，声音才具有了意义，因此才会形成真正的艺术。而如果没有“生气灌注”，声音就只能算是毫无生命力的物质振动，不属于艺术创作的范畴。狄尔泰将人们从艺术作品中获得的审美体验称为“感知统一体”。而伽达默尔则认为，若以狄尔泰的“感知统一体”为依据，那么“一切对意义的理解，就是一种对客观化于精神性生气中之生命的还原。而意义构成物则来自于这种精神性生气”。其中所说的“精神性生气”，事实上就是对生命运动张力的描述，也可理解为人类情感的基本形式。这种思想具有一定的思考价值，黑格尔的哲学理论、狄尔泰的生命哲学和苏姗·朗格的《感情与形式》中所表达的思想，都具有一定的相通之处，并都在一定程度上反映了感情美学的相关问题。

也曾有一些学者对苏姗·朗格的《感情与形式》一书进行批评，认为这部书中提到的“生命”仅仅是从纯生物学角度进行理解的，这种脱离人类社会意义的理解太过片面。这种批评的观念主要是受到歌德的生命观的影响。歌德认为：“为什么我们可以把我们在路上看到的某些马看作美的呢？还不是因为体格构造符合目的吗？这不仅因为它们的运动姿势的轻快秀美，而且还有更多的因素，这些因素只有善骑马的人才会说明，而我们一般人只能得到一般印象。”因此，歌德认为美主要是自然性的生命。同时，宗白华先生认为：“生命的境界，包括经济、政治、社会、宗教、科学、哲学。这一切都能反映在文艺里。”“文艺站在道德和哲学旁边能并立而无愧。它的根基却深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面，它要有土腥气。要有时代的血肉，它的头须伸进精神的光明的高超的天空，指示着生命的真谛，宇宙的奥境。”这与陆机《文赋》中的名句“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里”有着异曲同工之妙。

对于同一部音乐作品来说，不同的演奏者能对其进行不同的解释，只要这些解释能够提出被人们广泛认可的依据，那么他们的表演都是具有艺术价值的。那么这种现象是否意味着“一等于多”？这种现象是否符合常理呢？

这就与分析者的思维如何进入作品以及通过什么样的操作表演塑形有着密切的关系。黑格尔提出了“个别性”，他认为作品和其表现的东西都具有单一性。首先，个别不等于特殊和一般；其次黑格尔认为，在任何概念中都存在着个别性、特殊性和一般性，这三者总是互相联系的。比如，“黑格尔”作为一个具体的人，体现出了个别性；作为哲学家，他体现特殊性；作为德国人，他体现一般性。(www.xing528.com)

伽达默尔提出的“存在转换力”概念能够帮助我们对这一问题进行深入理解。伽达默尔说：“君王、政治家、英雄人物是怎样表现自己的……只是由于他在这样地自我展示中获得了一种存在，他才在绘画中专门得到了表现。因而，第一性的无疑是自我表现，第二性的才是发现这种自我表现的绘画中的表现。……第二性的东西对第一性的东西也有反作用。谁的存在如此本质性地包含着自我表现，他也就不再属于自己本身了。”他又继续说：“国家法上的代理概念就具有了一个独特的转变，而由此概念所规定的代理之意义，则在根本上始终是指替代性的现在，这一点是显然的，只是由于某个官方职能的承担者，如君王、官员等等，在他展现自身之处，并不是以个人身份出现，而是在其职能中出现的。”这种以职能的身份出现，实际上就是以代表的身份出现。这里的“代表性”是与“典型性”相一致的，他既是“这一个”，同时更是“有代表性的这一个”。在《视觉思维》中，阿恩海姆曾说：“一切心理内容都是独特的和个别的，尽管它们同时又是普遍的。”这里利用了黑格尔的“E（个别）——B（特殊）——A（普遍）”的思想。他在谈到“抽象”与“抽样”的关系时，他认为，“抽象”具有代表性，“抽样”则缺乏代表性，这就是二者的区别所在。他说：“美国人选出的美国国会议员，并不是美国人民的‘抽样’，而是他们的‘抽象’（代表）”。这里的“（代表）”是原文中阿恩海姆写的。因此，代表性正是典型性最重要的特点。伽达默尔提出了“存在转换力”的观点，其中的“转换”即指个别转换为特殊，个人转换为典型。我们在欣赏《蒙娜丽莎》时，关注点并不在于她的具体的身份，在这幅画中，她是作为一个带有神秘微笑的女人典型而出现的。“转换”发生的原因就在于单一的个体通向了类、种、属。我们认识某种物质或某个人，主要是认识这种物质或人的本质，即它是一个什么人？什么物？什么性质？这一思维过程就是把一个单一的对象放进了一个类中来认识的，也就是把E当作B即特殊性中的一个E来认识的。比如悲剧性音乐作品，它的“悲剧性”标志着属于“悲”这一类别，“悲”是它的特殊性，即B。悲的具体感情深度就是它的个别性E，即这一个别区别于另一个别之所在。对于这个E，我们是通过它与B即特殊性的联系而被认识的。表演者是首先从特殊性上去把握个别性并进行二度创作的。即沿着创造“悲剧性”表演的途径进行二度创作的。创造出来的也是一个E，即具有具体感情深度的悲剧性。这个表演者创造出来的E与作品中的E可能是不同的E，但在B（悲剧性）的层次上却是同一的。所以，这里不是什么“一等于多”，而是在B层次上的一，在E层次上的多。在B层次上是同一的，仍然是“一等于一”。所谓的“一等于多”实际上是“一包含多”即高层次的“一”包含了低层次的“多”。这里的“一”指的就是同一文本，这里的“多”就是指的多个不同的型号。关于文本与型号的关系问题，需要更为具体和深入的探讨，那就应该属于另外讨论的范围了。

“对切中事物本身的认识可能性的反思陷入这样一种困境之中，即认识如何能够确信自己与自在的事物一致，如何能够‘切中’这些事物？”；“认识的可能性对自然思维来说是自明的。……它根本就不会想到要提出关于认识可能性的问题。”我国著名音乐美学家茅原先生就问过：“你所谈论的，果真是那个作品吗？”我们也可以问：“你演奏（唱）的果真是那一个作品吗？你怎么知道你的理解是切中对象的呢？”这个哲学问题实际上很难回答。这里只是从哲学层面上提供、思考前人的研究成果，探讨音乐表演美学问题。希望对音乐表演艺术实践有所助益。

【注释】

[1]张前.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社，2004.

[2]当然，我们也不排除一部分音乐专家通过内心听觉，依据乐谱，达到对音乐作品的欣赏。然而，无论如何，这类的音乐欣赏毕竟属于少数，而且，这种欣赏并不是音乐欣赏的常规方式。

[3]宋瑾.西方音乐从现代到后现代[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[4]宋瑾.西方音乐从现代到后现代[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[5]张宁和、罗吉兰.音乐表情术语字典[M].北京：人民音乐出版社，1999.

[6][俄]鲍里斯·阿萨菲耶夫.音调论[M].张洪模译，北京：人民音乐出版社，1995.

[7][俄]李别尔曼.表演者在音乐生活中的作用[J].刁蓓华编译，中央音乐学院学报，1994（01）.

[8][波]卓菲娅·丽莎.音乐美学新稿[M].于润洋译，北京：人民音乐出版社，1992.

[9][美]多纳德·霍杰斯.音乐心理学手册[M].刘沛、任恺译，长沙：湖南文艺出版社，2006.

[10]张前.音乐美学教程[M].上海：上海音乐出版社，2002.