舞台表现|民族声乐|戏曲演唱|唱法特点

（一）气息的运用

戏曲演唱在发声方法和气息运用等方面都有丰富的经验。例如，在气息运用上有使用“丹田”之气的说法，实际指的就是用横膈膜来控制呼吸的方法。此外，还有各种各样换气的方法，如所谓“换气、偷气、歇气、就气、或者一口气”等，它们因音乐的节奏和情绪的不同需要而有不同的运用。戏曲演唱讲究绰绰有余而不叫观众感到吃力。偷气是一种常用的换气法。气口的安排和各种换气技巧的运用，在戏曲演唱中还起着重要的表情作用。

（二）戏曲的拖腔

在发声的方法方面，讲究的是字正腔圆，所以就形成了各种美化、拖腔的演唱技巧。

“拖腔”是一逗或一句唱词唱完以后，旋律仍然继续的那一部分音乐。戏曲的腔句常常附有各种拖腔，以表现仅仅唱完词句还不足以表现的更深的意境。比如一般的声乐曲创作，大都是连词带曲同步地表现，词唱完了，旋律大体也完了。戏曲则不同，除了词曲同步地表现之外，常常将某句或某逗唱词的最后一字附上长短不一的拖腔，进一步将某种特定的情感于以更深、更细、更为形象，以至淋漓尽致的表现。此是戏曲音乐的“三绝”之一。京剧《白毛女》中杨白劳在自尽前愤怒地唱道：“这都是黄家设陷阱”之后决意去告状，但是，“昏昏的世道我就难把冤申”!这后一句句尾的长拖腔，是在屈调上完成的。将他悲痛、压抑、无力回天，处于社会最底层的呻吟与哭泣，做了深刻而形象的描绘。当这段唱腔正式转入反二黄（A调）决意自尽时，回头再看看熟睡的喜儿，又唱了一个如泣如诉的拖腔，更将旋律转入反调的反调，即由D转到 A再转到E调。在唱“离分”时已经是哭泣之声，唱“喜儿呀”时则进入全段最低音，更加强了音乐的沉重压抑感，泣不成声。这些情感是仅仅唱完唱词所难于表现的，它充分体现了拖腔独有的表现功能。

例如京剧《淮河营》唱了六句西皮【流水板】以后，第七句“三人同把鬼门关上爬”来了一个非常精彩的长拖腔，如例2-1所示。

例2-1

《淮河营》西皮【流水板】

这里拖腔可以对他们如何“爬”上“鬼门关”的表演有所作用，然而，向“鬼门关”爬的时候唱这么华丽的拖腔合适吗!不过听众谅解了这一点，因为这类拖腔，恰恰使结构既具有统一性又不至呆板，既具有对比性又不至杂乱。

值得注意的是，在戏曲演出中，同一段唱腔中同一句词的同一个地方，不同的艺术家有不同的拖腔运用。《贺后骂殿》中赵匡义唱二黄【慢板】，第二句唱“老皇嫂骂孤王情理难容”：“老皇嫂”这一逗的后面有个拖腔，马连良与言菊朋唱的各不一样，如例2-2所示。

马氏声音高亮，唱高音sol并予以强调，而且终止在不稳定的、略带刺激性的si音，表现了皇帝的威严与杀气的一面。言氏声音圆润，只唱到mi，不带强音，终止在较轻柔的la，表现皇帝宽容与劝善的一面。两个拖腔区别不多，却各异其趣，表现了艺术家运用拖腔对人物的不同刻划。

例2-2

《贺后骂殿》

（三）不同行当其演唱特点也不同

除不同行当在演唱上有不同特点之外，在实际演出中，由于人物性格和戏剧情节的不同，在演唱上还有多种多样的变化。在传统戏曲理论与优秀演员的演唱实践中，都十分强调演唱要“得曲之情”，要求演员能够设身处地地去揣摩人物的性情风度，给人物的思想感情以生动具体的表现。所以，即使像京剧这样将角色的行当分得很细，演员也不能以行当的一般特点去代替具体角色的创造。同是文老生的角色，《空城计》中的诸葛亮和《捉放曹》中的陈宫各有其不同的性格和处境，在演唱上就有不同的表现；同是一个诸葛亮，在《失街亭》和《群英会》，两种不同情况下，心情和精神状态都不同，演唱也就有所不同。说明了我国戏曲演唱艺术是沿着一条现实主义的道路在发展的。对于每一个富于创造精神的演员说来，角色行当的划分都不是他们创造角色的僵死框格，而是他们继承和积累演唱艺术经验的有利条件。(www.xing528.com)

演员的具体条件和艺术个性不同，也会使行当相同的角色在演唱上具有不同的特点，形成风格不同的演唱流派。例如，梅兰芳和程砚秋，马连良和谭富英，袁雪芬和傅全香，陈书舫和许倩云等，虽然彼此都属同一剧种的同一行当，但在演唱上却各有自己的风格。譬如，有的比较偏重于华丽、灵巧，有的则比较偏重于朴实、淳厚等。由此可见，角色行当的划分也不一定必然导致演唱风格的一般化，戏曲演唱艺术发展的基本趋势是演唱风格的日益丰富多彩，优秀演员在传统基础上的独创精神是它的主导倾向。

（四）演唱的特点——以京剧为例

掌握演唱技法是唱好京剧的一个重要手法，在演唱中，演唱者常以各种不同的演唱技法来润饰唱腔。

润使温而不燥，饰使曲而不直，故生婉转低回、摇曳多姿之效。

聆听、欣赏优美的京剧演唱，确实是赏心悦目，甚至是令人陶醉的事，尤其是唱腔中复杂而细腻的演唱技法，更是犹如华服之于绝色，美玉之于佳人，有锦上添花之功。仔细想来，前辈艺人们之所以如此大量、频繁地使用演唱技法，可能是出于如下三个方面的需要。

第一，为了区别不同年龄阶段的人物。如旦角行中同是用小嗓唱的青衣与花旦，就必须有所区别。花旦除做（形体动作）表现活泼，唱时声音位置靠前，除表示稚嫩天真外，还采用一些带特征性的润腔技巧来表现其天真活泼的人物的性格特点。

荀派的剧目，多以年青女性为主。因此荀慧生先生在演唱时，“衬字”的运用比梅兰芳、程砚秋、张君秋先生更多。使用时还有自己的特殊演唱方法。“滑音”也比其他三位用得多、普遍、幅度大，柔媚且带黏滑感，像勾了芡一样。“倚音”的运用也是多、普遍、幅度大，常用业内称的“引长擞”。

小落音与其他流派相比也有特色，如二黄常用、、等。

再加上荀派的特色音调、口语化的演唱，以其适量吸收的河北梆子音乐素材等，这些演唱技法的运用，可增加表达年轻女性的天真娇媚、调皮诙谐的性格特征的表现手段。

第二，为了区别“人”与“我”，即为了凸显演员的个人特色，进而发展成为了流派特征。旧时京剧行竞争激烈，没有几个能叫下好来的“玩艺儿”是没饭吃的。生存的压力迫使演员必须练就几手“绝活”。对于高层次的追求，使得他们自觉地在艺术上有所创新，从而凸显出个性。频繁地使用某些演唱技法，从而获得观众的认可，一旦固定下来为某人所独有，就成了某流派的特征。这些有特色的演唱技法，不能随意改变，否则将使流派整体风貌受损。如程砚秋先生的演唱技法“虚阻音、喉头音、直音、顿感音”等，都已成为程派演唱的特色演唱技法。如将它们用到梅派、荀派的演唱中去，那将使梅、荀的演唱风格产生负面影响。

第三，为了丰富旋律，美化唱腔。今天我们听到的京剧唱腔，旋律丰富，绚丽多姿，令人心旌动摇，听了真有“三月不知肉味”之感。然而，初期的京剧却不是这般模样。

在1910年前后的录音中，可以听到陈德霖、金秀山、金少山等人的演唱，还是带有明显的“直腔直调”“砸夯式”的演唱的特征。

任何完美的艺术，在其初创阶段，都是不成熟的，不完善的。生行从谭鑫培先生始，旦行从梅兰芳先生始，开京剧演唱之先河，一改“直腔直调”以及“砸夯式”的演唱，运用各种技巧来润饰唱腔，使人耳目一新，好评不断。京剧从来不拒绝吸收一切优秀的文化。既然采用润腔技巧效果甚佳，故仿效者蜂起，成一时之风。京剧演唱从此面目大为改观，有如“有女初长成”而丰姿绰约，妩媚动人。程砚秋先生从欧洲游历归来，更是使大好形势越来越好。他将当时风行欧洲的许多时尚音乐元素巧妙地融入京剧音乐中，极大地丰富了京剧唱腔，佩了“洋首饰”的京剧“小姑娘”更显成熟，更有韵味了。殊不知，今天被誉为“国粹”的京剧，当年也喝了不少“进口奶粉”以增加营养呢。

对“直腔直调”和“砸夯式”的演唱加以改造，使系剧变得委婉曲折，妩媚缠绵，实质上体现了中国文化中对美的价值追求，对审美标准的一种确认。“文似看山不喜平”，京剧演唱也同样如此。平铺直叙，毫无润色的劣文，历来被视为下品，是不入流的。只有那种汪洋恣肆，文采飞扬的佳作，才是为人称道的。“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”是何等瑰丽，何等壮阔，而“天上有一块云和一只鸟在飞，河水与天连在一起一个颜色”却是何等直白，何等无味。又如苏州园林，方寸咫尺，变幻无定，曲径通幽，柳暗花明，真有无穷奥妙、无穷乐趣深隐其中，而一探其秘，则为人生乐事。从变化中欣赏美，从曲折中探寻奇，这是中华传统文化的审美取向，同样也是京剧演唱与欣赏的美学追求。