记录性媒介和传输性媒介对比：传播的观念史

距离和死亡始终是爱情的两大障碍，也是催生欲望的两大剌激因素。巨大的障碍激发巨大的激情。正如苏格拉底在《会饮篇》里所说的，爱欲不在于占有而在于渴求！还有什么能比距离，尤其是死亡这样的距离，更能剌激爱欲的呢？^[1]爱欲谋求的是飞越千山万水，深入墓穴，克服所有的沟壑。这条原理所追求的，是让我们超越“语言交流”和“肉体触碰”这类通常的接触方式带来的局限。新媒介的出现粉碎了古老的交流障碍，放大了爱欲的帝国，扭曲了它的传统形态；因此人们常常将新媒介理解为性感或变态，或者两者兼而有之。在《斐德罗篇》中，苏格拉底将书面文本当作智识的精子库，它能促成怀胎受孕而无需父母或任何人际关系的存在。古希腊人认为，人的声音传播范围有限，人的记忆力羸弱，这是自然的事实。记忆和文字是人类仅有的两种记录方式。文字可以保存（作者的）思想，可以远距离控制他人（读者）的身体和声音，这意味着它可以产生心灵之间的多婚制结合。有了文字，远方可以和近地说话，死者可以与生者交谈。

在19世纪也发生过与此类似的事情。稍微唐突地说，在19世纪80年代和90年代，照片克服了时间障碍，电报则克服了空间障碍。我之所以认为这样的表述有些唐突，是因为人类梦想着能超越自然记忆去更加实在地记录下自己的经验，也梦想着能使这种记录跨越时空，这种梦想的历史至少和文字的历史一样悠久，也和“天使”的观念一样悠久。同样，摄影术和电报术各有其悠久的文化和思想上的史前史^[2]（prehistories）。^[3]然而在19世纪，人与人的接触却经历了前所未有的变化，这种变化主要是沿着两根轴线体现出来的：记录与传输。对此，我们从两个构词成分可以看出来：tele-（远距离）和，-graphy（书写/记录）；在后来出现的各种媒介名称中，这两个构词成分无处不在。tele-表示一个新的距离尺度——因此telegraphy就表示“远距离传输词语”；telephone表示“远距离传输声音”；television表示“远距离传输影像”；telepathy表示“远距离传输精神”，即“传心术”。

-graphy则用来表示新的记录形式，因此，telegraphy表示“用无线电记录”；photography表示“用光记录”；phonography表示“用声音记录”；electroencephalograph则表示“用脑电波记录”。19世纪经历了一场压缩空间（space-binding）和压缩时间（time-binding）的革命。^[4]媒介可以分为压缩空间的媒介和压缩时间的媒介。压缩空间的媒介，如纸张或电，便于携带，可以将远距离范围内的各个不同的点压缩起来；压缩时间的媒介，如雕塑或建筑物，则经久耐磨，历时不衰，可以将相距遥远的各个不同时刻点压缩起来。石刻是压缩时间的媒介，所以我们至今还可以阅读古埃及的罗塞塔石碑；而电报的内容载荷没有重量，发送快捷，所以它是压缩空间的媒介。

19世纪在“时间压缩”上出现的媒介革命意味着，传统的书写失去其垄断地位，不再能独享其对时间和智慧的记录；这时，记忆仿佛不仅从人体的囚笼中解放出来，也（突然）从文字这种对人类感知能力有着特定要求的媒介束缚中胜利逃亡。这时，记忆技巧（mnemotechnics）作为一门艺术，再也不仅仅和生命有限的人类个体捆绑在一起；有了压缩时间的媒介，失去的时间可以被重新捕获；除了传统书写之外，其他东西也能对历史记录作出贡献。在新媒介的映衬下，文字的不足——它不能看，也不能听——突然被显露出来。现在，多亏有了照相机，各个场景，或更加重要的是，各个事件，都可以被捕捉住，而不需要语词、铅笔或画笔的参与。更加令人惊异的是，时间的流失——这个万物易逝的典型表现，现在都可以凭借电影或留声机被转录为影像和声音。记录性媒介记录下声音和视频，从而保留了人们的幻象，进而使灵异世界（the spirit world）挤满了新来者。每一种新媒介都是生产鬼魂的机器（卡夫卡深知这一点）。正如基特勒所指出的：“文明记录和传输的可能性有多大，灵异世界就有多大。”机器印刷留存下来的最古老的印刷品，是一张1499年的图片，上面几具骷髅围绕一台印刷机手舞足蹈，它们手里拿着纸，在跳死亡之舞（danse macabre）。^[5]正如我们在上一章所言及的，招魂术士们为电报的发明跳着死亡之舞，庆贺电能召唤出鬼魂。新媒介的出现，将永生的边界从人们所能记住的死者范围扩大到媒介所能记录和传输的死者范围。而招魂术士们对电报的死亡舞蹈，是19世纪的人们对这一“边界扩大”事实的首次认知。

发生于19世纪的“压缩空间”的媒介革命，以电信技术的发明为标志。人们对“跨越距离而同步”的梦想依次凭借着电报、电话、广播和传真，先后在文字、言语、声音和图像上而得以实现。人与人之间的瞬间远距离接触，第一次不再受限于其耳目所及的范围，唯一的限制仅仅是电报线路的长短（和资金的多少）。原则上说，虽然电报的服务稀缺，收费昂贵，使它不能成为人人都能接触的乌托邦式媒介（电报的热衷者激动于电报“消除了时间空间差别”而产生了这样的乌托邦梦想），但相对于运输人体，传播媒介对信号的传送，其摩擦系数能减少到零。正如詹姆斯·凯瑞所指出的，电报使运输和传播相分离，产生了深远而巨大的意义。

除了在耳目所及的范围内传送讯息之外，自古以来书信的传送都需要某种运输载体，如信使、船舶、信鸽等等。^[6]但是，电报却是例外，它非常吻合奥古斯丁、天使和梅斯梅尔催眠术所代表的传统：这种交流无需肉体（embodiment）存在，而是通过精神流或电流的共享而实现彼此接触。后文我会指出，这样带来的更为诡异的后果是，在电流所诱发的新的精神交流形式中，人的肉体的分量并没有因此而降低。

诚然，在人类社会的发展史中，相距遥远的人们曾经通过多种形式相互接触，包括从离散族群的联络^[7]、不远万里的朝觐，到相互通信和树碑立像等多种形式。人与人之间的社交距离的延伸扩张绝对不是19、20世纪才出现的特殊情况。^[8]但是，19、20世纪这段时期的独特之处是，从此时开始，人类的未知领域开始被频繁探索。^[9]现在我们能够通过各种新媒体技术捕捉和传播视听信号，这意味着，各种体现人类个性的信号可以不再像从前那样必须与人体绑定在一起。不错，有着二千五百年历史的书写和四百年历史的印刷术使个人表达——即苏格拉底所谓的思想的种子——能跨越时空而广泛传播。从前，书写是个人“性格”（character）的独特表现。这就是为什么character一词现在有两个意思，既表示“字”也表示“个性”，这正好体现了从前书写训练和个性化人格观念之间的统一。然而，19世纪照相机和电影、电话和留声机的出现，对人的形态发起了全新的进攻，并创造了人类形态的全新表现形式。凭借声音和视觉记录，千变万化的面部表情、声音和体态获得了万世不朽。现在，个人化的癖性和意义都能被记录和传输了，这折射出克尔恺郭尔话中的真理：偶然像必然一样必然。^[10]

或者我们稍微换种说法，传播和运输的分离意味着，另一个平行的宇宙像变戏法一样地出现了。居住在这个平行宇宙里的是人的各种复制品，它们遵循的规律和我们这些血肉之躯所遵循的规律迥然不同。“媒介总是会产生鬼魂现象。”^[11]虽然蒸汽动力使通过铁路和汽船进行的人体和货物的运输大大加快，但是人体自身仍然跟不上声音、图像和视觉对人体的表现。我们的身体会疲劳，承受力有限，然而我们的形象一旦被记录下来，就可以通过媒介系统跨越空间和时间的荒漠，得以无限流通。卡夫卡看到，人们试图通过火车、汽车和飞机与他人团聚而求得心灵的平静，但这种努力总是要陷入新媒介的包抄，因为媒介能为鬼魂提供更多的营养。这些新媒介——电报、电话和广播——都能够创造出各种替身，这正是媒介的运作模式；有时，这些替身会跟我们作对。在远程传播中，人的复制品成为我们的代理，为我们服务。研究经典学术的博学鸿儒佛里德里克·迈尔斯^[12]为之创造了一个挺相衬的术语，叫“传心术”。从1882年“英国灵异研究会”成立直到他去世的1903年，迈尔斯始终是该学会的领导者。1886年，他又造了一个术语，叫“生者幻象”（phantasms of the living），用来描述当时招魂术文化中泛滥的幻象。这个表达的出现还有些故事。当时，留声机和电话发明还不到十年，他试图创造出一个不限于视觉感知[如鬼魂（apparition）一词就如此]的术语；当时他有两个选择，phantasm和phantom。他觉得前者比后者要好。^[13]他解释说，phantom仅指声音，而“（生者）幻象”则可以指声音、面孔，甚至是幽灵的整个躯体。19世纪后期使人们感到惊恐的东西，在后来的一百年间已为我们所习惯：生者的幻象在各种各样的媒介中遍布泛滥。灵异研究所关注的是，如何实现与从远距离人体中散发出来的鬼魂的相互接触，接触方式可以是文字、图像、声音甚至触摸。这种研究的目的是对人体的表征（representations）进行重组，是现代社会所作的努力之一。在电影业中，为了给默片同步配音使其成为现在电影的样子，从业者曾经历了漫长的过程，才将演员幻象似的身体和声音联系起来。^[14]媒介既界定又放大了幽灵世界，这个世界住满了鬼魂，它们看上去听起来都像人，但既没有人的个性存在，也没有人的肉体。电子媒介复制并散布各种标记，想要再现人体的存在，但却补充并转化了19世纪的幽灵（doppelgangers）文化。^[15]迈尔斯去世五十年后，到1937年，心理学家戈登·奥尔波特^[16]对媒介的幻象作了精妙的论述。他说，“从前，‘亲自到场’这个说法是累赘的（因为任何‘到场’都必须是‘亲自’的），但是在如今的电影和广播时代，这句话好像就不再那么累赘了，因为现在‘部分到场’，以及‘不亲自到场’都是可能的”^[17]。

让人能够脱离肉体而“显身”，也许是新的视听媒介最令人不安的事情。结果就产生了一次关于表征（representations）的辩证性危机。一方面，电话公司经理、留声机推销员和电台播音员等试图要他们的客户放心，他们的通信方式虽然是对人体进行机器般的复制，但这种复制是与其母本活生生的肉体相连的（这一联系往往是通过消费者作证或专家鉴定等广告劝服手段而实现的）。这些推销员和播音员们竭力在非人的媒介设备中体现出人的存在，这催生了电台广播中追求“情感真实”的做法（见第五章）；这种做法发展到极致，就出现了对“非人”的媒介进行全面的“人”的包装。另一方面，与此同时，那些脱离真实人体的声觉、视觉和言语讯息可以留驻的地方却在迅速增加。当然，人们从很早起就一直在相互进行各种符号互动，而且取得了一定的个人层面上的效果；然而，由于这些新媒介的扩散和记录功能，人的主体性讯息比过去得到了更加广泛的传播。威廉·詹姆斯的观点与当时正在出现的“视听媒介新秩序”很合拍。他说，物质世界里的脑束^[18]可以当作人类个体的储藏室，包括死人与活人。如留声机和电影这样的媒介能捕捉住时间的流逝，似乎能通过声音和影像而将活生生的人蒸发不见。现在，所谓与他人互动，不过是指阅读他人在媒介中留下的痕迹。

生者的幻象往往以反常的方式表现，或者具象有形或者抽象无形。从奥古斯丁到洛克的交流理论将人体当作一个当然的存在，并呼唤更加精神性的、不那么受到阻碍的心灵沟通方式。同样，认为人能摆脱肉体而进行交流，是当时人们从学术上接受电报、电话和广播的关键理由——这也是人们接受招魂术的关键理由。招魂术，以及后来为使招魂术科学化的灵异研究，是19世纪和20世纪传播思想得以形成的主要途径。努力借助精妙的媒介来传送已故或远方之人的语词、声音或形象，这是电子媒介交流和招魂术交流的共同事业。事实上，在某种意义上说，一切中介化交流都是与死者的交流。由于媒介可以储存“生者的幻象”，因此即便人的肉体死亡，它也可以让死者音容宛在。

总之，19世纪的新媒介号称能够冲破因遥远空间和生死相隔造成的屏障，从而给旧梦想——“天使交流”的梦想——赋予新的活力。1896年，一位留声机的爱好者似乎有一点过早地宣告：“死亡已不再那么使人痛苦，因为我们可以永远保存逝者的声音。”^[19]显然，声音保存技术使人能够随时随地复活^[20]死者的声音。^[21]然而人类为具备这种能力要付出何种代价，答案很快就公之于世：一个没有肉体的幽灵世界应运而生。在新技术的支持下，人们之间幽灵对幽灵的接触实现了，但这给人的共同“亲自出场”带来了新的利与弊。

我们现在正经历着一场数字化革命，此时重温过去曾经遭遇过的震撼，可以给我们很大的启示。今天有关交流的紧迫问题——时空的压缩（如因特网）、人类经验和身份的复制（如虚拟现实）——过去都曾在各种模拟信号技术^[22]时代中被探索过。这些技术包括电报和照相术、留声机和电话、电影和广播。在随后的篇幅中，我将试图提出这样一个观点：这些新媒介号称能使人们更加接近，但实际上却只能使人们之间的交流更难以实现。我们在第五章中要回溯考察的是，为了在媒介传输中寻找到人际的真实接触迹象，人们为此投入了多么丰富的情感。而我们在第四章，即本章中要考察的是生者与死者的对话；具体而言，本章要考察的是一种无效的努力——人们去和那些不在场者（死者或远方的人）进行精神上的对话交流的无效努力。显然，对于不在场者，我们不可能与之对话，所能做的仅仅是单方面对其进行诠释性解读。本章考察的是新的记录能力；第六章考察的则是新的传输能力。我这里将记录（recording）和传输（transmission）加以区分，也就是将“征服死亡”和“征服距离”加以区分。这种区分主要是出于谋篇布局的方便。传输和记录是一组相辅相成的概念。如果要远程传输一个信号，就必须先记录，以防止它在路途上衰减消失。实际上，爱迪生发明留声机（记录），其最初的动机之一，就是要为电报（传输）发明一个更好的“复播器”（repeater）。^[23]一旦记录在案，任何东西都可以传输给陌生人的眼睛和耳朵。苏格拉底对书写的担心正是：任何被写（记录）下来并永久固定的智慧，都难免会被太多的非目标读者接触到，这是一种不分对象的滥交（传播）。(www.xing528.com)

在19世纪各种“征服距离”的人类实践中，飞行体验居于核心位置。新的运输工具，如铁路；新的放大人类感官的媒介，如照相机、电报和电话，都被人描绘成飞行机器。^[24]1859年，奥利佛·霍尔姆斯^[25]就“立视镜”（stereoscope）给人的感官刺激所作的描绘，就广为人知。他说，这时“人的感官体验到一种梦幻般的狂喜；在这种狂喜中，我们似乎扔掉了身体，驶离岸边而进入到一个接一个的奇妙场景中，像脱离了肉体的灵魂”。^[26]就像一眨眼就从华盛顿发送到巴尔的摩的电报一样，立视镜让人可以从眼前的环境迅速切换到遥远的地方，进入古老的遗迹之中（这是立视镜最喜欢使用的图片主题）。

同样非凡的是19世纪媒介实现的“时间旅行”成就。有了新媒体，时间流可以用瓶子罐装并储备起来供以后享用。19世纪的文化是信奉历史必然性的文化，是崇尚逼真再现（比如做动物标本）的文化。在这样的文化氛围中，时间旅行——无论在物质运输上还是在感官体验上——被认为是可能的。^[27]1826年，随着尼埃普斯^[28]院子里的一道闪光，诞生了世界上第一张照片。从某种意义上说，被保存下来的光也是留给我们今天看的。意大利男高音歌唱家卡鲁索^[29]的声音不仅在深邃的空间中鸣响直至消失，而且被留在唱片、录音带和光盘上供我们今天聆听。留声机和电影不仅被用作提高视听能力的辅助设备，成为神经生理学领域研究声音、耳朵以及眼睛的辅助工具，而且成了保存意识的新型档案工具。人们对事件的感觉印象和时间印象，现在可以用声光手段保存下来。传输性媒介使我们能够横穿空间，而记录性媒介则使我们能够在时间中纵横穿越。从前对声音、形象和经验的死刑判决现在已经获得减刑。言语和行动可以超越人体之本源而幸存下来。总而言之，记录性媒介使亡灵以新的方式复活再生。1877年，《科学美国人》杂志对留声机作了这样的评论：“言语仿佛已经获得永生。”^[30]这里的所谓“仿佛”（as it were），就是鬼魂的栖身之所。

霍桑的小说《带七堵三角墙的房子》（House of the Seven Gables，1851）就是一个很好的例子，很能说明摄影术和电报术能够释放出什么样的形而上的恶作剧。^[31]霍桑写作这部小说的时候，正是数据储存和传输的能力急剧变化的时期。此时，幽灵世界已经开辟出了一个“新边疆”^[32]：远程人际交流和来自坟墓的交流。小说从头至尾都在说闹鬼。霍桑自己把这本书称为一个“传奇故事”（romance）。它显然是哥特体小说^[33]的一个变体：房子破败不堪，先辈有罪在身，幽灵怪诞而具有超自然力。故事的梗概如下。平钦（Pyncheon）家族在一幢带有七堵三角墙的屋子里住了两百多年，最后家里剩下了四名成员，生活在17世纪一个巫师的诅咒之中。巫师名叫马修·毛尔（Matthew Maule），这座房子的宅基原来是他家的财产。平钦家族的先祖托马斯·平钦上校因觊觎毛尔家族的地产，指控毛尔是巫师，嚷着要告发他。后来毛尔果真因此而受到迫害，在受绞刑前，他大声诅咒平钦家族。随后，平钦家族成为房子地基的主人。然而，在此之前，民间已经风传毛尔家族具有近乎神奇的魔力，说他们能够托梦于人。

一个家族获得了实际的地产，另一个家族却对虚拟的形象和记忆拥有产权。霍桑在小说中的房间里布置了一面镜子。据说，这面镜子由于具有“某种梅斯梅尔似的催眠能力”能将一切影像都储存起来。毛尔家族统治了“颠三倒四的梦境王国”，能深入人的内心所在。镜子像照相机一样，对过去作了清楚的记录，而毛尔家族则掌握打开这面镜子的钥匙。^[34]与霍桑一样，平钦家族生活在一个跨界的艺术世界之中。

上述的所有情节都围绕一个人物而展开，他名叫霍尔格拉夫（Holgrave），是一个流浪者、革命家、梅斯梅尔催眠师及摄影爱好者。他租住在平钦家。直到故事的高潮，他才暴露出其真实身份：毛尔家族的后人。他的名字（Holgrave，“整个墓地”）取得恰如其分，因为他喜欢鬼魅世界。他用相机，以阳光这一真实之笔去记录隐蔽在这个可见世界背后的真实。他说：“老天普世而朴实的阳光，能给人奇妙的洞见。我们虽然通常认为阳光只能描绘事物的表面，然而它实际上却能揭示出一种潜在的本质，而且这种揭示带着一种真实，而画家即使发现了这潜在的本质，也不会愿意去冒险表现它。”^[35]霍尔格拉夫用达盖尔照相机^[36]拍摄人像，从而揭露出面孔后的真相。法官贾弗利·平钦，在面对公众时笑容可掬，可实际上，在笑容背后却继承了平钦家族清教徒先祖的满面愁容；而隐居的克利福德·平钦，脸上却总是挂着绝美的笑容。霍尔格拉夫虽然有揭示内外秘密的天才，可是他并不对过去或财产纠缠不休。他会同意马克思在《资本论》第一卷（1867）前言里说的一句话，“我们不仅受活人的罪，还受死人的罪。死人缠住活人！”因此似乎不记前仇。

除此之外，在霍桑的故事中，霍尔格拉夫还正好是位作家。在小说的第13章里——霍桑有意用了“13”这个不祥的数字——霍尔格拉夫编了一个故事，准备投给当时的一家杂志。故事虚构了两个人物，故意取名为马修·毛尔，他用变态的梅斯梅尔催眠术诱骗天真无邪的姑娘（名为艾丽丝·平钦），以便侦查平钦家族的秘密。故事把光学技术、精神磁性说和与亡灵的交流术糅合在一起：“看来，马修·毛尔的目的是要把艾丽丝的心灵变成望远镜式的媒介，凭借这个媒介，他和平钦先生就可以对鬼魅世界进行窥视了。他成功了。有一次，他成功地与亡灵们实现了一定程度的交流。这些亡灵将众多的有价值的秘密带到了人类无法触及的地方。”^[37]在此，梅斯梅尔催眠术（与另一人的头脑对接）引出了招魂术（与亡灵对接）。在探知到秘密后，马修·毛尔拒绝将之与平钦家族共享，他让平钦家族继续住在宅子里，自己则选择离开，因为这幢宅子被诅咒笼罩过深，无法继续住人。然而，艾丽丝却仍然没有摆脱毛尔的控制，成了他心血来潮的玩偶。无论她到哪里，马修·毛尔都会向她展现出他对女性的仇视。他只需一挥手，就可以控制她的情绪，令她在葬礼上笑、派对上哭，或不分场合地手舞足蹈。

这里，我们可以看出梅斯梅尔催眠术绑定人与人心灵带来的阴暗后果，这一点我们在前文中也提到过。故事中的艾丽丝最终死于非命，马修·毛尔为此不免感到懊悔，她成了他报复平钦家族的阶级斗争的牺牲品。

霍尔格拉夫将这个“故事中的故事”读给菲比·平钦听，他感情充沛地模仿虚构的先辈毛尔的手势，竟无意间给菲比·平钦催了眠。不过，尽管面临着诱惑，尽管因为了解到自己具有如此威力而喜形于色，霍尔格拉夫还是放弃了控制她的机会，显示出“尊重他人个性的罕见而高尚的品德”。^[38]《红字》^[39]中的人物奇林沃斯（Chillingworth）也具有戏弄他人的内心的能力，但是和奇林沃斯不一样，霍尔格拉夫不愿意洞穿别人的心。霍桑有意将菲比·平钦描述得和艾丽丝一样，让菲比对磁性和电感应也特别敏感。在这一幕“朗读故事”的情节中，霍尔格拉夫并没有选择将过去的真相告知菲比，而是将过去变成虚构的文学予以讲述——这里，他再次呈现出与作家霍桑之间的相似性。与爱默生和梅尔维尔一样，霍桑笔下的“心灵对心灵的交流”，虽然具有一种束缚头脑的危险魔力，但霍桑将其视为我们口头的叙事或笔下的故事，而不是当作我们发送出去的无形无相的思想。

小说涉及了摄影术，但其对电报的描述，却被很多读者所忽视。克利福德·平钦，一个非凡脱俗的唯美主义者，在祖先罪孽的重压下形容憔悴，最后乘火车离家出走了。在火车上，他喜不自禁，忍不住对他那面容冷峻的邻座唠叨个没完，不断地说这个世界越来越具有灵异性（spitituality）了。他滔滔不绝地先后列举出各种各样的灵异奇迹，如催眠术、叩击发声的幽灵以及电能。然后他又指着窗外与铁轨平行的电报线说：“一种灵异般的媒介，比如电报，应该被供奉起来，受到顶礼膜拜，应该被赋予高尚、深刻、欢乐和神圣的使命。恋人们每天，甚至每小时——如果他们觉得有必要每小时的话——都可以将他们彼此的心跳从缅因州传送到佛罗里达。”就像苏格拉底在《会饮篇》中说到狄奥提玛^[40]（Diotima）一样，克利福德·平钦幻想中的电报是能将情人结合起来的爱欲媒介。（但他的邻座的说法显然更准确一些；他说电报的命运掌握在政治和商业的手中。）

电报这种“灵媒般的媒介”拓宽的不仅有情人间的接触，还有与死者和远方的人之间的接触。克利福德接着说：“在一个人去世时，他远方的好友应该能意识到电一般的喜悦震颤，它如同从快乐的幽灵世界传来一般，告诉逝者的好友——‘你的一位亲爱的朋友刚进人了极乐世界！’ 如果丈夫出门在外，他的孩子在家里降生时，这个电报的幽灵世界就会给他传来这样的消息，‘一个不死生命降生了，你就是它的父亲，它此刻来自上帝！’”^[41]在这里，克利福德所谓的“电一般的喜悦震颤”其时尚主要见诸传心术而不是电报术；这时，他还看不见电报通信具有的门槛——资费、必须编码或必须的电文精简——而不久后，这些门槛就会被电报的常用者，如新闻记者和商人，实实在在地感受到。

克利福德表达出了对远距离交流的永恒梦想，这种梦想视交流为远隔千山万水的心上人之间的桥梁，为传达生老病死消息的信使，为今世通向来世的重要大门。和连接远方人体的其他媒介一样，电报具有使人体（如心上人）或幽灵（如死者）相互联系在一起的新的潜力。媒介——作为中介物——本身就是一种极佳的跨界的“阈限物”（liminal object），它们不仅处理信息，而且涉及生死和爱欲。