昆曲生角的嗓音技巧与类型研究成果

二　昆曲生角的用嗓方法与用嗓类型

（一）生角的用嗓方法

昆曲生角的用嗓方法，基本上有膛音、刚音和柔音三种。

1.膛音

膛一般有两个意思，一是指人体的胸腔，如平时说的胸膛；二是指一些器物中空的部分，如枪膛、炉膛、炮膛等。那么膛音应该怎样描述才准确呢？有人说它指的是胸腔共鸣，也有人说它是海豚音。本人认为，膛音即是在深呼吸的支持下，由声带发出的，其声音形象介于真声和假声之间的，含有较多咽音成分，具有金属般色彩的一种声音形象。昆曲以及中国其他戏曲中大多角色的演唱都使用膛音，使用膛音演唱能使歌声明亮而持久。

小生中的几个角色都要使用膛音，从数量上讲，大官生使用最多，小官生其次，巾生使用最少。例如，《长生殿》中大官生扮演的唐明皇这样的角色，就要使用大量的膛音来表现这位一言九鼎、意气风发、风流倜傥、世间一切应有尽有的君王。为什么大官生使用膛音较多呢？因为膛音音色明亮、力度强，更能展现帝王的风范。小官生的戏如《荆钗记》中的王士朋这个角色，也要使用膛音来表现王士朋新科状元的形象，但由于王士朋等角色属于小官生，所以在气势上是不能超过大官生所扮演的帝王和社会一流名流的。因此小官生运用的膛音数量少于大官生。巾生使用较少的膛音，如《游园惊梦》中的柳梦梅、《琴挑》中的潘必正等都是这样。如果巾生在演唱时使用较多的膛音，就不利于表现书生的儒雅、文静等。因此，根据角色的年龄、身份、性格和唱腔格调的不同，在膛音使用分量上也有所不同。另外，不同的演员在演唱相同的唱段时，由于个人嗓音条件的差异或对唱段的理解不同，使用的膛音分量也不相同。

2.刚音

刚音，指刚劲的声音形象，也是生角和旦角演唱声音效果最本质的区别。如果生角不使用刚音，多用假嗓演唱的生角和男子饰演的旦角发声时在声带振动上所反映的区别就不是太大。在演唱中，官生、武生使用刚音最多。雉尾生和武小生，如《连环记》中的吕布、《西川图》中的周瑜就使用刚音来表现年轻将领的英武之气。除了前者使用刚音外，巾生也会使用膛音来表现男子角色的阳刚之美，如《桃花扇》中的巾生侯方域遭到阮大铖陷害后和李香君劳燕分飞、天各一方，其思念香君的一段唱腔就使用刚音来表现对国家动荡、小人窃国的悲愤心情。优秀生角演员俞振飞、蔡郑仁、汪世瑜等都能自如地使用刚音表现人物形象。

3.柔音

柔音，指柔和的声音。生角演唱之中会大量使用柔音，因为血气方刚的男子汉形象除了有“刚”的一面，也有其“柔”的一面。刚得过火，有伤儒雅；柔得过头，脂粉气过多，就有损男子气质。刚柔相济、虚实结合方可使用声表现人物形象更加全面。在昆曲《桃花扇》中，侯方域和李香君轻歌曼舞、谈情说爱的场景就必须使演唱用声既假又柔。由于柔音最适合表现巾生温文尔雅的书卷气和飘逸潇洒的风度，因此柔音运用在巾生中就比较多。

膛音、刚音、柔音交替使用于生角的演唱中。其中膛音和刚音，大官生、武小生使用最多，雉尾生也使用；柔音在巾生演唱中使用最多，但大官生也不都使用刚音，表现柔情时也要使用柔音。在《长生殿》中，描写唐明皇和杨贵妃的爱情场景中就使用了很多柔音。再者，生角中刚柔音使用和旦角中的使用是不相同的。本人以为，相对而言，由于男女生理和性格特点有别，生角应是刚中带柔，旦角应是柔中带刚。

（二）生角基本用嗓类型

昆曲生角主要分为大小官生、巾生、穷生和雉尾生等，在演唱用嗓上高声区以假嗓为主，到中低声区以真声为主。大官生在传统演唱用嗓上是以真声为主，现在以假嗓为主，小官生和巾生以假嗓为主和其传统演唱是一脉相承的。下文所列举的生角基本用嗓类型是和现代昆曲演唱相一致的，本文将其分为高亢宽亮型和潇洒飘逸型两种类型加以论述。(www.xing528.com)

1.高亢宽亮型

高亢宽亮型，主要指官生，尤其是指大官生的演唱声音类型。在高声区，高亢宽亮型以假声为主，使用较多的是膛音和刚音。在中低声区以真声为主，并混入假声，仍然保持着声音的高位置和比较统一的音色。但是仔细听还是可以听出是使用较多的真声机能还是较多的假声机能，因为介于真声和假声之间有一个过渡的声音形象，这个过渡的声音形象即是半真半假的声音音色效果，昆曲生角内行称过渡自然而不露真假声转换痕迹的声音音色为小阳调（也有人把真声称阳调，假声称阴调）。如小生演员岳美缇在自传中写道：“沈老师（沈传芷）说：‘你现在的嗓子太窄太轻，要吊出一条小阳调的声音才好。’”可见沈传芷讲的小阳调指的是真假声混合好的一个声音形象。本人这里说大官生高亢洪亮是相对于小官生和巾生而言的，因为后者的声音线条细多了。

大官生演唱宽阔洪亮，真假声之间的换声点一般在小字二组的e或＃f左右，这个换声点比巾生的偏高。例如，俞振飞用B调（杭州师范大学音乐学院研一教室钢琴所校对的音准）演唱的《千钟禄・惨睹》【倾杯玉芙蓉】（俞振飞1981年1月录于苏州的电影资料）一段，在小字二组的be上，可以听出明显的真声色彩（以真声为基础的混合声），在小字二组的＃f上，是明显的假声（以假声为基础的混合声），因此可以断定，俞振飞在小字二组的＃f上换声为小阳调。但是也并不是在小字二组的be下面的音就全是真声（在真声基础上已融进了假声），小字二组的＃f以上的音就全是假声（假声中也融进了真声）。如：“四大皆空相”的皆字、“平林、垒垒”和“滚滚长江”的第一个“滚”字的第二拍上都是真假声掺半，这些字相对应的音符都是小字二组的be下面的音。本段中小字二组的＃f以上的音大多使用膛音，圆润明亮，描写建文帝剃度为僧、逃亡时的悲愤心情。所谓的“家家收拾起”即指文中第一句“收拾起大地山河一担装”（见谱例1）。

谱例1　《千钟禄・惨睹》【倾杯玉芙蓉】片断

俞振飞演唱

2.潇洒飘逸型

潇洒飘逸型主要是依据昆曲巾生的演唱声音特点而言的，巾生在演唱时以假声为主，到中低声区混合一些真声，听起来仍然统一在假声声音形象的主体感觉上，和官生相比，其演唱没有使用太多的膛音和刚音。但为区别旦角的声音形象，在演唱中使用了膛音和刚音，在听觉上又不失阳刚之美。巾生在柔音的运用上多于官生，这样方可体现飘逸的特点。需要说明的是，巾生使用柔音所展现的柔是书生的文静，而不是旦角的娇媚。

为了展现巾生的风流倜傥、飘逸潇洒，生角演员在演唱时往往让巾生演唱时使用真假声的换声点低于官生。如俞振飞在扮演建文帝时，演唱的换声点在小字二组的e、^＃f之间，而他扮演的巾生柳梦梅，在演唱时则把换声点安排在小字一组的b和小字二组的d之间。假声的一个重要的特点就是和真声相比更有利于表现柔，柔有利于体现昆曲演唱婉约清柔、转音若丝的特点，同时这样的用声也是塑造巾生潇洒飘逸特征的一个秘密所在。

“气无烟火、虚实结合”是昆曲巾生和其他角色演唱的另一个要求所在。在生角演唱中，自始至终伴随着虚与实的处理。所谓声音的虚实，本人认为，在昆曲演唱中，虚音就是要在力度上轻一些、真假声运用上要假一些；实音就是在中低声区上表现为多用真声成分，在高声区上多用膛音。如俞振飞在演唱《牡丹亭・惊梦》【山桃红】（参看梅兰芳、俞振飞主演的电影《游园惊梦》）一段唱腔中，第一句“则为你如花美眷”中“眷”字的第二拍为真声色彩，“眷”字的第一个音符小字二组的d是实唱，即掺入膛音，到该字的后装饰音小字二组的e，立刻减少用声力度变为虚唱（该字是去声字典型的豁腔演唱）；“似水流年”“似”字为虚唱，“水”字增加真声成分为实唱，“流”字为虚唱，“年”字的前两拍为实唱，后两拍即可减轻用声力度，改为虚唱；“是答儿闲寻遍？”“是、答”为虚唱，“儿”字的第一拍、第六拍实唱，第二、三、四、五拍为虚唱。“寻”字和“遍”字的前两拍实唱，“遍”字的第三、四、五、六、七拍虚唱；“在幽闺自怜”除了“怜”字的第一拍实唱外，其余虚唱。俞振飞的这段虚实结合的演唱吸引杜丽娘“那答儿讲话去”（见谱例2）。

谱例2　《牡丹亭・惊梦》【山桃红】片断

根据俞振飞录音记谱

无论是官生或是巾生，他们的换声点也并不总是局限在某一两个音，其音色变化很多时候是受乐句音阶的上行或下行的影响。如，从换声点的那个音起，后面的音全部是上行音，一般来说，这个换声点的音色就呈现假声色彩多一些；如果换声点的这个音是这个乐句的最后一个音，换声点前面的音在音高上均低于该音，那么换声点的这个音就会被演唱者处理为真声色彩多一些。这种现象可以从众多生角演员的演唱现场声音或录音中得到证实。