昆曲丑角的用嗓类型-《昆曲演唱艺术研究》成果

二　昆曲丑角的用嗓类型

一般说来，人们普遍认为丑角是以插科打诨、念白和表演为主，其实昆曲的丑角，尤其是副丑是非常重唱的，周世瑞说：“昆曲是无唱不成丑。”^[41]的确，昆曲中的丑角不同于京剧中的丑角和其他任何一个地方剧种中的丑角，重唱是其重要特点。

昆曲丑角的用嗓是所有行当中最丰富的。演唱既有以真嗓为主的，也有以假嗓为主的，从整体上基本可以分为两类：官生巾生型和老生净角型。

（一）官生巾生型

“官生巾生型”（这里的官声指的是小官生使用的和巾生比较接近的以假嗓为主的演唱用嗓，而不是古时大官生演唱时使用的以真嗓为主的演唱用嗓），指丑角的演唱用嗓和近现代的官生巾生用嗓一致的演唱声型，不论念白或演唱即在高声区用假嗓、中低声区用真嗓的真假声结合用嗓。这样的用嗓听起来仍然统一在假声的主体感觉上，和官生相比，没有太多的膛音和刚音，但为区别旦角的声音形象，又有膛音和刚音，不失阳刚之美。有柔音的运用，相比官生运用柔音较多，这样方可体现飘逸的特点，但这种柔是书生的文静而又不是旦角的娇媚。但这类副丑又不同于单纯善良的书生，外表风流潇洒内心却奸诈毒辣，演唱用嗓时又要把人物的性格特点表现出来，如《水浒记・活捉》中的书生张文远在演唱时就使用这种声音类型。该段折子戏的剧情是这样的：阎惜姣生前本系宋江外室，因钟情于张文远，与之勾搭成奸，阎惜姣死后阴魂不散，鬼魂夜访张文远，并把张文远捉到地府做鬼夫妻。此戏见鬼而不恐怖，有情而不淫荡，艺术底蕴深厚，历来为艺人和观众喜爱。这里的副丑角色张文远就借用巾生的用嗓方法，但却使用副丑的身段表演，是一出地道的副丑本行戏。到《借茶》这出戏中，张文远以假斯文作为勾引女色的手段，在表演中却借用了巾生的身段。

为什么该类副丑在演唱中使用“官生巾生型”的用嗓呢？

丑角在表演中有一个特点，即装啥像啥。这一特点表现在用嗓上就是丑角内部的用嗓多样化。

1.塑造角色的需要

“官声巾生型”用嗓一般使用在副丑行当中文人书生或有些社会地位的浪荡公子等角色人物上。他们本身都是青年人，青年人的特点是精力旺盛、充满幻想，真声多假声少的“官生巾生型”声音形象与年轻少壮的青年人自身的特点相对应。他们在饰演该类角色时实际上是模仿了巾生和小官生的用嗓演唱方法，若使用真声多假声少的末角演唱的声音形象来塑造该类角色，显然不合适。

2.演唱用嗓多样化的需要

昆曲曲家以及昆曲以前的中国戏曲曲家很早的时候就懂得艺术忌雷同的道理，因此，昆曲中生旦净末丑各个角色中用嗓发声所使用的真假声比例的不同导致了各个角色演唱音色的不同。不同的用嗓音色适合于表现不同的人物形象，旦角中的老旦、末角、传统的大官生用真嗓多一些，旦角中的闺门旦、生角中的巾生、小官声以及丑角中的“官声巾生型”用嗓的角色使用假声就多一些。如果所有的角色都像欧洲歌剧唱法（欧洲歌剧唱法对真假声比例的要求也不是完全一致，这里是相对的说法）一样使用同样的用嗓，这在中国戏曲中昆曲曲家那里显然是不允许的。

（二）老生净角型

“老生净角型”是指昆曲丑角的演唱用嗓方法和老生净角用嗓一致，传统的讲法是使用真嗓，准确地讲是使用以真嗓为主的真假声相融的混合声。当演员在中低声区演唱时，真声成分较多，当演唱到中高声区，逐渐融进假声，但仍然是以真声为基础融进假声，而不是像巾生一样以假声为基础融进真声，使得发出的声音兼具真声和假声的特点，既明亮宽厚有力，又高亢清亮灵巧，给人以脆亮丰满圆润之感。另外，丑角在演唱时还间或有一两句炸音出现于唱段中。和真嗓相一致的一个演唱名词叫“阔口”，“从表面上看就是打开口腔，如果口腔深处不完全打开，音量便不能充分释放出来。为什么叫阔口呢？我认为第一是用真嗓，第二是其声音形象具有声宏实大的特点”^[42]。使用该嗓音类型的戏有《鸣凤记・吃茶》中的赵文华、《连环记・议剑》中的曹操、《浣纱记・回营打围》中的伯噽等。

昆曲丑角为什么会使用“老生净角型”的嗓音类型演唱呢？因为这是塑造角色人物的需要。“老生净角型”的角色大多身居高官、穿蟒袍、挂玉带、带胡须，用假嗓演唱和其身份不相映衬。如曹操这个角色，阴险、狡诈又有几分忠勇，使用老生的演唱用嗓方法来刻画人物心理，王允通过和曹操心理上几番试探后，王允交给了曹操宝剑让其刺杀董卓。这里刻画人物的表现方法张卫东说叫“落静工”，如果使用巾生的假嗓演唱方法，就会不合时宜。

昆曲丑角使用以上两种用嗓方法演唱时，仍不失幽默滑稽之感，主要在润腔上做文章，即使用模仿、叠音、卖腔、入声字等。马宝旺在演唱《下山》中既有自己的唱腔特点还要模仿其师父的演唱用嗓特点；华传浩在演唱《东窗事犯・扫秦》中的疯僧时，白口冷谲遒劲，【粉蝶儿】“休笑俺垢面疯痴”中的“垢面”和【醉春风】“在恁那山寺里”的“那”字使用卖腔，以显示疯僧的凛然正气；王传淞扮演《十五贯》中的娄阿鼠等角色时能熟练地“耍着唱”等。另外，丑角不同于其他角色行当的一个特点是体现在念白语言的多样化上。在乾隆中叶以前，基本上昆曲的丑角念白一般念韵白，偶尔夹杂一些地方白。再有就是宫白，太监戏都念老宫白，太监戏以外的个别人物念京白。乾隆中叶以后由于各地的昆腔为了它的舞台生存，丑角大多念乡音或以中州韵为基础夹带方言了，比如以苏州一带演出为主体的丑角，几乎所有的丑角都念苏白，在嘉兴、温州、杭州一带的丑角就用浙江话来念，湖南昆剧团的丑角用湖南话来演，北京昆剧团丑角大多用京白，等等。

本章小结

本章考察了昆曲生旦净末丑各个角色的演唱用嗓特征，以及它们的历史发展、角色类型、声腔术语和近现代用嗓变化等情况。

其一，在生角用嗓方面。昆曲生角的演唱用嗓是昆曲角色中最具特色的行当之一，说它最具特色是因为：一则它和旦角的演唱用嗓是一致的，因为旦角和生角一样采用真假声混合的方式演唱，而净角和末角都是采用本嗓居多即大多的真声进行演唱。二则生角的“阴阳腔”的用嗓方式和音色形象能够鲜明地刻画出青年人朝气蓬勃的形象。三是它和当今欧洲歌剧中青年人用嗓音色和演唱方法是不一样的。欧洲歌剧中的青年人的演唱方法是以真声为主的混合声唱法，选取男高音扮演。因此生角的演唱音色应予以保护。

其二，在旦角用嗓方面。昆曲旦角的演唱用嗓符合多元化的特征，老旦基本用真嗓，其他角色基本用假嗓；假嗓内部又有细分，如闺门旦用假嗓最多，正旦用嗓介于老旦和闺门旦之间，作旦用嗓介于巾生和闺门旦之间等。艺术忌雷同，对旦角的多元化用嗓我们应持保护的态度，使之能够较好地传承下去。

其三，在净角用嗓方面。净角的两种类型在演唱上与其他角色有所不同，特别是传统的黑净和粉净所演唱的特色音——炸音。这在今天的舞台上已经很少见到，而很多戏曲观众对于净角演唱的炸音又情有独钟，并且失去炸音这个特色音会使净角的演唱用嗓变得单一化。所以，本人的看法是保护炸音及净角演唱，使之传承下去。

其四，在末角用嗓方面。末角主要扮演中年、老年男子等角色，其“阔口”演唱用嗓方法和我国民族唱法以及欧洲歌剧唱法中的男高音较为接近而又有所不同，它的演唱方法值得后两者借鉴和学习。针对末角的现状，对其保护应再加大些力度。

其五，在丑角用嗓方面。昆曲丑角用嗓是昆曲行当中最丰富的一个，多样化的用嗓是其重要的特点。不仅有和生角对应的音色，也有和末角、净角一致的演唱；不仅扮演男角，而且还演女角。随着昆曲的萎缩，丑角用嗓也在逐渐远离传统发生着变化，很多演员采用生角的用嗓方法，使原本多样性的用嗓方法变得单一起来。另外，原来的演唱版本删减现象较重，副丑脸谱也被很多人变成小丑脸谱等。

总之，昆曲各个角色行当的演唱用嗓呈现极富个性而又多样化的用嗓特征，随着剧种演唱用嗓的趋同趋势和欧洲歌剧唱法进入我国的声乐市场，对于昆曲角色用嗓的特色应加大保护力度。近些年来，随着昆曲被列为人类口头及非物质文化遗产和国家投资的增加，昆曲保护的呼声越来越高。但切不可借普及之名，行偷懒之实，从而改变昆曲演唱中最美的东西。

【注释】

[1]参见俞为民：《昆山腔的产生与流变考论》，《南京大学学报》（哲学・人文科学・社会科学版）2004年第1期。

[2]转引自吴新雷主编：《中国昆剧大辞典》，南京大学出版社2002年版，第565页。

[3]转引自王岱超：《中国戏曲唱法与西洋美声唱法之比较研究》，中国知识资源总库（Y7935700004），2005年西华师范大学大学硕士学位论文，第6页。

[4]转引自廖奔、刘彦君：《中国戏剧发展史》第1卷，山西教育出版社2003年版，第301页。

[5]参照廖奔、刘彦君：《中国戏剧发展史》，山西教育出版社2003年版，第355页。

[6]转引自王国维：《宋元戏曲史》，百花文艺出版社2002年版，第169—176页。

[7]转引自对周时瑞的采访记录。

[8]该观点源于本人于2009年5月24日晚上6点40分左右在杭州红星剧院对蔡正仁先生的采访内容。

[9]转引自吴新雷：《中国昆剧大辞典》，南京大学出版社2002年版，第47页。

[10]转引自洛地：《对昆剧、昆生、周传瑛的思念》，《戏文》1998年第3期。(www.xing528.com)

[11]转引自廖奔、刘彦君：《中国戏剧发展史》第2卷，山西教育出版社2003年版，第63页。

[12]转引自本人对陶铁斧采访记录。

[13]转引自吴新雷主编：《中国昆剧大辞典》，南京大学出版社2002年版，第568页。

[14]转引自本人对周世瑞采访记录。

[15]根据北京城市服务管理广播节目《茶余饭后话北京——张卫东说昆曲》录音记录整理。

[16]转引自《振飞曲谱》，上海音乐出版社2002年版，第15页。

[17]转引自《振飞曲谱》，上海音乐出版社2002年版，第15页。

[18]在声乐教学中，声乐教师会把演唱者的口腔部分为内口和外口，内口指口腔深处。

[19]转引自胡忌、刘致中：《昆剧发展史》，中国戏剧出版社1989年版，第136页。

[20]转引自胡忌、刘致中：《昆剧发展史》，中国戏剧出版社1989年版，第425页。

[21]转引自本人对周世瑞先生的采访记录。

[22]参见自王晓文：《昆曲发源地——绰墩山》，《中国文化报》2006年9月13日，第006版。

[23]参见2003年5月21日《中国老年报》。

[24]参见谭美玲：《净脚小考》，《华南师范大学学报》（社会科学版）2003年第2期。

[25]参见张胤德：《裘盛戎与京剧花脸艺术》，百花文艺出版社1984版，第5、6页。

[26]参见称志勇、殷燕子：《古代戏曲角色理论述略》，《咸宁学院学报》2005年第1期。

[27]参见姚垚：《净角面面观》，《求索》1996年第5期。

[28]转引自缪天瑞、吉联抗、郭乃安：《中国音乐辞典》，人民音乐出版社1984年版，282页。

[29]转引自邹本初：《歌唱学：沈湘歌唱学体系研究》，人民音乐出版社2000年版，第213、214页。

[30]参见刘强、杨宏英：《程长庚传》，河北教育出版社1998年版，第100—116页。

[31]根据对中央电视台京剧音配像昆曲《单刀会・刀会》的记录整理。

[32]转引自张胤德：《裘盛戎与花脸艺术》，1984年版，第6页。

[33]参见廖奔、刘彦君：《中国戏剧发展史》第1卷，山西教育出版社2003年版，第303页。

[34]转引自廖奔、刘彦君：《中国戏剧发展史》第1卷，山西教育出版社2003年版，第225页。

[35]转引自《中国昆剧大辞典》，南京大学出版社2002年版，第573页。

[36]转引自张卫东说昆曲录音记录。

[37]转引自廖奔、刘彦君：《中国戏剧发展史》第1卷，山西教育出版社2003年版，第83页。

[38]转引自廖奔、刘彦君：《中国戏剧发展史》第1卷，山西教育出版社2003年版，第225页。

[39]根据广播节目张卫东说昆曲录音记录笔记而来。

[40]转引自廖奔、刘彦君：《中国戏剧发展史》第2卷，山西教育出版社2003年版，第59页。

[41]转引自本人对周世瑞老师的采访记录。

[42]转引自田韶东：《昆曲末角演唱的用嗓特点》，《现代企业教育》2008年第7期。