昆曲演唱艺术研究：中国戏曲与欧洲歌剧的审美特征对比

五　中国戏曲和欧洲歌剧在审美特征上的对比

审美特征是一个民族在长期的生活中积累下来的被大众所接受的审美观念。每个民族对事物都有自己的看法，声乐艺术也如此。不同的社会环境、生活习俗、语言方式形成东西方不同的声乐审美观念。下文是、李鸣镝、王岱超等对欧洲人和中国人声乐审美观念的比较。

李鸣镝在《中国民族演唱与美声演唱中音色的审视》一文中指出，音色的审美受其文化传统的制约，不同国度、地域与民族在演唱中也同样具有特定的音色。（1）中国民族演唱与美声演唱中存在着语言差异，中国民族演唱中的音色受音韵的制约程度较大，形成“字重于声”的音色审美模式，美声演唱中受其语言影响形成“声重于字”的音色审美模式。（2）不同的唱法中音色存在着风格差异，中国民族唱法的音色风格主要表现在地区性各民族，以几千年地区性音色风格演变为特征。原因之一是地方语言音韵对音色的影响。美声演唱风格则更多随着历史文化的变迁，音色风格不断改变，形成强大历史风格。中国戏曲演唱音色与中国绘画“六彩”特征一样，都是以直觉、生命本体式体现的。各角色不存在纵向和弦的结构关系，类似于中国画“平面装饰”原则更接近于色彩音层。西洋歌剧演唱和油画色彩特征相关。（3）在音色审美中应采纳“价值相对论”态度，反对“唯美声为正统论”，反对“本位主义”。（4）演唱中音色占有很重要的位置，没有丰实的音色就表现不了大千世界音响的丰实。

舞台的时空是有限的，生活的时空是无限的，如何用有限去表现无限，东西方有写意和写实风格上的区别。该观点源于张晓佳、潘龙瑞、白海明的比较文章，另外程砚秋也提到这些正是中国戏剧最成熟的部分。欧洲歌剧的舞台上，一幕、一景、一场就是一个特定的时空。无论是传统的意大利正歌剧还是20世纪的现代派歌剧，舞台布景装置、道具服装、灯光照明都运用最新的科技手段，以追求舞台效果的豪华、绚丽、逼真。中国京剧的“第二世界”是写意的，时空可以灵活变换，演员的一个上下场，便可上下千年、纵横百里。舞台上一般无布景，道具简单。这种高度的简约，好比中国画的“布白”，留给观众无限的想象空间，这是中国人内敛、含蓄的民族性的体现。从戏剧源于生活高于生活这一角度看，欧洲歌剧与中国京剧在人物造型上都更注重神似。

张晓佳讲到，欧洲音乐艺术的发展受到哲学观的影响，欧洲的哲学大多富于科学精神，像亚里士多德、笛卡儿本身就是自然科学家，科学哲学的思想使欧洲音乐艺术一直闪耀着科学的亮色。所以欧洲歌剧中，音乐始终处于中心的地位，作曲家起着标志性重要的作用。中国封建社会长达2000多年，长期处于封闭、保守状态，个人自由受到约束。从春秋“中和”音乐审美思想到程朱理学的思想控制，反映到音乐上，从肯定五正声，否定变宫、变徵，音乐节奏只能迟缓不能疾速，音调只能平直，技巧只能简洁，情味只能清淡，到音乐的程式化的约束。导致没有作曲家传世。再者，由于社会的封闭，京剧的唱腔一唱三叹，剧情进展缓慢。中国观众除了观看剧情，着重看演员的表演。同一出戏，同一个角色，不同的演员富于其不同的色彩。导致有众多流派出现，这都是中国京剧是以演员表演为中心的缘故。

吕奇儿、郑楚兴认为，中国哲学、美学思想一直决定并支配着中国歌唱艺术的发展。中国音乐美学思想的形成，是以春秋战国时期孔子提出的“尽善”、“尽美”，在审美上首次区分了内容美与时代美，以及两者的统一作为标志的。中国古代美学思想一个突出的特点是“和”，“和”即中庸的美学观。和谐，是指事物的矛盾在对立中就得适当和适中，最后趋于均衡与统一。中国美学根植于中国哲学阴阳学说，讲究天人合一，艺术讲究言志缘情。要求思与境谐，意与象通，使意象、意境成为艺术重要的审美范畴，诗词、书画、戏曲、歌曲、小说均如此。白海明认为：京剧中反映礼教的源于孔子的儒学思想，而道具、布景颇有道家学说的影子。

沈悦文中写到：歌唱一定有味，只追求声音是不够的。京剧唱腔讲究韵味，韵味是语言美与旋律美结合的成果。京剧的唱腔虽然程式化，但表演艺术家具有不同的素质、性格、特长和体会从而使同一唱腔产生不同的韵味。由于京剧写意风格的虚拟式表达，让观众了解剧情时，欣赏到十足的韵味。程砚秋认为“唱最忌有声而无韵味。嗓门很大很响，没有韵味，就是响了也怪吵人；响了又很好听这就是有韵味了。有声而无韵味，就像一碗白开水，要是渴了也怪好喝，但如果放一点茶叶，就有味了。学唱就要研究如何唱得有韵味。”歌剧的写实风格，着重让观众在欣赏歌声的同时，进入与剧种人同呼吸共命运的境界中。

审美的不同导致中西戏剧表演形式的不同，这是翟文的见解。中国民族声乐重视唱与表的完美统一。从历史传统看，载歌载舞、歌舞乐三位一体。民族审美习惯的形成，唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的结合，使中国戏曲不仅追求形似而且追求神似。欧洲声乐演唱形式单一，注重声音的表现力，不重视外在的动作配合，尤其在独唱音乐会中，把形体动作视为多于和喧宾夺主。

王岱超的阐述共分四方面：（1）中国人对戏曲唱法中“靠前”音色的审美喜好和西方人对美声唱法中“靠后”音色的审美喜好。中国戏曲“靠前”的音色审美观念是千百年实践积淀下来的大多数人所认可的文化心理的刺激反应效应。其根本原因是发音舌位靠前靠上的汉族语言。西方美声唱法所用意大利语、法语等发音舌位普遍靠后。（2）中国戏曲讲究“含蓄”、“中庸”和“整体化”的声乐艺术表演风格。西方人崇尚“直露”、“强烈”和“个体化”的声乐艺术表现风格。（3）中国戏曲唱法以“字韵纯正”为重，西方美声唱法以“声音优美”为重。（4）戏曲中“润腔”的创造性歌唱。“润腔”是使用曲调变化，使字协音调，情趣吻合的声音润色办法。①行腔过程中用声调对汉字进行润色；汉字声调不标记，靠演员演唱时体现出来，各地语言声调调值不同，引起唱腔风格不同。北方话起伏大，只有四声，语言干净利索，声腔旋律跳进较多，“以遒劲为主，字多而调促，促见必筋，故词情多而声情少”。南方话最多有九个声调，音高起伏较小，声腔旋律平稳进行较多，“以婉转为主，字少而调缓，缓处见眼，故词情多而声情少”。②通过润腔技法，即运用各种装饰音对声腔进行润色。通过滑音、颤音、直音、波音对声腔润色，把曲谱中无法表达的“神情韵味”准确充分地体现出来，使声腔丰满、立体、有生命力。美声唱法和中国戏曲均强调声音为戏剧服务。(www.xing528.com)

中国戏曲的多元审美特征是与本民族的哲学文化、审美习惯及戏曲艺术表演本身的特性相结合而成的，王群英概括了几个方面：（1）中国文化求全、圆满、和谐、对称平衡、重个人感受和心领神会以及儒家的中庸、道家的“有无相生”的哲学思想、《周易》的解读宇宙、自然及人身的太极思维模式，都在展示着一种多元审美论。“唱、念、做、打”蕴含着辨正对立和多样性的统一，也决定了戏曲的多元审美特征。（2）虚拟、写意性的戏曲舞台表演形成了中国传统戏曲独特的美学原理。美、情、神是其三个层次。（3）多元戏曲表演形式因不同的地区在音乐旋律音调、发声用嗓、行腔润色、化妆脸谱、伴奏乐器等方面都有着自己的特点。歌剧音乐的统帅作用造就了歌剧以一元为主的审美特征，注重以听的感觉为主的体验。美声唱法以音色优美、发音自如、音与音的连接匀净、花腔装饰音的华丽灵活为基本特点，把各声部各音区的声音统一在同一种唱法之中，其最高的美学价值是华声之情。（1）西方哲学、西方学术的二元对立意识更为突出，主张“人物分立”，重形式论证，崇尚个体思维，主客二分占据主导地位。文艺复兴之后，话剧、舞剧、歌剧三分天下，西方传统戏剧发展轨迹为总体艺术→大分化→纯化→分体戏剧；中国戏曲则反之：总体艺术→小分化→杂化→总体艺术。（2）写实、虚拟式的歌剧舞台场景、表演模式制约了观众的审美参与意识。歌剧表演模式受“三一律”的影响，用现实的动作与场景模仿或再现故事。它传递给观众的是可见的、物质的、具体的实物环境，观众直接从舞台的物质再现上感受舞台时空环境，不像中国戏曲以空灵、简洁的舞台装置及道具把舞台的局限性转化为艺术反映生活的广阔性，通过“唱、念、做、打”激发观众的审美参与，传递给审美主体的是一种时空感受，及间接的审美感受。（3）植根于民族审美文化传统中的单纯歌剧表演形式。

“两种唱法，两种美学品味”是郭建民、赵世兰在《中西歌剧演唱艺术迥然相异》（《辽宁师范大学学报》社会科学版，2003年第2期）中的评述。中国歌剧演唱艺术“戏歌唱法”由于受到传统戏曲的影响，其美学价值是达意之情，美学理想是韵味，韵味又包含着字、声、情、神韵，四者合一达到塑造人物、表达故事情节、感染观众之目的，这种独特的美学品格具有鲜明的民族特色的审美风貌和精神。西洋歌剧演唱艺术“美声唱法”由于受到音乐创作观念和演唱家本身对歌唱技巧的审美追求，其美学价值是华声之情，美学理想是唯美。用均匀、统一、华丽、完美的声音艺术达到感染观众之目的。

王钟陵于2002年发表于《文学评论》第6期的《戏剧本体论及以京剧为代表的中国戏曲之特征》，首先对模仿论及冲突论作出了分析，接着论及演员中心说的产生，并在此基础上，试图提出一种新的戏剧本体论。最后以这一新的戏剧本体论为理论基础，对以京剧为代表的中国传统戏曲的主要特征作出新的概括。

戏剧以动作来模仿行动，亚里士多德所列构成悲剧的六个因素——情节、性格、言词、思想、形象与歌曲中，情节最重要，性格次之，思想第三位，语言表达第四位，演员处于最末的地位。王文认为这与当时希腊表演艺术的幼稚状态有关，对情节的极端重视，对演员表演的轻视。黑格尔的“冲突论”与亚里士多德的“模仿论”既有沿承，又有区别。情节与事件不再具有亚里士多德所认为的最重要的地位。史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则的结合，冲突论，冲突和解论，对普遍的精神力量的强调，个性化，理性色调，对演员作用一定程度的重视是黑格尔戏剧理论的要点。两人均强调戏剧的六个成分，都以文学为中心，但都不能对戏剧的三要素：剧本、表演、观众之间内在的、互动的关系，有一个完整的把握。亚里士多德不了解中国戏剧，黑格尔知之较少，并给予否定。布莱希特叙述体的西方话剧也不能涵盖中国戏剧，而是走向了亚里士多德和黑格尔戏剧的反面。中国戏剧是以演员为中心的综合艺术，是从以文学为中心偏向了以表演为中心。在模仿说、自然主义、创造说、间离说中，中国戏曲属于模仿与间离兼容。王文通过列举钱穆、黄佐临、夏衍、金秀山、黄润甫、钱金福、王鸿寿、梅巧玲、梅兰芳、谭鑫培等人的观点，最后得出结论：以京剧为代表的中国传统戏曲从戏剧的本体性在于沟通上，生发出具有民族特色的三个特征：像与不像的统一，亦即写意与逼肖的统一；戏与艺的合一；演员与观众既相融又适度间离的关系。

韩德森的文章《东西方歌唱审美思维比较》（《艺术百家》2001年第1期）揭示，在歌唱审美实践中，东西方不同的习惯性通常会对人们关于声乐美学问题的认识和把握产生不同的影响。就目前声乐美学研究的总体状况而言，对东西方不同传统思维方式的客观认识和综合运用水平尚不够理想。应从双方不同的特点出发，分析各自不同的歌唱审美功能，继而找出东西方不同传统思维方式在歌唱审美实践中的契合点。（1）东方传统思维方式的特点与歌唱审美的关系：东方传统思维方式具有对事物认识的意会性、浑整性特点，即在认识事物的过程中较为注意对事物整体性的把握，并以对事物的总体感觉作为认识相关局部问题的依据，意会性、浑整性思维也是中国传统歌唱审美实践的主要思维方式，如《顾误录》关于五音的认识，李渔提出的“明解曲意”，徐大椿的“声各有形”，中国戏曲界艺人的艺术实践，民歌演唱的声音与情意的结合以及历代艺术家对“悟”的理解等都贯穿了这种思维方式。受该思维方式的影响，中国传统唱论所主张的声音形体没有统一的规格，声音习惯具有较强的思辨性特点，丰富和扩充了声乐艺术的美学研究视野。（2）西方传统思维方式的特点与歌唱审美的关系：西方传统思维方式的优点在于对问题的认识直接明了，注重运用科技手段对事物进行客观分析，具有实证性的特点。如喉镜的发明，生理学、物理学的研究成果，保证了声乐研究的科学性并形成了一定的歌唱审美标准。以中西都讲到的“声情并茂”为例，中国传统唱论主张因人设腔、因情用腔、唱无定格、声各有形。而美声唱法的“声情并茂”主要是歌唱声音随着歌唱情绪的起伏发生声音强弱的“度量变化”。声音的唯美格式标准不能变，也就是美声唱法的技术规范与审美规范混为一谈。（3）东西方不同思维方式在歌唱审美实践中的契合：东西方不同传统思维方式在歌唱审美实践中均有合理存在的价值。西方注重寻求自然科学对歌唱审美实践的支持，但歌唱艺术应是自然科学与美学的结合。

戏剧是以表演为主的艺术形式。中国古代戏剧以“形神兼备”的诗话、写意的特色著称，有的学者称为“表现派”；西方戏剧以“模仿自然”的客观真实奠定了基础，一些学者称为“再现派”。这是鉴质文章《东西方审美传统在戏剧中的反映》（《戏剧》1999年第3期）、翁敏华《写意・写实，表现・再现—中西戏剧比较》（载翁敏华著《中国戏曲》，上海古籍出版社，1996年版）介绍的观点。然而东西方艺术审美思想源于不同的历史文化背景，不能简单的评判优劣、高低。

“中国戏剧的形成发展在世界上不是一种孤立的文化现象，在它的过程中贯穿着与世界戏剧的文化对流与互渗”，来自廖奔《中国戏剧与东西方文化》（廖奔著《戏剧时评》，河南大学出版社2002年1月第1版第1次印刷）。（1）上古时期，由于受到宗教文化流向的影响，世界文化自西向东渗透。（2）中古以后，中国戏曲达到成熟，一方面自行发展，另一方面自流的对日本和西欧戏剧发生影响。（3）近代东西方文化剧烈碰撞，世界文化一体化的趋势加剧。

1998年9月，张艺谋和魏明伦分别执导的在意大利佛罗伦萨歌剧院演出的歌剧《图兰多》、四川省自贡市川剧团演出的川剧《杜兰朵》，在北京同时上演，戏剧界、音乐界专家撰写文章给川剧《杜兰朵》以充分肯定，拿它和《图兰多》比起来毫不逊色。其中有吴祖强的《花开并蒂，芳香四溢——谈谈图兰多与杜兰朵》、苏叔阳的《高明的模糊——看川剧杜兰朵有感》、刘诗嵘的《巴山秀才挑战国际大师》、田青的《杜兰朵与图兰多》以及李远强的《爱的感化及自然人生的价值转换》（魏明伦著《戏海弄潮》，文汇出版社，2001年2月第1版第1次印刷）。