审美与认识论：美学批判大纲揭示认识局限

第三节　审美与认识论

审美感情在李泽厚那里已经不是从审美对象上获得的东西，而是由知觉、理解、想象、情感诸种心理功能，按一种至今还未发现其组成的数学方程式活动起来而得到的东西。这个脱离对象的活动过程，是审美最关键的地方，当然也是艺术创作最关键的地方。这和他开始美学研究时宣称的美感是美的反映是自相矛盾的，和意识是存在在人脑中的反映这个马克思主义基本原理是水火不相容的。于是他不得不回过头来讨伐马克思主义了。

他宣称：艺术不只是认识，认识论不能包括审美和艺术的全部心理活动及其规律，艺术“给予你的并不只是，甚至主要不是认识了什么，而是一种强大的审美感染力量。”（《论集》P559）显然，他认为审美感染力不是认识，与认识无关，因而是认识论解决不了的。他把马克思主义的认识论腰斩为两段，硬说“广义的认识论当然包括美学，然而也包括伦理学、政治学、法学、经济学、历史学……，包括所有一切。所有这些学科都可以说是认识论。这也就是说，这包括处理人类认识两个飞跃（从感性到理性再到实践）的一切学科。这样的认识论一般并不通用（！）日常用的（！）仍然是狭义的认识论（即由感性到理性的“第一个飞跃”）（？）。我认为，美学不能完全归属在这种意义（狭义）上的认识论范围。因为，美学与伦理学等学科相似，它所处理的对象（艺术和自然的美、审美经验……）主要是作用于或与人们的“第二个飞跃”有关。……艺术并不就是认识，不能仅仅用哲学认识论来替代文艺心理学的分析研究。……不是把马克思主义认识论一般原理作为框子硬套在文艺创作过程中，用它来顶替从而掩盖、取消甚至否定文艺创作的具体规律”（《论集》P562，括号内的标点符号是引者加的）。对这段奇文不在这儿一一驳斥，我们只想问：是谁把马克思主义认识论拦腰斩断分成“广义”和“狭义”？是谁叫我们用哲学来代替美学，取消文艺创作的具体规律？这种说法，还是第一次从李泽厚这儿得知，这实属李泽厚的首创。他不必为尚未申请专利而担忧，大概不会有人去掠美。这明明是反马克思主义的作法嘛。李泽厚要是真反对这种作法，就应当起来维护马克思主义认识论的完整，反对生搬硬套地糟踏马克思主义。他不但没有这样做，反而用“一般并不通用”，“日常用的”这种强奸民意的手法，把腰斩马克思主义认识论的责任推给群众，并把这种腰斩了的东西硬说成就是马克思主义，并以这种马克思主义不能代替和取消文艺创作的具体规律为口实，反对用马克思主义认识论来剖析和认识艺术创作过程这个被他弄得一塌胡涂，塞满了各种唯心主义胡说的关键领域，反对马克思主义对艺术的实际指导作用。

马克思主义认识论在他看来说明不了文艺问题，要怎样才能说明呢？“要更为充分和全面地说明文艺创作和欣赏，必须借助于心理学。心理学（具体学科）不等于哲学认识论。把心理学与认识论等同或混淆起来，正是目前哲学理论和文艺理论中许多谬误的起因之一。”（《论集》P561）这就牵涉到心理学和哲学认识论的关系问题。对两者关系的错误认识决不仅是混淆，还有一种错误认识，即割断两者间的内在联系，他正属于后者。所以他才说“艺术创作、形象思维主要属于美学和文艺心理学的研究范围，而不只是，也主要不是哲学认识论问题。”（《论集》P561）

认识论是从哲学高度来解决思维与存在关系问题的，还有什么精神现象和心理活动处在认识论的范围之外？心理学是低一层次的学科，它具体地研究认识主体的生理、心理机制和能力，研究心理过程。各种心理现象从哲学认识论的高度看，都是认识，只不过由于对象不同而形成的不同认识或认识过程中的不同阶段罢了。例如情感就是在对主体性质和客体性质认识的基础上对主客体关系的认识。意志则是在对主客体关系认识的基础上，对维护或改变对象的必要性和可能性的认识，是认识过程中的阶段或者说环节。只不过因为没弄清认识论和心理学的关系，不明白它们是不同层次的东西，而把情感和意志等心理现象排除在哲学认识论之外罢了。要是认为还有什么认识论不能包括的精神活动和心理现象，就堕入了不可知论，方向就错了。各门科学是研究较为具体的对象的，哲学则对它们的共性作进一步的概括，使这些规律上升到更抽象、更一般、更普遍的高度。说哲学认识论只能包括而不能代替美学和各门具体学科指的就是这个意思。说哲学规律对美学（及其他学科）具有指导作用，是指要用这些更抽象、一般、普遍的规律做向导，去研究美学中的具体问题，使这些规律取得相应的具体形式，转化成美学规律。当我们用正确的美学规律为向导去研究某个艺术门类中更具体的问题时也是这样。而决不是说哲学规律只能直接解决美学的部分问题，而另一部分问题则处在认识论的范围之外，是被和认识论规律不同的另一些规律所支配的东西。这才是对认识论的一般的、日常的也是正确的理解和运用，是马克思和恩格斯不厌其烦地再三告诫人们的东西。至于从实践中取得感性认识，又从感性认识上升到理性认识，再通过实践来检验理性认识的正确与否这个马克思主义的认识论不容许作任何割裂，它的完整性正是它不同于任何哲学认识论之处。任何意识形态和学科都必须经历这样的过程，否则就要陷入谬误。只不过由于它们各自的对象不同，采取着互不相同的更为具体的形式罢了。没有任何学科只处在它的前半截或后半截。李泽厚说的那个从感性到理性就停止了的所谓“日常通用的狭义认识论”，是他给马克思和人民群众栽的赃。真正这样看、这样用的正是李泽厚自己。前面对他美学思想的分析不是一再表明他从来不把他那些肤浅的、片面的“理性认识”拿到实践中进行认真的检验而加以改正或抛弃，却总是歪曲乃至抹杀事实来适应他那不合实际的“理性认识”而在错误中越陷越深么。李泽厚说用马克思主义认识论指导创作就是用哲学规律去“代替”美学规律，去“取消”文艺创作的具体规律。这又是给马克思和人民群众栽的赃而恰恰切合他自己。从他否认美学有不同于科学的内容开始，到美和美感的矛盾二重性，美的形式和内容直至美的本质的论述，不正表明他根本不从实际出发，不去抓住矛盾的特殊性，而是确确实实地用哲学和社会科学教条去代替艰苦的美学研究么。他这种违反马克思主义的作法，使得他开始建立起来的那一整套东西，成了没有美学特点的美学，在碰到实际问题时一筹莫展，以至于不得不实际上把这些东西全部抛掉。但他并没有因而回到马克思主义的道路上来认真地重新做起，而是把唯心主义美学中的糟粕收集起来，拼凑成一个“审美心理结构”以应付各种实际问题。这个东西当然和马克思主义格格不入，于是，他就必须“压缩”马克思主义认识论，以便给这个神秘主义的虚构在社会主义的学术园地里挤出一块地盘。

艺术当然不是如李泽厚所说的那样，是去认识“事物的本质”（见《论集》P558）。画马不是为了教观众相马、养马和驯马。这是自然科学的事。也不是去认识“社会发展的本质、规律和理想”。这是社会科学的事。恩格斯就一清二楚地说过：“我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的、未来的解决办法硬塞给读者。”（《选集》第四卷P454）那么，艺术认识什么呢？艺术认识审美对象。它是美的本质在特定时代中，在具体环境里的现实表现。当它以肯定的面貌呈现时便是美，当它以否定的面貌呈现时便是丑。当这种肯定或否定以各种不同的特点呈现时，便形成伟大、崇高、雄壮、优雅、滑稽、卑鄙、阴险、残暴等不同形式。审美就是在包罗万象的现实中发现和把握到它而被激起各种不同特色的肯定或否定的情感，把个体的内蕴提到美的时代形态的高度上去，促进它的成长，推动社会的发展。

当从包罗万象的现实面前获得了审美感情时，才标志着从现实中把握到的已经不再是现象、事物的表象或其他对象，而是审美对象。这是把物质实利关系、科学认识关系等非审美关系撇开，从审美关系出发，把审美对象从现实中初步抽象出来了的表现。这就是在审美领域里从感性达到了理性。艺术就是把从现实中抽象出来了的审美对象固定在特定的物质材料上，使之便于认识和传播。在这个过程中，仍然是观察、比较、分析、综合。只不过观察、比较、分析、综合由于对象的不同而具有不同的内容罢了。遵循的是人类思维的共同逻辑，世界上只有这样一个逻辑，没有第二个逻辑。当艺术家把审美对象固定在相应的物质材料上后，要用能否以它唤起自己特别是他人大致相同的审美感情，作为检验在作品中抓住或抓准了审美对象没有的标准。这就是实践。完全和认识论提出的普遍规律一致。所不同的就在于因为对象不同，这普遍性的规律具有了特殊的较为具体的形式，如此而已。当到了绘画、文学、音乐、电影……，这些艺术样式那里，将具有更加具体的形式。不但认识论规律不能搬用，就是美学规律也是不能在解决部门艺术问题中照搬的。

审美感情和其他性质的感情不同之处大致有以下三点：这种感情不是为了独占对象，相反地有着与人共享的要求。这种共享的范围越广，所得到的感情满足越大，这是一；这种感情不取决于对象与自身的血缘、占有、隶属……等狭隘实利关系。越是无私，审美感情就越纯粹，这是二；这感情不是为了消费对象，相反是为了保存对象，乃至为了保存对象不惜作出牺牲，这是三。这当然只能由对自身生命力的直观，由审美对象所唤起。把握不了美的本质，就弄不清楚审美对象的实质，也就弄不清审美感情的特点和来源。想用其他感情去规定审美对象，是办不到的。在弄不清审美对象的实质时，个性化就只能是从外部贴上去的图解手段，成为恩格斯早就指责过的“恶劣的个性化”。这就是我们对李泽厚的“以情感为中介，本质化与个性化同时进行”的公式的评断。顺便说说，审美以眼和耳为感受的主要器官，因为它们不仅是认识性的器官，还因为它们不是独占性和消费性的器官。(www.xing528.com)

李泽厚既把审美感情视为脱离客观对象的东西，就无法从剖析对象中得出它的性质并寻求出唤起它的规律性，没法对之作出清楚的理论说明，这就势必要承认艺术创作中的非自觉性而接受别林斯基的下述论断：“有些诗人，当他朴素地、本能地、不自觉地遵从才能的暗示的时候，影响非常强大，赋予整个文学以新的倾向，但只要一开始思考、推论，就会重重地摔跌一跤……。”（《别林斯基选集》中译本第一卷P420）作为现象描述，确实有之，作为理论判断，那就完全错了。怎么能废弃推论和思考？应该废弃的，是否认艺术有自身特殊对象，而把其他对象冒充艺术对象的，非审美的思考。这种思考确实是“不但没有好处，而且经常有坏处”。正因为李泽厚只懂得这种思考，并理所当然地把这种思考看成唯一正确的逻辑思维，因而才说就是“正确的逻辑思维也将使艺术从概念到表象，从一般到个别，容易导向或加入概念化的成分。”（《论集》P576）当然，这种“正确的”逻辑思维本身就违反逻辑。而这个不合逻辑的论断，倒是从否认艺术有自身独特的对象这个错误的起点合逻辑地得出来的。别林斯基的美学思想不乏有价值的精华，而李泽厚搬来的，恰恰是糟粕。

这时，他“图穷匕首见”，公然表示：“老实说，我认为即使是正确的，马克思主义的世界观、政治观点、理论思维，也只能是基础，而不能也不要去干预形象思维和创作过程，干预了不会有好处。”（《论集》P576）公然在学术界举起了反马克思主义的旗帜。他认定艺术创作过程的本性就是非自觉的，这和马克思主义的宗旨：把人从自发状态提高到自觉，是根本不相容的。因此，在艺术创作这个非自觉的王国里，必须命令马克思主义“靠边站”！所谓承认马克思主义的基础作用，不过是说说“门面话”而已。倘若我们真承认这个“基础”作用的话，就应当在它的指导下去寻求艺术自身的对象和内容，弄清这对象和内容怎样决定着艺术特殊的形式和方法，使马克思主义的世界观和方法论在用于研究美的本质、美的形态、审美对象、审美情感、审美关系、审美态度及艺术创作的过程中转化成美学和艺术创作理论。使处于半自觉状态和非自觉状态的人们提高到自觉，而不应该像杜林那样，把读者“留在这样的黑暗（非自觉状态）之中”。假如他承认他实在是无力把我们从这黑暗中领出来，我们不责备他，问题在于他一再要我们跟着他相信：在黑暗中摸索，任非自觉状态支配着我们，正是艺术创作方法的本性。这是一个不可认识的彼岸世界。因此，我们应当安居在这黑暗之中，沉醉在这非自觉状态里，任何摆脱非自觉状态的企图都是不对的，一旦离开非自觉状态就不可避免地要犯错误……并且令人愤慨地说：这就是马克思主义。

理论研究的目的在于指导实践。各种美学问题的研究和解决，不最终都是为了阐明艺术创作过程的特点，指导艺术创作实践么，一旦把马克思主义从这里驱逐出去，它还有什么基础作用可言。^[1]

他既然认为创作过程是非自觉的，那么，不只是马克思主义理论不应干预，任何理论岂非都不应干预吗？他是这样主张的吗？不。现今那些形形色色的美学理论谁不企图把艺术创作纳入他们设想的轨道？李泽厚为什么不同样去驱逐倒反热衷于引进？我们决不拒绝各种西方资产阶级的美学，不但对那些有巨大贡献或一得之见的流派，就是对那些反动的如贝尔的著作也要研究，要吃透。或作批判地吸收，或作失足的鉴戒，但决不作盲目的拜倒。

【注释】

[1]当得知李泽厚公开地反对革命，宣称只应改良时，不少人大吃一惊。然而只要不是从词句上而是从实质上看问题，就可以明白，1979年的他就已经是一个公然反对马克思主义的人，并且从来就不是马克思主义者。今天的反对革命，实在是逻辑的必然。