现代绘画作为象征的现代艺术

在本章里，我所使用的术语“现代艺术”和“现代绘画”，与普通人使用它们的意义相同。用库恩的话来说，我将要论述的，是现代想象绘画。这种类型的画可以是“抽象的”（或者不如说是“无形象的”），不过，它们并不需要总是如此。我不愿意花气力去区分这样一些形形色色的流派：像是野兽派（fauvism）、立体派（cubism）、表现主义（expressionism）、未来主义（futurism）、至上派（suprematism）、构成主义（constructivism）、神秘派（orphism），以及诸如此类的流派。文中具体论述这些流派中的一种流派或是另一种流派是绝无仅有的事。

我所关注的既不是现代绘画的审美趣味的差别；更不是艺术意义上的估价。在此，我仅仅把现代想象绘画看作是我们时代的一种现象。只有这样，我们才能确定有关现代绘画的象征性意蕴的问题，并对这一问题做出回答。在这简短的一章中，我仅能够提及很少几位艺术家，并多少是随意地选取一些他们的作品加以叙说。我不得不依据现代绘画的很少数量的代表人物来对现代绘画进行讨论。

我的出发点是这样一种心理事实：所有时代的艺术家都是他的时代精神的体现者和代言人。根据艺术家的个体心理，人只能部分地理解他的作品。艺术家有意识或潜意识地赋予他时代的本质和价值以形式，这些具形的本质和价值反过来又构成了艺术家。

现代的艺术家本人常常能清晰地认识到艺术作品与其时代的相互关系。所以，法国的批评家和画家让·巴赞（Jea n Bazaine）在他的《现代绘画评论》中这样写道：“没有任何人能够随心所欲地作画。一位画家所能够做的是，竭尽全力用他的时代所能赋予他的意愿作画。”在第一次世界大战期间告别人世的德国艺术家弗朗兹·马尔克（Franz Marc）说过：“伟大的艺术家并不从往昔岁月的迷雾中寻觅他们的形式，而是竭尽所能，到他们时代的真正的、具有最深刻意义的引力中心去探索觅求。”此外，早在1911年，康定斯基（Kandinsky）就在其著名的文章《关于艺术精神》中写道：“每一个时代皆具有其自身的艺术自由的疆界，甚至就是那最富于创造力的天才人物也不可能逾越这一自由的疆界。”

最近五十年以来，“现代艺术”一直是人们争论的总的焦点，时至今日，争论的双方的热情依旧没有降低的趋势。“肯定的一派”和“否定的一派”同样充满激情；不过，那反复重申的预言“现代”艺术已经终结并未成为现实。表现的新方法在一种令人难以想象的程度上获得了全胜。假如有什么威胁的话，那么这种威胁就是：它可能堕落为风格主义和时髦。（在前苏联，非形象艺术经常遭到官方的反对，只能在私下绘制，形象艺术同样也面临一种与之相似的堕落形式的威胁。）

在欧洲，至少可以说，一般公众依旧处于一种争论之战的热潮中。激烈的辩论表明，对峙的双方皆情绪高涨。甚至那些对于现代艺术充满敌意的人也情不自禁地被他们所反对的作品所感动；虽然他们被激怒或者感到厌恶，但是（他们狂暴的情感表明），他们被感动了。一般来说，消极的迷狂的强烈程度并不亚于积极迷狂。大量的参观者涌现画展，观赏现代绘画，无论在哪里无论在何时这种情况出现，它皆可证明，人们观赏现代绘画绝不仅仅是出于好奇心。好奇心很快就会获得满足，而为现代艺术作品所付出的奇异代价则是衡量社会赋予他们的地位的尺度。

当潜意识被感知时，强烈的吸引力就出现了。现代艺术作品所产生的效果不可能完全用它们的外观形态加以解释。在那受过“古典”或者“感官视觉”艺术训练的人的眼睛看来，现代绘画新奇而又使人感到陌生。非形象艺术作品中没有任何东西可以使观赏者联想到他自己的世界——没有他们日常生活环境中的事物，没有讲着相似的语言的人和动物。没有任何欢迎，没有任何由艺术家创造的宇宙的外形上的一致性。然而，毋庸讳言，一种人类的契合存在着。这种契合可能比形象视觉艺术作品中的契合的程度更高，它直接唤起人的情感，使人进行移情活动。

现代艺术的意图在于：表现人本身的内心幻象、表现生命和世界的精神背景。现代艺术作品不仅抛弃了具象的、“自然的”、感官的世界的天地，而且也抛弃了个体的人的天地。它变为具有高度集体性的艺术，因此它（甚至就连那图画表意文字的缩写形式）所感动的不是少数人而是多数人。那依旧具有个性特征的是，现代艺术作品的表现形式、风格和特征。对于普通人来说，要想认识艺术家的意图是否是真实的、他的表现是否是自然生发的，通常很难，认清作品不是模仿的、不是有预期效果的，也很困难。在很多情况下，他必须使自己习惯于新的种类的线条和色彩。他必须学习它们，正如他学习一门外国语一样，然后，他才能够判断它们的表现力和特征。

显而易见，现代艺术的开拓者们明白，他们向公众的要求是多么巨大。从来也没有任何时代像在二十世纪一样，艺术家发表如此之多的“宣言”，对于他们的意图做出如此之多的解释。然而，他们的努力不仅是向他人，而且也是在向他们自己解释和证明他们的所作所为的正确性。从大体上看，这些宣言是信仰的艺术忏悔——是企图明晰地解释当今艺术活动的奇异结果的充满诗意的、通常是混乱的，或者是自相矛盾的尝试。(www.xing528.com)

当然，真正具有意义的是（而且始终是），直接面对艺术作品。然而，对于关心现代艺术的象征性内容的心理学家来说，有关这些宣言的研究更具有启示意义。为此原因，无论在哪里只要有可能，艺术家皆可以以下述的讨论形式为自己辩护。

现代艺术的端倪早在1900年就已显露。现代艺术开创时期给人印象至深的人们中间的一个就是康定斯基，在二十世纪的下半期，他的影响仍然能够清晰地看到。他的很多观点皆证明具有预见性。在其《关于形式》的文章里，他写道：“今天的艺术体现着成熟地达到启示之顶点的精神。这种精神体现的形式可以在两极之间：（1）高度抽象；（2）高度写实之间来处理。这两极开辟了两条途径，两条途径最终皆通向一个目标。这两种因素始终存在于艺术之中；第一种因素表现在第二种因素之中。今天，看起来它们将演化为各自独立的存在。艺术仿佛已经结束了由具象完成的令人愉快的抽象，反之亦然。”

为了形象地证明康定斯基的艺术的两种因素，抽象和具象的观点，这里分别举两个例子：1913年，俄国画家卡西米尔·马里维奇（Kasimir Malevich）画了一幅，这幅画仅仅是一个画在白色背景上的黑色四方形构成。大概这是有史以来第一幅纯粹的“抽象”画。关于这幅画，马里维奇写道：“在我为了从物的世界的重压下解放艺术而进行绝望的拼搏途中，我躲避到这个正方的形式之中安身。”

一年之后，法国画家马赛尔·杜尚（Marcel Duchamp）随意选了一件物体（瓶架）安放在一个底座上，向人展出。关于这件作品，让·巴赞写道：“这一瓶架，被从其实用的范围中拖出，在海滩上被冲刷干净，重新被赋予了被遗弃者的孤独尊严。一无所用，但在那儿将有用，可以用作一切，它是活的生命，它生活在其自身骚动着的、荒谬的生命存在的边缘上。那骚动着的物体——那是迈向艺术的第一步。”

在其怪诞的尊严和遗弃之中，物体被升华到了漫无边际的高度，被赋予了只能被称之为魔幻的意义。因此，它的“骚动的、荒谬的生命”就出现了。它变成了一种偶像，与此同时变成一种嘲笑的对象。它的本质存在是虚无的存在。

从严格的意义上讲，马里维奇的正方形和杜尚的瓶架与艺术风马牛不相及。但是，它们标示出了两个极端（“高度抽象”和“高度写实”），在它们两极之间，其后岁月的想象艺术将会找到同伴，将为人们所理解。

从心理学的角度看，指向自然之物（物质）和自然非物（精神）的两种姿态，暗示着一种集体心理的断裂，在第一次世界大战的灾难降临之前的岁月中创造其象征性表征的集体心理的断裂。在文艺复兴时期，当知识与信仰之间发生冲突时，这种断裂便首次出现了。与此同时，文明使人越来越远离他的本能的始基，因此一条鸿沟就在自然与心灵、潜意识与意识之间出现了。这些二元对立的存在赋予了在现代艺术中寻求表象的心灵境遇以典型的特征。