《教坊记》、《乐府杂录》蕴含的表演艺术思想

1.《教坊记》、《乐府杂录》概述

唐代出现的《教坊记》和《乐府杂录》，是两部比较系统地记述唐代乐舞杂戏演出状况及其呈现形态的回忆性著作。它们不仅记述了唐代乐舞体制、演出状况、名伶歌手、胡汉乐器、曲牌歌名、杂戏剧目等，还记述了唐代乐府、教坊间的历史典故、逸闻趣事。在史料方面，两部著作互为补充，堪称“姊妹篇”。因而，其文献、史料价值远远高于其所具有的艺术思想价值。

《教坊记》作者崔令钦，具体生卒年月不详。在其自撰的《教坊记序》中有“开元中，余为左金吾仓曹”之句，可知其在唐开元年间曾担任过左金吾仓曹之职；又据元末陶宗仪所编《说郛》所收本题为“著作左郎”，以及《全唐文》卷三九六有“令钦，开元时官著作左郎，历左金吾卫仓曹参军；萧宗时，迁仓部郎中”^[265]等记载，可知其还担任过著作左郎、仓部郎中等职。《教坊记》成书，因其在《教坊记序》中有“今中原有事，漂寓江表，追思旧游，不可复得，粗有所识，即复疏之，作《教坊记》”的记述，可知成书当在“安史之乱”后。又因在《教坊记序》中有“玄宗之在藩邸，有散乐一部，戢定妖氛，颇藉其力”之句，称唐明皇为“玄宗”，“玄宗”为明皇去世后谥号，故知其成书又当在明皇去世后。晚唐时期出现的《乐府杂录》，作者为唐初名将段志玄后裔段安节，齐州临淄(今山东淄博)人。在其自撰的《乐府杂录》目下题有“朝议大夫守国子司业上柱国赐紫金鱼袋段安节撰”的落款，可知其在唐昭宗乾宁时任国子司业。其父段成式荫袭校书郎，后擢为尚书郎，为吉州刺史，终任太常少卿，喜好畋猎，擅长音律。^[266]《乐府杂录·序》又云:“安节以幼少即好音律，故得粗晓宫商，亦以闻见数多，稍能记忆。”^[267]可知段安节受其父影响，自幼喜好音律，熟悉宫商，与诸多艺人颇有交往，于乐府之事广见博闻，见《教坊记》疏漏较多、记述不详，乃撰成《乐府杂录》。因而，《乐府杂录》可视为《教坊记》的“续篇”。在研究唐代乐舞百戏时，二者可互相补充、互为参考。

历代士子从正统礼乐思想出发，对《教坊记》和《乐府杂录》的评价往往很低。认为《教坊记》专注于“俗乐”，与“正乐”无补益；对《乐府杂录》的评价亦是如此。清代学者钱熙祚还从校勘的角度，认为《乐府杂录》“语焉不详，復多舛驳”、“说尤妄诞”、“芜驳不伦”等等。^[268]不论前人如何评价，它们所具有的历史文献价值却是不可磨灭的，而散见于其中的艺术思想火花，也给后人艺术实践和艺术研究留下诸多难得的启示和借鉴。

2.《教坊记》、《乐府杂录》蕴含的表演艺术思想

上文提到崔令钦的《教坊记》和段安节的《乐府杂录》是两部具有回忆性质的著作，因而，它既不同于一般艺术史著作，也不同于一般艺术理论著作，而是具有“随笔”和“杂记”的性质。虽然没有系统的表演理论思想，却有着丰富的史料价值。个中不时闪现的艺术思想，多散花碎玉般地蕴藏在丰富的文献史料中。

首先，它们从儒家礼乐思想的角度，阐释了乐舞的生成及其作用，所遵循的仍然是儒家艺术审美的政治伦理化主张。

在《教坊记·序》中，崔令钦认为，上古时期的乐舞生成，是人们现实生存的需要，而非是用来娱悦心灵的。用他自己的话说，即是“昔阴康氏之王也，元气肇分，灾沴未弭；水有襄陵之变，人多肿腄之疾，思所以通利关节，于是制舞。舜作歌以平八风，非慆(娱悦)心也”。但是，自春秋时起，乐舞逐渐成为人们的声色之娱:“春秋之时，齐遗鲁以女乐；晋梗阳之大宗，亦以上献子，始淫声色矣!施及汉室，有若卫子夫以歌进，赵飞燕以舞宠，自兹厥后，风流弥盛。”由此，乐舞的现实实用功能逐渐为其审美愉悦功能所代替，成为人们现实生活中的审美愉悦对象。至魏晋时期世道混乱，“俗乐”亦即民间歌舞日益兴起，“终被诸管弦，载入乐府”^[269]，成为人们的娱悦对象，既扩大了宫廷歌舞的表演范围，也为宫廷乐舞补充了新鲜血液。这可谓是歌舞有益的作用。但是，崔令钦认为，任何事情均应有“度”，倘若过分沉溺于歌舞，歌舞就会起着相反的作用，倘若人们“涉畏途不必皆死，而人知惧；溺声色则必伤夭，而莫之思”，就会堕入“殉嗜欲近情，忘性命大节”。这种行为“施之于国则国风败，行之于家则家法坏”。在崔氏看来，历史上既有正面的例子——“楚庄悔惧，斥遣夏氏；宋武纳谏，遽绝慕容，终成霸业，号为良主”；也有反面的例子——“高纬以冯小怜灭身，叔宝以张贵妃亡国，汉成以昭仪绝冢嗣，燕熙以苻氏覆邦家”。而这种对后人的“警示”，也是自己“遂形简牍”、撰写《教坊记》的真正动机，其目的在于“敦谕履仁，蹈义修礼”^[270]。

可见，在论述歌舞的形成和作用时，崔令钦的艺术观念仍然没有超越传统儒家的礼乐思想，呈现出的仍然是审美的政治伦理化。其实，崔令钦这种歌舞审美的政治伦理化观念，在段安节《乐府杂录》中同样存在。

段安节在论及歌舞的作用时认为，自唐朝立国之初，修订郊祀礼制，刊定歌舞例律，“约三代之歌锺，均九威之律度”，使“《韶》音尽美，《雅》奏克谐”，并进而使这些歌舞发挥“上可以籲(吁)天降神，下可以易风变俗”的作用。然而，不论这些歌舞是在祭坛或庙堂上的祭祖祀神，或是以寓教于乐的形式在现实人间发挥的“移风易俗”作用，所体现出的均是儒家倡导的“礼乐精神”和“乐教”所具有的伦理教化功能。而这些只不过是歌舞审美的政治伦理化的另一种表现形式。这仅仅是唐初“修郊礼”、“定乐悬”、“约三代之歌钟，均九威之律度”所发挥的作用之一。而其另一个作用则是使“桑间旧乐，濮上新声”能够“金丝慎选于精能，本领皆传于故老”。亦即，不论是对“亡国之音”的郑卫旧乐、抑或是对淫佚绮靡的“桑间濮上”新声，通过“去其糟粕、存其精华”的选择和改造，最终达到“重翻曲调，全祛淫绮之音；復采优伶，尤尽滑稽之妙”^[271]的目的。这里所言的“全祛淫绮之音”、“尤尽滑稽之妙”，虽然强调的是对歌舞的“净化”，但其目的是为了使人通过对“净化”后的歌舞的观赏，最终达到对“人”之心灵的净化，突出的是歌舞所具有的移风易俗的社会功能，其最终体现出的仍然是歌舞审美的政治伦理化。

其二，记述了唐代乐舞杂戏的演出体制和演出状况，借用“述而不作”的手法，揭示出装扮表演的内在本质。

崔令钦的《教坊记》和段安节的《乐府杂录》另一主要价值和贡献，是二者较为详细地记述了唐代乐舞杂戏的演出体制和演出状况。这些演出体制和演出状况的记述，使我们能够较为真切地感受、乃至洞察到唐代的艺术观念及其审美风尚。如《乐府杂录·雅乐部》记载，从“宫廷”到“士人”，随着社会地位的不同，其乐舞的演出规模和使用的乐器规制均不相同:

宫悬四面，天子乐也；轩悬三面，诸侯乐也；判悬二面，大夫乐也；特悬一面，士乐也。宫悬四面，每面五架，架即簨虡也。其上安金铜仰阳，以鹭鸶、孔雀羽装之，两面缀以流苏，以彩翠丝绂为之也。^[272]

也就是说，天子之乐可以悬挂四面，象征宫室四壁，谓之“宫悬”；诸侯之乐可以悬挂三面，谓之“轩悬”；大夫之乐只能悬挂东、西两面，谓之“判悬”；一般的士人则只能悬挂一面，谓之“特悬”。唐代这一“乐制”与《礼记·乐记》所载的基本一致，可见唐代遵循的是古制，只是排场和规模更加庞大。“宫悬四面”，每面有五副由竖柱和横梁构成的悬挂乐器的架子，称之曰“簨虡”，亦即“乐悬”。其上安装有金铜，以使声音洪亮，并“以鹭鸶、孔雀羽装之，两面缀以流苏，以彩翠丝绂为之”。不仅如此，而且“十二律上钟九乳，依月排之，每面石磬及编钟各一架，每架列钟十二所，亦依律编之。四角安鼓四座:一曰应鼓，二曰腰鼓，三曰警鼓，四曰雷鼓，皆彩画，上各安宝轮，以珠翠装之”，其规模和豪华程度非谓一般。这仅仅是乐钟部分，而丝竹细乐部分又有箫、笙、竽、埙、篪、籥、跋膝、琴、瑟、筑等等。另外还有“登歌”部分，皆奏“法曲”。倘若在御殿演出，主要演奏《凯安》、《广平》、《雍熙》三曲；假如在大宴群臣时演出，即奏《四牡》、《皇华》、《鹿鸣》三曲；如果在郊天及诸坛祭祀时演出，就演奏《台和》、《冲和》、《舒和》三曲。其外，尚有“登歌”演出。在演奏登歌之前，先演奏以上诸曲，其乐工皆戴平帻，着绯色大袖衣饰，每色十二人，坐在乐悬之内，这些被称之为“坐部伎”。除“登歌”之外，这些演出均是在庭堂之上。庭堂之下，尚有歌舞演出。其中《八佾》舞须六十四人参加，“文武各半，皆着画帻。具在乐悬之北。文舞居东，手执翟状如凤毛；武舞居西，手执戚。文衣长大，武衣短小”。其钟师和磬师，以及“登歌”、“八佾舞”并及其他诸色舞蹈，同被称之为“立部伎”^[273]。故白居易有“堂上坐者堂下立”的诗句。又如《乐府杂录·鼓吹部》记述了天子“卤簿”用的“大全仗”，鼓的数量竟达一百二十面，金钲七十面。即使册封太后、皇后和太子时使用的“小全仗”，用鼓也多达七十面、金钲四十面。这些不仅记述了唐代宫廷歌舞的乐器配置、演出体制和演出规模，也展现了唐代特有的恢宏、博大、气势磅礴的艺术风貌，突显出雍容华贵、博纳开放的“盛唐气象”，体现了勃勃不息、锐意进取的生命精神。这仅仅展现出唐代表演艺术思想和审美风尚的一个方面。

其实，唐代表演艺术思想及其审美风尚，并非全部体现在《教坊记》和《乐府杂录》所记载的唐代宫廷歌舞规模和体制上，也体现在其所记述的各种“杂戏”的演出状况中。在《乐府杂录·驱傩》中，通过对唐代驱傩表演过程中的描述，使我们看到驱傩表演在唐代呈现出的自身特点，以及历经上古三代、秦、汉、三国直至唐代的历史演变轨迹。而在《教坊记》中的“大面”、“踏谣娘”等及《乐府杂录》中的“苏中郎”、“代面”、“钵头”等的记述，更蕴含着具有“戏曲”特点的艺术观念和艺术思想。在《教坊记·大面》记述了《大面》“戏弄”的来源:出自北齐的兰陵王长恭，“性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏，亦入歌曲”^[274]。在段安节《乐府杂录·鼓架部》中，则对“兰陵王”的“装扮”更加强调:他不仅“著假面”，而且“戏者衣紫，腰金，执鞭也”^[275]。不难看出，兰陵王之所以能演变成“戏弄”和“大曲”，并非因其作战勇敢，而是因为其在作战过程中拥有一个构成“戏曲”必备的元素或环节——“假面”，它体现了戏曲最为基本特性之一——“装扮”。历史的演变也证明了这一点:后世戏曲“脸谱”无不显现着这种“假面”的痕迹，而且这种“装扮”被日益强化，“行头”也日趋复杂，不仅体现在“脸谱”上，也体现在服饰等其他行头上。在《教坊记·踏谣娘》的记述中，戏曲元素又有了新的发展:北齐人苏姓，“疱鼻，实不仕”，却自号为中郎。嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻，其妻衔悲诉与邻里，时人将此事编为小戏。演出时，丈夫(男人)身着妇人衣饰，徐行入场。每行歌一叠，旁边的人便齐声和之:“踏谣，和来!踏谣娘苦，和来!”因其且行且歌，故谓之“踏谣”；又因其称冤，故言苦；及其夫至，二者则作殴斗状。此戏衍至唐代，演踏摇娘者则不再“男扮女装”，而是用女性来演，也不再称苏姓为“郎中”，但称“阿叔子”；在表演时，又增加了一位角色——典库，一味调笑，旧旨全失。^[276]在这则戏弄的记述中，不仅有装扮表演，而且还且歌且舞、歌舞并重；不仅有男、女两位演员表演“对手戏”、产生一系列戏剧冲突，而且还多了一位专门插科打诨的演员“典库”。这已构成较为完整形态的戏曲演出。故任半塘先生在《唐戏弄》中认为中国戏曲“成熟”于唐代。其实任半塘先生的观点，也是崔令钦在《教坊记·踏谣娘》的记述中所体现出的思想倾向。只不过后者采用的是“述而不作”的“春秋笔法”而已。类似的记述在段安节《乐府杂录·鼓架部》中亦有记述:“《钵头》，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者披发、素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”^[277]父为虎所伤，情何以堪?寻父过程中，内心必然有强烈而复杂的情感抒发，事件本身就具有很强的戏剧张力。从装扮表演的角度讲，不仅“披发”、“素衣”，而且“面作啼”，“遭丧之状”溢于纸面。这种对“事件”过程详细记述和对“装扮表演”的强化描述，体现出的是段安节对戏弄表演的深刻认识和对戏弄构成基本要素的深入理解。

倘若我们换个角度来分析、探讨《教坊记》、《乐府杂录》的上述记述，更能解析出其中所蕴含的崔、段二人艺术思想和表演艺术观念的深刻性。藉上而言，不论崔、段二人记述的《踏谣娘》(或曰“苏中郎”)，抑或是《大面》(或曰“代面”)、《钵头》(或曰“拨头”)，均强调了其所表演“事件”的真实性，——如《踏谣娘》，开头便是“北齐有人姓苏……”，《代面》开头便是“始自北齐神武弟……”，《钵头》开头便是“昔有人父为虎所伤……”等等，首先强调是演出“事件”的现实存在性，其后才“俗用以为戏”。这种对表演剧目内容真实性的强调，不可谓记述者是无意为之，它体现出记述者对表演艺术的深刻的理解和把握:表演艺术所呈现的“事件”(或“内容”)并不等同于现实存在，但却来源于现实存在。一切表演艺术所呈现的“事件”(或“内容”)，均具有现实存在的依据；没有现实存在作为基础，表演艺术所呈现的内容、乃至表演艺术自身，均会失去存在的价值和根据。《教坊记》和《乐府杂录》所蕴含的这种表演艺术思想，触及到表演艺术的本质问题。它为宋、金以降成熟形态的戏曲艺术创作，从逻辑上讲，应该具有着直接或间接的影响和启发。

其三，认为“歌”是“乐”的最高体现者，提出“丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上”的观点。从前文可知，我国古代的“乐”，可以从广义的“乐”与狭义的“乐”两方面理解。广义的“乐”，囊括了几乎所有与娱乐相关的各种技艺；狭义的“乐”仅包括歌、舞和器乐等。《教坊记》和《乐府杂录》中所言的“乐”，指的是狭义的“乐”而非广义的“乐”。段安节在《乐府杂录·歌》中提出“歌者，乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上”。这句话若单纯从字面上理解，亦即丝弦之乐不如管乐，管乐不如歌唱。倘若对这一观点作深入分析，可以从三个层面来理解:首先，从现实主体“情志”抒发的角度来讲，在心为志，发言为声，“长言”之谓“歌”。可见，单纯就“丝弦乐”、“管乐”和“歌唱”三者而论，“歌”是抒发主体情志最佳的方式之一，因为它直接发之主体之口，源于主体之心，是主体情志无以言表的外在呈现形式，故有所谓“长歌当哭”之说。而丝、竹之乐也能抒发主体内心情志，但它是借助于“外物”的抒发，是情志表达的间接形式。这种情志表达自然没有直抒胸臆的“长言”之“歌”更为直接、更为强烈，也更加具有感染力。这从《乐府杂录》记述的例子中也可得到证明:一日唐玄宗特赐臣民在勤政楼欢聚宴饮，观者达数千万众，“喧哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音”，唐玄宗很生气，想就此罢宴。高力士见状，急忙奏请皇上，说不如让一位名叫永新的善歌者唱一曲，也许能使喧闹止住。皇上从之。于是“永新乃撩鬓举袂，直奏曼声，至是广场戚戚若无一人，喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”。“鱼龙百戏”之音均未能吸引住人们的耳朵，永新一声“长歌”，却使整个广场“戚戚若无一人”，以压倒众乐之势，使“喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”。“长言”之歌的魅力和感染力于此可窥一斑。其次，不论“丝弦乐”，还是“管乐”，均是外物和人工的结合，但不论这种结合如何完美，均没有“歌”的圆润和自然。因为“歌”发于人工，却源于自然。“人”——包括人的歌喉——本是自然的产物，却又属于主体自身，二者是“二位一体”、完美同一的。倘若丝弦和管乐是人间“器物之声”，那么集宇宙精华、纳万物元气的人之歌唱，则属于天籁和致乐。故段安节举例曰:“(一日)遇高秋朗月，台殿清虚，(永新)喉啭一声，响传九陌，明皇尝独诏李谟吹笛逐其歌，曲终管裂，奇妙如此。”^[278]“李谟吹笛逐其歌”之所以“曲终管裂”，主要是因为“器物之声”与“歌声”不在一个可比层面上。器物之声可以作为“伴奏”、成为歌声的陪衬，但绝不可与其比上下、逐高低。此说虽略显“玄妙”，但某种程度上却揭示了“歌”与“器乐”不同的哲理根源。再其次，单纯从器乐的发声原理来讲，“丝不如竹，竹不如肉”揭示了“丝弦乐”、“管乐”和“歌唱”三者在发声过程中的递进关系。在唐代丝弦之乐主要是弹拨乐，不论从乐器抑或是从演奏角度，均是人工痕迹最为明显的:不仅乐器制作繁琐，远离天然，且演奏时尚需援手触弦，弦振而发声，虽为繁手，仍难浑然。而管乐不论是乐器抑或是乐器所发之声，均与自然更为接近:一段斑竹，内含七窍，横笛竖箫，或集束为笙，内虚外空，对之翕合，化气而为乐。集人工造化于一体，堪非丝弦之乐所能比。故《庄子·齐物论》将“管乐”称之为介于“地籁”和“天籁”之间的“人籁”，即所谓“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已”^[279]。相较前两者，“歌唱”则兼具二者之长而无二者之缺憾。因为人本身就是自然的产物，是自然的一部分，同时，人又是具有主体精神性的自我。所以，“歌唱”是“比竹”之属与生命的结合，是不同主体内在之“情志”从与其“情志”相同一的主体内部自然发出的。借用《庄子》的话说，即是“吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪”^[280]?众窍怒呺，有吹之者；众窍为虚，有使之者。待风而鸣者，地籁也；而风使窍自鸣者，即天籁也。^[281]所以，“歌唱”是集天地造化于一体的人的自我呈现，它不依赖外物，是造化的杰作，是天然的流露，是大自然的“箫声”，是高于包括丝弦和管乐等所有器乐在内的“天籁”之声!所以，段安节才认为“人”的歌唱“迥居诸乐之上”。

可见，《乐府杂录》所提出的“歌者，乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上”的观点，不仅揭示了丝弦乐、管乐和歌唱的逐级递进的内在关系，而且从音乐本体的层面，揭示了三者之间不同的品格层次，颠覆了古代轻视乐歌的传统偏见，而且突出了歌唱在“乐”中的价值和地位。^[282]它为作为构成戏曲艺术主体元素的“歌”之崛起和发展奠定了理论基础，这从唐代以后一种新的艺术形式——“辞”的形成和繁荣上，亦可得到有力证明。可以说，崔令钦《教坊记》和段安节《乐府杂录》两部著作的出现，标志着古代表演艺术思想的初步形成，它为作为综合艺术——戏曲艺术思想的在宋元时期的形成，提供了文献支持，奠定了理论基础；也为其后一系列“曲律”、“曲论”、“剧论”等系统化的煌煌巨著的产生，创造了不可或缺的历史条件。

综合本节所论，从“经世致用”的现实功用主义出发，唐代掀起了对儒家“道统”重新认知和建构。以李谔、韩愈为代表的隋唐儒学思想，剥离了汉代以来儒家学说与谶纬的关系，否定了董仲舒等汉代儒者“以谶解经”的合法性，使儒家学说重新回到孔孟的基本教义上来，实现了汉魏以来的儒家学说的初步转型，为宋明道学的形成和发展奠定了坚实的基础。在这一社会思想基础和哲学背景上，隋唐时期的表演艺术思想出现向儒家文艺思想的回归，某种程度上可以看作是对儒家礼乐思想的承继和发展，主要表现为对诗乐“化育”功能的强调，突出“情感”在“乐”教化功能中的作用。

唐代表演艺术思想，一方面对作为艺术综合体的“乐”进行了充分探讨和研究，另一方面深入到具体的艺术形态中，对表演艺术具体的操作规范作出规定，对歌舞艺术所要达到和可能达到的艺术效果进行了探索和描绘，并从“形而上”的层面探索了表演艺术的哲学根源和最高境界，揭示了表演艺术“形式”与“内容”的内在关系，提出了“模拟”说。这些表演艺术思想多不是以理论专著形式呈现出来的，而是散见于文艺作品和艺术实践者的经验记述和描写中，为较为系统化的表演理论专著的产生，奠定了思想条件和理论基础。

崔令钦《教坊记》和段安节《乐府杂录》两部著作的出现，标志着古代表演艺术思想的初步形成。它们从儒家礼乐思想的角度，阐释了乐舞的生成及其作用，记述了唐代乐舞杂戏的演出体制和演出状况，借用“述而不作”的手法，揭示出装扮表演的内在本质。其所提出的“歌者，乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上”的观点，不仅揭示了丝弦乐、管乐和歌唱的逐级递进的内在关系，而且颠覆了古代轻视乐歌的传统偏见，突出了歌唱在“乐”中的价值和地位。为宋元时期戏曲艺术思想的形成，提供了文献支持和理论储备。

【注释】

[1]〔德〕格塞罗(Nrnst Grosse)著、蔡穆晖译:《艺术的起源》(The Beginning of Art)，商务印书馆，1984年版，11页。

[2]吕大吉、何耀华主编:《中国各民族原始宗教资料集成·考古卷》，中国社会科学出版社，1996年版，4页。

[3]参见吕大吉、何耀华主编:《中国各民族原始宗教资料集成·考古卷》，中国社会科学出版社，1996年版，64页。

[4]吕大吉、何耀华主编:《中国各民族原始宗教资料集成·考古卷》，中国社会科学出版社，1996年版，3页。

[5]高诱注:《淮南子·原道》，《诸子集成》(七)，中华书局，1954年版，6页。

[6]高诱注:《吕氏春秋》，《诸子集成》(六)，中华书局，1954年版，228页。

[7]高诱注:《淮南子》，《诸子集成》(七)，中华书局，1954年版，190页。

[8]赵晔:《吴越春秋·勾践阴谋外传》，《吴越春秋校注》，张觉注，岳麓书社，2006年版，243页。

[9]见游国恩等主编:《中国文学史》(一)，人民文学出版社，1963年版，19页。

[10]高诱注:《吕氏春秋》，《诸子集成》(六)，中华书局，1954年版，51页。

[11]高诱注:《吕氏春秋》，《诸子集成》(六)，中华书局，1954年版，51页。

[12]郭沫若在《公孙尼子与其音乐理论》一文中指出:“中国旧时的所谓‘乐’(岳)，它的内容包含的很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型艺术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐’(岳)者，乐(洛)也，凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为‘乐’(岳)。”(见郭沫若:《青铜时代》，中国人民大学出版社，2009年版，141页。)可见，在郭沫若看来，古代的“乐”不仅包括音乐、诗歌和舞蹈，甚至当时所有的“百家技艺”均囊括在内。

[13]孙诒让:《墨子间诂》卷九，《诸子集成》(四)，中华书局，1954年版，156页。

[14]刘宝楠:《论语正义》卷二十，《诸子集成》(一)，中华书局，1954年版，375、376页。

[15]刘宝楠:《论语正义》卷三，《诸子集成》(一)，中华书局，1954年版，44页。

[16]王先谦:《荀子集解》卷四十，《诸子集成》(二)，中华书局，1954年版，252页。

[17]王先谦:《荀子集解》卷四十，《诸子集成》(二)，中华书局，1954年版，252页。

[18]王先谦:《荀子集解》卷四十，《诸子集成》(二)，中华书局，1954年版，252页。

[19]王先谦:《荀子集解》卷四十，《诸子集成》(二)，中华书局，1954年版，252页。

[20]王先谦:《荀子集解》卷四十，《诸子集成》(二)，中华书局，1954年版，253页。

[21]许慎著，段玉裁注:《说文解字注·人部》，上海古籍出版社，1988年版，368页。

[22]《毛诗正义》，《十三经注疏》(清嘉庆阮元校刻本)(一)，中华书局，2009年版，687页。

[23]何晏集解:《论语》，《汉魏古注十三经》(下)，中华书局，1998年版，45页。

[24]高诱注:《吕氏春秋》，《诸子集成》(六)，中华书局，1954年版，25页。

[25]郑玄注:《礼记》，《汉魏古注十三经》(上)，中华书局，1998年版，55页。

[26]《周礼·司马政官之职·方相氏》，《汉魏古注十三经》(上)，中华书局，1998年版，197页。

[27]孟郊:《弦歌行》，《全唐诗》(十一)，中华书局，1960年版，4182页。

[28]陈澔注:《礼记集说》，上海古籍出版社，1987年版，208页。

[29]郑玄注、孔颖达疏:《礼记注疏》，《唐宋注疏十三经》(二)，中华书局，1998年版，444、445页。

[30]陈澔注:《礼记集说》，上海古籍出版社，1987年版，204页。

[31]陈澔注:《礼记集说》，上海古籍出版社，1987年版，204页。

[32]王逸:《九歌序》，《楚辞通释 古诗评选 唐诗评选 明诗评选》，(清)王夫之著，岳麓书社，2011年版，243页。

[33]陈子展:《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年版，426页。

[34]闻一多:《<九歌>的结构》，《闻一多全集》(五)，湖北人民出版社，357页。

[35]戴震:《屈原赋注·九歌》，《戴震全书》(三)，黄山书社，2010年版，631、632页。

[36]陈子展:《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年版，86页。

[37]戴震:《屈原赋注·九歌》，《戴震全书》(三)，黄山书社，2010年版，632、633页。

[38]刘熙载:《艺概·赋概》，《艺概注稿》(上)，中华书局，2003年版，421页。

[39]陈子展:《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年版，88页。

[40]陈子展:《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年版，505、506页。

[41]戴震:《屈原赋注·九歌》，《戴震全书》(三)，黄山书社，2010年版，633页。

[42]戴震:《屈原赋注·九歌》，《戴震全书》(三)，黄山书社，2010年版，634页。

[43]戴震:《屈原赋注·九歌》，《戴震全书》(三)，黄山书社，2010年版，634、635页。

[44]戴震:《屈原赋注·九歌》，《戴震全书》(三)，黄山书社，2010年版，635页。

[45]戴震:《屈原赋注·九歌》，《戴震全书》(三)，黄山书社，2010年版，635页。

[46]戴震:《屈原赋注·九歌》，《戴震全书》(三)，黄山书社，2010年版，635页。

[47]戴震:《屈原赋注·九歌》，《戴震全书》(三)，黄山书社，2010年版，643页。

[48]戴震:《屈原赋注·九歌》，《戴震全书》(三)，黄山书社，2010年版，643、644页。

[49]戴震:《屈原赋注·九歌》，《戴震全书》(三)，黄山书社，2010年版，644页。

[50]《周礼·大司乐》，《十三经注疏》(清·阮元校刻本)(二)，中华书局，2009年版，1700、1701页。

[51]郭沫若:《公孙尼子与其音乐理论》，《青铜时代》，中国人民大学出版社，2009年版，141页。

[52]王先谦:《荀子集解》卷四十，《诸子集成》(二)，中华书局，1954年版，252页。

[53]毛亨传，郑玄笺:《毛诗》，《汉魏古注十三经》(上)，中华书局，1998年版，1页。

[54]孔颖达疏:《毛诗注疏》，《唐宋注疏十三经》(一)，中华书局，1998年版，12页。

[55]焦循:《孟子正义》，《诸子集成》(一)，中华书局，1954年版，337页。

[56]高诱注:《吕氏春秋》，《诸子集成》(六)，中华书局，1954年版，59页。

[57]高诱注:《淮南子》，《诸子集成》(七)，中华书局，1954年版，123页。

[58]高诱注:《淮南子》，《诸子集成》(七)，中华书局，1954年版，123页。

[59]高诱注:《淮南子》，《诸子集成》(七)，中华书局，1954年版，123页。

[60]高诱注:《淮南子》，《诸子集成》(七)，中华书局，1954年版，123页。

[61]高诱注:《淮南子》，《诸子集成》(七)，中华书局，1954年版，127页。

[62]韩娥、秦青、薛谈均为古代能歌善舞者，薛谈曾学艺于秦青。据《列子·汤问》所载:“薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。青弗止，饯于郊衢，抚节悲歌，声震林木，响遏行云。薛谈乃谢求反，终身不敢言归。秦青顾谓其友曰:‘昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去，而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之，韩娥因曼声哀哭，一里老幼，悲愁垂涕相对，三日不食。遽而追之，娥还，复为曼声长歌，一里老幼，善跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也，乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，放娥之遗声。’”见〔晋〕张湛《列子注》，六○至六一页；《诸子集成》(三)，中华书局，1954年版。

[63]陈澔注:《礼记·乐记》，上海古籍出版社，1987年版，204页。

[64]陈澔注:《礼记·乐记》，上海古籍出版社，1987年版，213、214页。

[65]陈澔注:《礼记·乐记》，上海古籍出版社，1987年版，204页。

[66]“声相应，故生变，变成方，谓之音”。方，郑玄注曰:“犹文章也。”《正义》亦云:“方谓文章。声既变转，和合次序，成就文章。”本书采用此说。

[67]陈澔注:《礼记·乐记》，上海古籍出版社，1987年版，204页。

[68]陈澔注:《礼记·乐记》，上海古籍出版社，1987年版，204页。

[69]陈澔注:《礼记·乐记》，上海古籍出版社，1987年版，211页。

[70]陈澔注:《礼记·乐记》，上海古籍出版社，1987年版，207页。

[71]陈澔注:《礼记·乐记》，上海古籍出版社，1987年版，207页。

[72]陈澔注:《礼记·乐记》，上海古籍出版社，1987年版，211页。

[73]陈澔注:《礼记·乐记》，上海古籍出版社，1987年版，204页。

[74]陈澔注:《礼记·乐记》，上海古籍出版社，1987年版，220页。

[75]陈澔注:《礼记·乐记》，上海古籍出版社，1987年版，213页。

[76]陈澔注:《礼记·乐记》，上海古籍出版社，1987年版，220页。

[77]《汉书·礼乐志》，中华书局，1962年版，1036页。

[78]《白虎通义·礼乐》，《白虎通疏证》，陈立撰，中华书局，1994年版，94页。

[79]《白虎通义·礼乐》，《白虎通疏证》，陈立撰，中华书局，1994年版，115页。

[80]《后汉书·传八》，中华书局，1962年版，2613页。

[81]《书经·舜典》，《书经集传》，《四书五经》(上)，中国书店，1985年版，9页。

[82]王先谦:《荀子集解》，《诸子集成》(二)，中华书局，1954年版，255、256页。

[83]王先谦:《荀子集解》，《诸子集成》(二)，中华书局，1954年版，256页。

[84]王先谦:《荀子集解》，《诸子集成》(二)，中华书局，1954年版，256页。

[85]傅毅:《舞赋》，《全上古三代秦汉三国六朝文》(一)，中华书局，1958年版，705页。

[86]傅毅:《舞赋》，《全上古三代秦汉三国六朝文》(一)，中华书局，1958年版，705页。

[87]王弼著、邢璹注:《周易略例》，《易学集成》(一)，四川大学出版社，1998年版，7页。

[88]王弼著、邢璹注:《周易略例》，《易学集成》(一)，四川大学出版社，1998年版，7页。

[89]王先谦:《庄子集解》，《诸子集成》(三)，中华书局，1954年版，181页。

[90]傅毅:《舞赋》，《全上古三代秦汉三国六朝文》(一)，中华书局，1958年版，705页。

[91]关于《激楚》、《结风》，《淮南子·原道训》有“耳听滔朗奇丽《激》、《抮》之音”，“结激楚之遗风”等句，高诱注曰:“《激》，曲名。”又曰:“夫结激楚以娱乐也。遗风，犹余声也。”《烈女传》有“听《激楚》之遗风”。可知，“激楚”原是楚民歌，“结风”犹“遗风”、“余声”。后形成为《激楚》、《结风》二乐舞曲。(参阅:《淮南子·原道训》、《后汉书·烈女传》等。)

[92]傅毅:《舞赋》，《全上古三代秦汉三国六朝文》(一)，中华书局，1958年版，705页。

[93]傅毅:《舞赋》，《全上古三代秦汉三国六朝文》(一)，中华书局，1958年版，706页。

[94]张衡:《舞赋》，《全上古三代秦汉三国六朝文》(一)，中华书局，1958年版，769页。

[95]傅毅:《舞赋》，《全上古三代秦汉三国六朝文》(一)，中华书局，1958年版，706页。

[96]应劭著，王利器校注:《风俗通义·序》，《风俗通义校注》，中华书局，1981年版，8页。

[97]马良怀:《崩溃与重建中的困惑——魏晋风度研究》，中国社会科学出版社，1993年版，1页。

[98]宗白华:《美学与意境》，人民出版社，1987年版，181页。

[99]《后汉书卷七·桓帝纪第七》，中华书局，1962年版，294页。

[100]《后汉书·五行(五)》，中华书局，1962年版，3351页。

[101]曹丕:《与吴质书》，《文选》(五)，(南朝)萧统编、(唐)李善注，上海古籍出版社，1986年版，1896、1897页。文中所提到的徐、陈、应、刘，当指曹丕的好友徐幹、陈琳、应瑒、刘桢，均为“建安七子”。

[102]《后汉书·周举传》，中华书局，1962年版，2028页。

[103]《后汉书·周举传》，中华书局，1962年版，2028页。

[104]《后汉书·五行·志一》，中华书局，1962年版，3273页。

[105]曹植:《送应氏诗二首》，《古诗源》，(清)沈德潜编选，中华书局，1963年版，107页。

[106]曹植:《薤露行》，《十八家诗钞》(上)，(清)曾国藩编，岳麓书社，1991年版，1页。

[107]曹植:《三良诗》，《十八家诗钞》(上)，(清)曾国藩编，岳麓书社，1991年版，14页。

[108]陶潜:《杂诗》，《古诗源》，(清)沈德潜选，中华书局，1963年版，175页。

[109]陶潜:《饮酒二十首》，(清)曾国藩编:《十八家诗钞》(上)，岳麓书社，1991年版，52页。

[110]阮籍:《咏怀八十二首》，《十八家诗钞》(上)，(清)曾国藩编，岳麓书社，1991年版，25页。

[111]阮籍:《咏怀八十二首》，《十八家诗钞》(上)，(清)曾国藩编，岳麓书社，1991年版，27页。

[112]刘义庆:《世说新语·巧艺》，《世说新语译注》，张万起、刘尚慈译注，中华书局，1998年版，707页。

[113]顾恺之:《论画》，《中国历代美学文库·魏晋南北朝卷(上)》，叶朗主编，高等教育出版社，2003年版，367页。

[114]刘义庆:《世说新语·巧艺》，《世说新语译注》，张万起、刘尚慈译注，中华书局，1998年版，707—708页。

[115]刘义庆:《世说新语·艺巧》载:顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰:“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。”看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。又载:顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰:“谢云:‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”(参见《世说新语·巧艺二十一》，《世说新语译注》，中华书局，1998年版，704、706页。)两则记载，均说明顾恺之不受人和事物的外在形体所拘，以突出、强调人物的内在心灵活动和外在精神风貌为主旨的艺术创作思想。

[116]宗炳:《画山水序》，《中国画论类编》(上)，俞剑华编著，人民美术出版社，1957年版，583页。

[117]“质有而趣灵”，其中的“趣”，有学者将其解释成“趋”，笔者此处将其理解成“情趣”、“志趣”。参见俞剑华编撰《中国画论类编》上卷，583页；叶朗主编《中国历代美学文库·魏晋南北朝卷(上)》，392页。

[118]宗炳:《画山水序》，《中国画论类编》(上)，俞剑华编著，人民美术出版社，1957年版，583页。

[119]宗炳:《画山水序》，《中国画论类编》(上)，俞剑华编著，人民美术出版社，1957年版，583页。

[120]宗炳:《画山水序》，《中国画论类编》(上)，俞剑华编著，人民美术出版社，1957年版，583、584页。

[121]王僧虔:《笔意赞》，《中国历代美学文库·魏晋南北朝卷(上)》，高等教育出版社，2003年版，478页。

[122]王僧虔:《笔意赞》，《中国历代美学文库·魏晋南北朝卷(上)》，高等教育出版社，2003年版，478页。

[123]王僧虔:《笔意赞》，《中国历代美学文库·魏晋南北朝卷(上)》，高等教育出版社，2003年版，478页。

[124]刘勰:《文心雕龙·物色》，《文心雕龙注释》，周振甫注，人民文学出版社，1981年版，493页。

[125]刘勰:《文心雕龙·物色》，《文心雕龙注释》，周振甫注，人民文学出版社，1981年版，493页。

[126]刘勰:《文心雕龙·物色》，《文心雕龙注释》，周振甫注，人民文学出版社，1981年版，493页。

[127]刘勰:《文心雕龙·诠赋》，《文心雕龙注释》，周振甫注，人民文学出版社，1981年版，81页。

[128]刘勰:《文心雕龙·物色》，《文心雕龙注释》，周振甫注，人民文学出版社，1981年版，493页。

[129]钟嵘:《诗品·序》，《历代诗话》(上)，何文焕辑，中华书局，1981年版，2页。

[130]刘勰:《文心雕龙·神思》，《文心雕龙注释》，周振甫注，人民文学出版社，1981年版，295页。(www.xing528.com)

[131]刘勰:《文心雕龙·物色》，《文心雕龙注释》，周振甫注，人民文学出版社，1981年版，493页。

[132]钟嵘:《诗品·序》，《历代诗话》(上)，何文焕辑，中华书局，1981年版，2页。

[133]王先谦:《荀子集解·乐论》，《诸子集成》(二)，中华书局，1954年版，254页。

[134]王先谦:《荀子集解·乐论》，《诸子集成》(二)，中华书局，1954年版，255页。

[135]刘勰:《文心雕龙·神思》，《文心雕龙注释》，周振甫注，人民文学出版社，1981年版，295页。

[136]刘勰:《文心雕龙·比兴》，《文心雕龙注释》，周振甫注，人民文学出版社，1981年版，394页。

[137]刘勰:《文心雕龙·比兴》，《文心雕龙注释》，周振甫注，人民文学出版社，1981年版，394页。

[138]刘勰:《文心雕龙·比兴》，《文心雕龙注释》，周振甫注，人民文学出版社，1981年版，395页。

[139]谢赫:《古画品录》，《画学集成》(六朝—元卷)，王伯敏、任道斌主编，河北美术出版社，2002年版，17页。关于谢赫提出的绘画“六法”，历代学者在断句方面有所出入。钱锺书认为两字一断较为合适，即:“一，气韵，生动是也；二，骨法，用笔是也；三，应物，象形是也；四，随类，赋彩是也；五，经营，位置是也；六，传模，移写是也。”所言似有道理，此处略存疑说。后世学者虽对“六法”句读有所不同、诠释的侧重点也有所差异，但关于“气韵生动”的理解尚属一致。

[140]董仲舒:《春秋繁露·天辩在人》，《春秋繁露义证》，苏舆撰、钟哲点校，中华书局，1992年版，335页。

[141]董仲舒:《春秋繁露·天辩在人》，《春秋繁露义证》，苏舆撰、钟哲点校，中华书局，1992年版，335、336页。

[142]董仲舒:《春秋繁露·天辩在人》，《春秋繁露义证》，苏舆撰、钟哲点校，中华书局，1992年版，336页。

[143]刘义庆:《世说新语·赏誉》，《世说新语译注》，张万起、刘尚慈译注，中华书局，1998年版，379页。

[144]刘义庆:《世说新语·赏誉》，《世说新语译注》，张万起、刘尚慈译注，中华书局，1998年版，381页。

[145]刘义庆:《世说新语·赏誉》，《世说新语译注》，张万起、刘尚慈译注，中华书局，1998年版，383页。

[146]刘义庆:《世说新语·赏誉》，《世说新语译注》，张万起、刘尚慈译注，中华书局，1998年版，388页。

[147]刘义庆:《世说新语·赏誉》，《世说新语译注》，张万起、刘尚慈译注，中华书局，1998年版，387、388页。

[148]刘义庆:《世说新语·赏誉》，《世说新语译注》，张万起、刘尚慈译注，中华书局，1998年版，393页。

[149]刘义庆:《世说新语·赏誉》，《世说新语译注》，张万起、刘尚慈译注，中华书局，1998年版，425页。

[150]刘义庆:《世说新语·品藻》，《世说新语译注》，张万起、刘尚慈译注，中华书局，1998年版，513、514页。

[151]沈约:《宋书·列传二十七》，《宋书》(六)，中华书局，1974年版，1778页。

[152]沈约:《宋书·列传二十七》，《宋书》(六)，中华书局，1974年版，1778页。

[153]沈约:《宋书·列传二十七》，《宋书》(六)，中华书局，1974年版，1778页。

[154]沈约:《宋书·列传二十七》，《宋书》(六)，中华书局，1974年版，1778页。

[155]沈约:《宋书·列传二十七》，《宋书》(六)，中华书局，1974年版，1778页。

[156]沈约:《宋书·列传二十七》，《宋书》(六)，中华书局，1974年版，1778页。

[157]沈约:《宋书·列传二十七》，《宋书》(六)，中华书局，1974年版，1778页。

[158]沈约:《宋书·列传二十七》，《宋书》(六)，中华书局，1974年版，1778页。

[159]沈约:《宋书·列传二十七》，《宋书》(六)，中华书局，1974年版，1779页。引文所言“子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句”，曹植(字子建)《赠丁仪王粲诗》有“从军度函谷，驱马过西京”之句，王粲(字仲宣)《七哀诗》有“南登霸陵岸，回首望长安”之句，孙楚(字子荆)《征西官属送于陟阳侯作诗》有“晨风飘歧路，零雨被秋草”之句，王赞(字正长)《杂诗》有“朔风动秋草，边马有归心”之句。这几句诗为当时诗作的代表，没有引经据典，而是直抒胸臆。体现出古代诗歌至魏晋时由“比德”向“抒情”、“畅情”的转换。

[160]司马迁:《史记·乐书第二》，《史记》(四)，中华书局版，1974年版，1187页。

[161]司马迁:《史记·乐书第二》，《史记》(四)，中华书局版，1974年版，1187页。

[162]陆机:《演连珠五十首》，《中国历代美学文库·魏晋南北朝卷(上)》，高等教育出版社，2003年版，172页。

[163]萧子显:《南齐书·文学专论》，《中国历代美学文库·魏晋南北朝卷》，高等教育出版社，2003年版，351页。

[164]萧子显:《南齐书·文学专论》，《中国历代美学文库·魏晋南北朝卷》，高等教育出版社，2003年版，351页。

[165]陆机:《文赋》，《中国历代美学文库·魏晋南北朝卷(上)》，高等教育出版社，2003年版，163页。

[166]扬雄:《太玄·玄首序》，《太玄集注》，(宋)司马光注，中华书局，1998年版，1页。

[167]李翱:《复性书上》，《国学治要》(三)，中国书店，2012年版，388页。

[168]王绩:《答程道士书》，《全唐文》(二)，中华书局，1983年版，1323页。

[169]《旧唐书·王勃传》，《旧唐书·传〔九〕》(一五)，中华书局，1975年版，5004页。

[170]《新唐书·列传·儒学上》，《新唐书·传》(一八)，中华书局，1975年版，5634页。

[171]《新唐书·列传·儒学上》，《新唐书·传》(一八)，中华书局，1975年版，5634页。

[172]《新唐书·列传·儒学上》，《新唐书·传》(一八)，中华书局，1975年版，5636页。

[173]《新唐书·列传·儒学上》，《新唐书·传》(一八)，中华书局，1975年版，5636页。

[174]《新唐书·列传·儒学上》，《新唐书·传》(一八)，中华书局，1975年版，5636页。

[175]《新唐书·列传·儒学上》，《新唐书·传》(一八)，中华书局，1975年版，5644页。

[176]韩愈:《原道》，《唐宋八大家全集·韩愈集卷十一·杂著一》(上)，国际文化出版公司，1997年版，120页。

[177]韩愈:《原道》，《唐宋八大家全集·韩愈集卷十一·杂著一》(上)，国际文化出版公司，1997年版，120页。

[178]韩愈:《原道》，《唐宋八大家全集·韩愈集卷十一·杂著一》(上)，国际文化出版公司，1997年版，120页。

[179]韩愈:《原道》，《唐宋八大家全集·韩愈集卷十一·杂著一》(上)，国际文化出版公司，1997年版，121页。

[180]钟泰:《民国学术经典·中国哲学史》，东方出版社，2008年版，176页。

[181]钟泰:《民国学术经典·中国哲学史》，东方出版社，2008年版，176页。

[182]韩愈:《原道》，《唐宋八大家全集·韩愈集卷十一·杂著一》(上)，国际文化出版公司，1997年版，124页。

[183]韩愈:《原道》，《唐宋八大家全集·韩愈集卷十一·杂著一》(上)，国际文化出版公司，1997年版，124页。

[184]韩愈:《原道》，《唐宋八大家全集·韩愈集卷十一·杂著一》(上)，国际文化出版公司，1997年版，120页。

[185]韩愈:《原道》，《唐宋八大家全集·韩愈集卷十一·杂著一》(上)，国际文化出版公司，1997年版，121页。

[186]韩愈:《原道》，《唐宋八大家全集·韩愈集卷十一·杂著一》(上)，国际文化出版公司，1997年版，121页。

[187]韩愈:《与孟尚书书》，《唐宋八大家全集·韩愈集卷十八·书五》(上)，国际文化出版公司，1997年版，179页。

[188]韩愈:《原道》，《唐宋八大家全集·韩愈集卷十一·杂著一》(上)，国际文化出版公司，1997年版，122页。

[189]李翱:《去佛斋论》，《全唐文》(七)，中华书局，1983年版，6425页。

[190]李翱:《复性书上》，《全唐文》(七)，中华书局，1983年版，6433页。

[191]李翱:《复性书上》，《全唐文》(七)，中华书局，1983年版，6433页。

[192]李翱:《复性书上》，《全唐文》(七)，中华书局，1983年版，6433页。

[193]李翱:《复性书上》，《全唐文》(七)，中华书局，1983年版，6433页。

[194]韩愈:《原性》，《唐宋八大家全集·韩愈集卷十一·杂著一》(上)，国际文化出版公司，1997年版，122页。

[195]韩愈:《原性》，《唐宋八大家全集·韩愈集卷十一·杂著一》(上)，国际文化出版公司，1997年版，122页。

[196]刘宝楠:《论语正义》，《诸子集成》(一)，中华书局，1954年版，160页。

[197]刘宝楠:《论语正义》，《诸子集成》(一)，中华书局，1954年版，161页。

[198]刘宝楠:《论语正义》，《诸子集成》(一)，中华书局，1954年版，161页。

[199]刘宝楠:《论语正义》，《诸子集成》(一)，中华书局，1954年版，161页。

[200]刘宝楠:《论语正义》，《诸子集成》(一)，中华书局，1954年版，160页。

[201]刘宝楠:《论语正义》，《诸子集成》(一)，中华书局，1954年版，160页。

[202]刘宝楠:《论语正义》，《诸子集成》(一)，中华书局，1954年版，161页。

[203]孔颖达:《尚书正义·舜典》，《唐宋注疏十三经》(一)，中华书局，1998年版，30页。

[204]孔颖达:《尚书正义·舜典》，《唐宋注疏十三经》(一)，中华书局，1998年版，30页。

[205]孔颖达:《毛诗正义序》，《唐宋注疏十三经》(一)，中华书局，1998年版，2页。

[206]孔颖达:《毛诗正义序》，《唐宋注疏十三经》(一)，中华书局，1998年版，2页。

[207]孔颖达:《毛诗正义序》，《唐宋注疏十三经》(一)，中华书局，1998年版，2页。

[208]孔颖达:《毛诗正义序》，《唐宋注疏十三经》(一)，中华书局，1998年版，2页。

[209]王通:《文中子中说·王道篇》，《中国历代美学文库·隋唐五代卷》(上)，高等教育出版社，2002年版，96页。

[210]孔颖达:《毛诗正义序》，《唐宋注疏十三经》(一)，中华书局，1998年版，2页。

[211]班固:《白虎通义·情性》，《白虎通疏证》(上)，陈立撰，中华书局，1994年版，382页。

[212]孔颖达:《毛诗正义序》，《唐宋注疏十三经》(一)，中华书局，1998年版，2页。

[213]孔颖达:《礼记正义·乐记》，《唐宋注疏十三经》(二)，中华书局，1998年版，423页。

[214]孔颖达:《礼记正义·乐记》，《唐宋注疏十三经》(二)，中华书局，1998年版，423页。

[215]孔颖达:《礼记正义·乐记》，《唐宋注疏十三经》(二)，中华书局，1998年版，423页。

[216]孔颖达:《礼记正义·乐记》，《唐宋注疏十三经》(二)，中华书局，1998年版，423页。

[217]孔颖达:《礼记正义·乐记》，《唐宋注疏十三经》(二)，中华书局，1998年版，423页。

[218]孔颖达:《尚书正义·周书·旅獒》，《唐宋注疏十三经》(一)，中华书局，1998年版，121页。

[219]孔颖达:《尚书正义·周书·旅獒》，《唐宋注疏十三经》(一)，中华书局，1998年版，121页。

[220]孔颖达:《尚书正义·周书·旅獒》，《唐宋注疏十三经》(一)，中华书局，1998年版，121、122页。

[221]陈子昂:《与东方左史虬修竹篇序》，《中国历代美学文库·隋唐五代卷》(上)，高等教育出版社，2002年版，239页。

[222]陈子昂:《与东方左史虬修竹篇序》，《中国历代美学文库·隋唐五代卷》(上)，高等教育出版社，2002年版，239页。

[223]陈子昂:《与东方左史虬修竹篇序》，《中国历代美学文库·隋唐五代卷》(上)，高等教育出版社，2002年版，239页。

[224]陈子昂:《与东方左史虬修竹篇序》，《中国历代美学文库·隋唐五代卷》(上)，高等教育出版社，2002年版，239页。

[225]陈子昂:《与东方左史虬修竹篇序》，《中国历代美学文库·隋唐五代卷》(上)，高等教育出版社，2002年版，239页。

[226]独孤及:《检校尚书吏部员外郎赵郡李公中集序》，《全唐文》(四)，中华书局，1983年版，3945页。

[227]独孤及:《检校尚书吏部员外郎赵郡李公中集序》，《全唐文》(四)，中华书局，1983年版，3946页。

[228]柳冕:《答徐州张尚书论文武书》，《全唐文》(六)，中华书局，1983年版，5358页。

[229]柳冕:《答徐州张尚书论文武书》，《全唐文》(六)，中华书局，1983年版，5358页。

[230]柳冕:《答徐州张尚书论文武书》，《全唐文》(六)，中华书局，1983年版，5358页。

[231]独孤及:《答荆南裴尚书论文书》，《中国历代美学文库·隋唐五代卷》(下)，高等教育出版社，2002年版，5、6页。

[232]梁肃:《补阙李君前集序》，《全唐文》(六)，中华书局，1983年版，5261页。

[233]韩会:《文衡》，《中国历代美学文库·隋唐五代卷》(下)，高等教育出版社，2002年版，14页。

[234]韩会:《文衡》，《中国历代美学文库·隋唐五代卷》(下)，高等教育出版社，2002年版，14页。

[235]韩会:《文衡》，《中国历代美学文库·隋唐五代卷》(下)，高等教育出版社，2002年版，14页。

[236]孔颖达:《礼记正义·乐记》，《唐宋注疏十三经》(一)，中华书局，1998年版，437页。

[237]孔颖达:《礼记正义·乐记》，《唐宋注疏十三经》(一)，中华书局，1998年版，437页。

[238]孔颖达:《礼记正义·乐记》，《唐宋注疏十三经》(一)，中华书局，1998年版，437页。

[239]孔颖达:《礼记正义·乐记》，《唐宋注疏十三经》(一)，中华书局，1998年版，426页。

[240]孔颖达:《礼记正义·乐记》，《唐宋注疏十三经》(一)，中华书局，1998年版，437页。

[241]孔颖达:《礼记正义·孔子闲居》，《唐宋注疏十三经》(一)，中华书局，1998年版，553页。

[242]杜佑:《通典·乐序》，《通典》(四)，中华书局，1988年版，3587页。

[243]杜佑:《通典·乐序》，《通典》(四)，中华书局，1988年版，3587页。

[244]杜佑:《通典·乐序》，《通典》(四)，中华书局，1988年版，3587页。

[245]杜佑:《通典·乐序》，《通典》(四)，中华书局，1988年版，3587页。

[246]杜佑:《通典·乐序》，《通典》(四)，中华书局，1988年版，3587页。

[247]杜佑:《通典·乐序》，《通典》(四)，中华书局，1988年版，3587、3588页。

[248]吴兢:《贞观政要·礼乐》，《贞观政要集校》，谢保成集校，中华书局，2003年版，417页。

[249]薛易简:《琴诀》，《全唐文》(九)，中华书局，1983年版，8613页。

[250]薛易简:《琴诀》，《全唐文》(九)，中华书局，1983年版，8613页。

[251]薛易简:《琴诀》，《全唐文》(九)，中华书局，1983年版，8613页。

[252]薛易简:《琴诀》，《中国历代美学文库·隋唐五代卷》(上)，高等教育出版社，2002年版，364页。

[253]薛易简:《琴诀》，《全唐文》(九)，中华书局，1983年版，8614页。

[254]白居易:《立部伎》，《全唐诗》(十三)，中华书局2002年版，4691页。

[255]平洌:《舞赋》，《全唐文》(五)，中华书局，1983年版，4158页。

[256]平洌:《舞赋》，《全唐文》(五)，中华书局，1983年版，4158页。

[257]阎伯玙:《歌赋》，《全唐文》(四)，中华书局，1983年版，4023页。

[258]高郢:《无声乐赋》，《全唐文》(五)，中华书局，1983年版，4590页。

[259]《礼记·乐记·乐情》，《礼记训纂》，朱彬撰，浙江大学出版社，2010年版，574页。

[260]高郢:《无声乐赋》，《全唐文》(五)，中华书局，1983年版，4590页。

[261]王先谦:《庄子集解》，《诸子集成》(三)，中华书局，1954年版，82页。

[262]高郢:《无声乐赋》，《全唐文》(五)，中华书局，1983年版，4590页。

[263]刘知几:《史通·模拟》，《史通通释》，(清)浦起龙释，上海古籍出版社，2009年版，203页。

[264]刘知几:《史通·模拟》，《史通通释》，(清)浦起龙释，上海古籍出版社，2009年版，208页。

[265]《全唐文·崔令钦》，《全唐文》(四)，中华书局，1983年版，4041页。

[266]《新唐书·列传十四·段成式》，《新唐书》(十二)，中华书局，1975年版，3764页。

[267]段安节:《乐府杂录·序》，《学海类编》(五)，(清)曹溶辑，广陵书社，2007年版，2401页。

[268]钱熙祚:《乐府杂录·跋》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，中国戏剧出版社，1959年版，65页。

[269]崔令钦:《教坊记·序》，《全唐文》(四)，中华书局，1983年版，4041页。

[270]崔令钦:《教坊记·序》，《全唐文》(四)，中华书局，1983年版，4042页。

[271]段安节:《乐府杂录·序》，《学海类编》(五)，(清)曹溶辑，广陵书社，2007年版，2401页。

[272]段安节:《乐府杂录·雅乐部》，《学海类编》(五)，(清)曹溶辑，广陵书社，2007年版，2402页。

[273]段安节:《乐府杂录·雅乐部》，《学海类编》(五)，(清)曹溶辑，广陵书社，2007年版，2402页。

[274]崔令钦:《教坊记·大面》，《唐五代笔记小说大观》(上)，上海古籍出版社，2000年版，128页。

[275]段安节:《乐府杂录·雅乐部》，《学海类编》(五)，(清)曹溶辑，广陵书社，2007年版，2403页。

[276]崔令钦:《教坊记·踏谣娘》，《唐五代笔记小说大观》(上)，上海古籍出版社，2000年版，128页。

[277]段安节:《乐府杂录·雅乐部》，《学海类编》(五)，(清)曹溶辑，广陵书社，2007年版，2403页。

[278]段安节:《乐府杂录·歌》，《学海类编》(五)，(清)曹溶辑，广陵书社，2007年版，2404页。

[279]王先谦:《庄子集解》，《诸子集成》(三)，中华书局，1954年版，6页。

[280]王先谦:《庄子集解》，《诸子集成》(三)，中华书局，1954年版，7页。

[281]刘凤苞:《南华雪心编》(上)，中华书局，2013年版，22、23页。

[282]古代音乐中对“歌唱”轻视，从《乐府杂录·云韶乐》记载中可窥一斑，在记述《云韶乐》演奏规制时曰:“用玉磬四架，乐即有琴、瑟、筑、箫、篪、籥、跋膝、笙、竽、登歌、拍板。乐分堂上、堂下，登歌四人在堂下坐。舞童五人，衣绣衣，各执金莲花引舞者，金莲如仙家行道者也。舞在阶下，设锦筵。”在演奏《云韶乐》时，“器乐”演奏者皆坐于堂上，只有“登歌”四人坐在堂下。结合白居易诗《立部伎》中有“太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。……立部贱，坐部贵”等诗句，可知“堂上”和“堂下”是有严格等级区别的。从“登歌坐于堂下”可知，在唐代“歌”与某些器乐相比，其地位是比较低下的，因而“故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上”的提出，在某种意义上不仅颠覆了轻视歌唱的传统观念，而且具有开启后来的意义。