电影是在一种特意营造的全息氛围中放映的，封闭、黑暗、寂静，观众置身于这种类似于“原初状态”的大屋子里，主观活动被极度缩减了，视听觉感知变得异常亢奋，弥补、代替了其他感知活动。这种状态使观众极易从清醒状态迷失，进入所谓的“梦幻”状态，观赏者也就变成了做梦者。对此种状态，中外许多电影理论家都有具体描述：
“黑暗的放映厅，音乐的催眠效果，在明亮的银幕上闪过的无声的影子，这一切都联合起来把观众送进了昏昏欲睡的状态，在这种状态中，我们眼前所看到的东西，便跟我们在真正的睡眠状态中看到的东西一样，具有同等威力的催眠作用”。[6]
“我时常发现，电影观众也有着大梦醒来的感觉。他们成了幻觉的玩物，听凭一系列变幻莫测的行动、一连串激动人心的画面任意摆布。而当电影院的灯光复明时，他们奇怪自己竟会屈服于这些疯狂的影子的魅力。”[7]
“黑暗使我们同现实的联系自动减弱，使我们丧失掉……种种环境资料”，“黑暗催眠我们的头脑”。[8]
“一种梦幻和独特的催眠力量，离开这点电影就不再成其为电影”，“不仅是某种视觉的形态，而且是一种神话，是一种属于不确定性、虚构、镜子、梦幻等范畴的东西”。[9]
“电影产生一种全然是浪漫幻觉的梦境……电影进入梦幻的写实主义，这是能用金钱买到的梦境，它提供的是最具有魔力的消费品，即梦幻……”[10]
观众在欣赏一部影片之后之所以有大梦初醒的感觉，是因为电影在关闭了观众的理性通道之后，以一种直接的方式，打开了观众沉睡之中的无意识欲望。仿佛观众在观看的同时，也在梦见那些银幕上连续浮现的物象和事件。
在文学接受中，读者需要具备种种带有先决性质的接受条件，诸如识字、理解力等。而在电影的接受中，观众只需具备“看”的能力，而无需如文学接受中所谓的文化学习过程和凝心静想。观众的眼睛在追随着画面的快速变换时，就可以自然而然地投入到银幕的世界之中，成为电影中事件的参与者。巴拉兹对此描述说，电影运用了不同于文学的表现手法，其结果是在电影观众的意识中，欣赏者和艺术作品之间永恒的距离完全消失，而随着外在距离的消失，两者之间的内在距离也得以消除。虽然我们是坐在花了票价的席位上，但我们并不是从那里去看罗密欧和朱丽叶，而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的阳台，并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧的。我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界，我们没有自己的视角。这就意味着观众自身已经不由自主地沉没到电影营造出的梦幻般的视听世界中去了。此时，文学接受中必需的想象力和反思的理性，反而成为观众实现直接的视觉审美快感的阻碍。在观赏电影中，我们被“催眠”了。
弗洛伊德认为梦幻是潜意识欲望的象征性满足。像梦幻一样，电影通过一系列具体直观的形象，以一种令人愉悦的方式，激活了人类心理中那些潜藏着的最深层的潜意识和欲望，并使人们的这些欲望在观影过程中或观影结束后获得一种替代性的满足。S·弗—刘易斯在其枟心理分析电影和电视枠中认为，话语的东西相当于弗洛伊德理论的二级层面，即自我依据现实原则来行事；而图像的东西，相当于弗洛伊德理论的首要层面，即本我依据快乐原则来行事。这就是说，要想释放利比多能量，话语的东西必然要通过诉诸变形和语词化活动，依据现实原则才能得以间接地实现；而图像的东西，通过全身心投入感觉记忆，即可在无意识层面得以实现。(www.xing528.com)
梦幻通过制造一种想象场景，使无意识欲望获得了演出的舞台，变幻为一幕幕具体生动的物象和情节，在直觉持续关注它们的时候，梦幻中出现的场景成为无意识欲望的真实演出。电影把视听觉感知变成某种看上去类似幻觉的东西，逼真再造了梦幻般的场景，为无意识欲望在银幕上演出提供了又一个绝佳舞台。睡梦是任何人都有的“正常的幻觉精神变态”，而电影提供的一种“人为的精神变态”，却同样具有了让无意识欲望走上前台演出的能力。
电影这一独特的传播媒介刻意制造出的“暗夜”环境，也大大加深了观众梦幻感的体验。S·弗—刘易斯提出，影片观赏境况的总体化的和类似子宫的效果激发了一种无意识的回归的欲望，即回归到心理发展的一个早期阶段、本我形成前的阶段。在这一阶段里，自我和内在的及外在的他者之间的分裂还没有形成。当主体不能区分感知（对一个实际事物的感知）和表象（一种表示该事物的影像）时，这种状况类似于婴儿获得满足的最初形式，那时本身和世界之间的边界是混淆不清的。
在观影过程中，观众实际上成了整个电影媒介系统的一个中心部分。电影技术、放映氛围、影片本文、观众心理等因素共同组成一个整体，为观众由现实走入梦幻、获得无意识欲望的满足铺平了道路。我们可以从下面几个角度作一简要了解：
黑暗隔绝了观众同现实的联系，使观众成为“暗夜中的人”，并由此逐渐进入银幕所营造的梦幻世界。对这一过程，俄国的B·H·米哈尔科维奇描述为：“人们在走进观众厅时依旧生活在他留在电影院门外的那种生活的环境中。在他的头脑中不断掠过日常生活环境的种种形象，他的思想仍同这些形象紧密相连。拉开放映厅照明的那只手，给了我们一个抛开日常思虑的信号。但这还不能立刻做到，为此还需要一段时间，借助于正片放映前的新闻片，就给了我们这段时间。换句话说，黑暗在把电影的交流链同周围空间隔离的同时，也就把观众同他所体验的现实隔离开来，并仿佛使他的头脑腾出来去同另外一种现实发生联络。”[11]与现实的隔绝，使观众暂时摆脱了与现实生活的功利关系，形成了必要的审美距离，电影观众成为了一个“关注者”，而不是如电视观众的“扫视者”。
观众内在于银幕世界。在观赏过程中，观众是内在的。因为放映机位于观众背后，放映机发射出的光束负载着光学信号，投射到银幕上。银幕则成为光束不可穿透的障碍和转换器；它阻止光的前进，并将之变幻成可视的物象，最后反射回放映厅的观众那里。在这个流动的闭合系统中，观众处于银幕和放映机构成的交流链的中间位置，在交流链中信号连续流动的过程中，观众不知不觉之间已被“裹挟”，参与到系统流动中去。同时，电影观众的心理也随之趋向于银幕，进入自己目前唯一的现实中去。
观众对梦幻主体的认同。观众是不轻信的，他了解银幕上发生的每件事都是虚构的；同时观众又是轻信的，他否定他的理智认识以维持电影幻觉。拒绝与否定的过程将观众的意识分裂为：“我完全懂得”和“但是，毕竟……”。这种自我分裂，与意识和无意识的分裂相似，在认同电影虚构这一最基本的层次上，有着某种与无意识欲望相关的东西在起作用。
观众要成为上文提及的电影梦幻的主体，演出自己内心的无意识欲望，就必须经历一个认同的过程，忘记自己只是在观看别人的梦幻，确信自己就是银幕事件的发起者、参与者，把自身视为先于现场一切东西的先验主体。这样，电影才变成观众自己的梦幻。
电影其实是电影创作者的梦幻，出自创作者的欲望来源，创作者才是其真正的主体。创作者运用“奇观化”的视听形象、“复杂化”的叙事手段，使观众在超日常的观影过程中获得一种“陌生化”的、“梦幻般”的审美体验。弗洛伊德认为，欲望的不能满足，才升华为艺术。因此，摄影机和放映机的“目光”具体代表了创作者的位置。观众对电影梦幻主体的认同，实际上是对创作者所表现的银幕景象的认同。在某种意义上，是创作者迫使观众观看银幕事件。摄影机、放映机的目光既代表创作者的目光，也成为观众的目光。著名美学家苏珊·朗格曾指出，在看电影时，观众将随着摄影机的运动进行观察，摄影机就变为观众的眼睛，于是观众在心理上取代了创作者做梦主体的位置。
许多电影理论家一直十分敏锐地注意着处于镜子前的婴儿与处于银幕前的观众的相似性。因为二者都痴迷于和认同于隔着一定距离看到的一种影像化的心象。在本我建构的这一早期阶段，观看主体通过吸纳一个镜中影像而找到一个自我本体。这个过程是电影观众心理分析理论的奠基概念之一，也是讨论基本认同的基础。因此电影的魅力在一定程度上来自于这样一种情况，当它使人暂时迷失本我时，它同时也强化了本我。在某种意义上，由于电影观众不断回到认同和建立自我本体的最初阶段，他就不断地既迷失了自己，又（不断）重新发现自己。这个不断迷失又发现自己的过程，也是无意识欲望不断满足的过程。
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