布洛认为，在审美活动中，只有当主体和对象之间保持着一种恰如其分的
“心理距离”时，对象对于主体才可能是美的。这个观点，就叫做“心理距离说”。
还是先举个例子来说明。
布洛举的例子是海雾。海雾是美的还是不美的？这要看你是谁，站在什么地方。如果你是船长、水手、乘客，正在船上，那么，海雾对于你来说就不是美的。不但不美，而且恐怖。你想吧，你乘坐的轮船在一片茫然和死寂中飘浮，不知彼岸何在，前途何在，是凶是吉，哪里还会有美感？但如果你是在岸上，就两样了。那海天之间的茫茫大雾，对于你来说就是一个难得的美景和奇观。海岸、礁石、灯塔，都在乳白色的纱幕中若隐若现。朦胧中，一艘轮船缓缓驶来，不是很美吗？那么，为什么你的感受会和船M上的人不同呢？为什么那灾难性的海雾对于你来说是美的呢？因为有了距离。所谓“有了距离”，不是说你就不在雾中，海雾和你隔得老远。不是这个意思，而是说，哪怕那海雾近在眼前，它和你也是没有利害关系的。你和它之间只不过是在意识上有了距离，因此叫“心理距离”。
我想大家马上就明白了。所谓“心理距离”，说白了，就是“超功利”。或者说，就是康德所说的“无利害而生愉快”。不过康德和布洛的角度不同。康德强调的是，在一切愉快当中只有审美愉快是超功利的;布洛强调的则是，只有当主体和对象之间没有利害关系时，才可能产生审美愉快。所以，并不是所有站在岸上的人都会觉得海雾是美的。这个人如果是船员乘客的亲属，那么，他感到的就只会是恐惧和焦虑。
所以，有距离，就是超功利。只不过，我们意识不到超功利，只是觉得是有距离。有了距离，我们就可以没有任何心理负担地雾里看花，隔岸观火，黄鹤楼上看翻船。实际上，我们能够“隔岸观火”，就因为隔着岸。如果大火烧到了家门口，还能袖手旁观？同样，我们能够看灾难片、武打片，也因为那灾难和打斗和我们是没有关系的。事不关己，高高挂起。高高挂起，才能慢慢观赏。大家都说武打片好看。某某大侠一个耳光扇过去，那小子就原地转了三个圈，好看好看！当然好看了，反正挨打的不是你！（大笑）
其实，即便是我们自己遭遇的灾难、痛苦、恐惧、不幸，只要有距离，也可以把它当作审美对象来看待。比方说，一个人在野地里遇到了狼，这是很恐怖的。你想啊，一个人在荒郊野地里走，黑灯瞎火，前不着村后不着店的，突然看见了狼的眼睛，还不把魂都吓掉了？可是，这并不妨碍你在脱险之后眉飞色舞地向朋友们讲述你的“遇险记”。如果你的口才好，讲得绘声绘色惟妙惟肖，让听的人一个个都如同身临其境，那你的讲述实际上就是一件艺术品了，至少是口头文学作品。为什么呢？为什么可以这样呢？因为这时你和那恐怖的事件之间已经有了距离。首先是有了时间的距离一那已经是过去的事情了。其次是有了空间的距离一你已经！不在现场了。最重要的是，有了心理的距离一你已经不害怕了。如果你一想起来还是怕得浑身发抖，那你是讲不成的。就算能讲，也一定没有艺术性。所以鲁迅先生说，长歌当哭，要在痛定之后。为什么要在痛定之后呢？因为痛定之后才有距离，也才能长歌。诗，正如华兹华斯所说，是“在平静中回味到的情感”。
所以呀，距离是审美的前提，审美的条件。美丽的事物，往往都或者有点“遥远”，或者有点“陌生”。原始艺术之所以美，多半因其遥远;异国风光之所以美，则多半因其陌生。比如一个原始工艺品，一个陶罐，可能是很粗糙的，也不是什么大师的作品，还缺了个口子，但我们觉得它很美，因为它很遥远。当然，原始艺术品让我们觉得美，还有别的原因。比方说，它的造型和纹饰表现出一种原始的、野性的生命活力。但是，我们可以做一个实验。我们照着做一个这样的陶罐，同样的造型和纹饰，不过做得崭新崭新的，也没有缺口，我们可能就觉得不那么美了，因为它不那么遥远了。还有，这个陶罐刚刚出土的时候，和一大堆乱七八糟的东西混在一起的时候，除考古学家知道它的价值以外，一般人多半也会不当回事。
只有当它被陈列在博物馆里，下面加了底座，上面打着灯光，外面罩着玻璃的时候，我们才会觉得它真是其美无比。因为在这个时候，距离感比考古现场更强了。底座、灯光、玻璃，都在暗示和强调这里陈列的，是十分遥远的东西。
我们还可以设想一下，如果从古到今，我们使用的都是这样的陶罐，我们会不会觉得它美呢？恐怕就很难。我们千里迢迢跑到异国他乡去旅游，一个边远山区的村寨和小镇会使我们激动不已，但对于当地居民来说，这些景观实在是司空见惯乏善可陈。他们反倒可能会觉得我们这里好看得多。朱光潜先生在《悲剧心理学》一书中说：“近而熟悉的事物往往显得平常、庸俗甚至丑陋。但把它们放在一定距离之外，以超然的精神看待它们，则可能变得奇特、动人甚至美丽。”这就是距离的作用。(www.xing528.com)
事实上，我们在进行审美活动之前，不管有意无意，都要设置距离。比如看戏。我们知道，戏剧里面表演的，并不都是美的，愉快的。也有丑的、不愉快的，而且还不少。那我们为什么还能安坐不动地静观其变呢？就因为我们和戏剧中的事件之间有距离。用朱光潜先生的话说，就是当我们走进剧场时，那一张小小的戏票已经剪断了我们和现实之间的联系，距离已经预设好了。另外，舞台、灯光、道具、化妆、幕布等等，也都在有意无意地设置着距离。我们知道，一般地说，在剧场里，在戏剧演出的时候，舞台总是要高一些，观众席的灯光总是要暗一些，演员们说话也总是拿腔拿调，叫做“舞台腔”。这当然首先是为了便于观看，但同时也起着一种暗示作用，暗示我们看到的一切都是假的，是虚拟的，和我们的现实生活有距离的，别太当真。只有这样，我们才能以一种审美的态度来观赏戏剧。这就是“距离的设置”。
距离是审美的前提，而距离的丧失也就意味着美感的消失。我们在日常生活中常常会看到这样的现象，夫妻两个，谈恋爱时好得难舍难分，一结婚就吵架。（笑）为什么呢？因为谈恋爱时，他们两个之间是有距离的。双方都有点神秘感，也都在尽量表现自己，当然是表现自己好的方面啦！一结婚，不要说心理距离，就连生理距离也没有了。所有的缺点毛病，都暴露无遗，还有不吵架的？（大笑）
可见，距离这个东西，是很容易丧失的，也是会变化的。还说看戏。
看戏的时候，一开始大家的头脑还是清楚的，知道是在看戏。但是看着看着，有些人就会激动起来，把审美的距离忘得一干二净。这个时候，就会出问题了。比方说，冲上台去大叫：“别打了，血流得够多的了”，或者一斧头把演坏蛋的演员劈死。这在布洛那里，就叫“距离的变化”。
距离会变化，这是没有办法的事，因为这距离毕竟是“心理距离”。
心理变了，距离就会变。同样，对象变了，距离也会变。比如开玩笑，如果开过了头，就不好笑了。不但不好笑，还会恼羞成怒，翻脸。当然，如果对！方是一个开不起玩笑的人，也一样。可见，距离的丧失，有主客观两个方面的原因。但不管怎么说，也不管怎么变，距离都是不可没有的。丧失距离，即等于丧失美感。这就叫“距离的极限”。
那么，有了距离，是不是就一定有美感呢？也不一定。距离太大，同样没有美感。这也是那些理性太强的人的通病。尤其是我们这些搞文艺理论的人，坐在那里，看戏看电影，一面看一面分析，这个镜头不错，那个是败笔，结果根本不能“入戏”，也就丧失了审美的可能。这就是距离太大造成的后果，布洛称之为“超距”，也叫“距离过度”。前面说的那种把艺术混同于现实，则是距离太小，叫“差距”，也叫“距离不足”。布洛认为，“距离不足”多半由于欣赏者的过失，“距离过度”则多半由于艺术品的缺陷。也就是说，一件艺术品让人觉得太熟悉，固然不行，太陌生，看不懂，一副拒人千里之外的样子，也不行。最好是有几分亲切又有几分新奇，既不太熟悉也不太陌生。总之，审美不但要有距离，还要掌握分寸，太大太小都不合适，这就叫“距离的尺度”。
距离之所以要有尺度、分寸，是因为审美距离本身就是一个矛盾。我们知道，并不是所有和我们有距离的对象都是美的，也不是掌握好分寸就一定美。那些和我们毫不相干的东西，是不会给我们美感的。毫不相干的东西，我们看都不会看它一眼，怎么会觉得它美？事实上，但凡使我们感到美的对象，几乎无不与我们息息相关。大家想想，最能使我们产生美感的是什么？第一是艺术品，其次是自然界。为什么呢？因为艺术品表现的，是人类普遍共同的情感和主题，比如爱与死。自然界则是人类赖以生存的环境。它们都是和我们“切身”的。正因为“切身”，我们才会关注，也才有一个判断它们美不美的问题。所以布洛指出，审美距离的设置，决不意味着“自我与对象之间的联系被打破到与个人无关的程度”。恰恰相反，对象和我们之间的关系，越是切身，越是情感浓烈，越是能引起我们的同情，就越是能产生美感。也就是说，审美主体和审美对象之间的关系，必须是既有距离又切身的，是“有距离的切身”，或者“切身而又有距离”。
这就矛盾。所以布洛把这一条原理，称作“距离的矛盾”。它和“距离的设置”、“距离的变化”、“距离的极限”、“距离的尺度”一起，构成了布洛“心理距离说”的全部内容。其中最有价值的，朱光潜先生认为是“距离的矛盾”。是呀，又要切身，又要有距离，这到底是怎么回事？为什么单单切身还不行，还要有距离？有了距离之后，还能切身吗？切身和距离之间究竟是什么关系？这些都是值得我们思考的问题。但这些问题我就不讲了，请同学们下课以后回去想。
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