| 第四节 剪辑与节奏 |
节奏（Rhythm）作为一部影片总体的韵律感，包含两个方面：第一是镜头内部的节奏，即通过镜头前的视觉元素、镜头的运动或者镜头的重复运动形成的节奏，如茂瑙的《最卑贱的人》和爱森斯坦的“节奏蒙太奇（rhythmic montage）”。第二是通过剪辑手法和技巧在镜头之间形成的节奏，如辅助性动作的短镜头与主导性动作的长镜头交叉剪辑在一起，不但可以在两个动作之间形成平行对比，而且能够产生悬念。而如果突然改变持续的镜头组接模式，则能达致戏剧性的强调，甚至造成一种混乱和迷失感。
德国抽象派导演汉斯·里希特说：“节奏不是什么可以勉强凑合的东西，而是电影艺术的基础。”[21]罗贝尔·布列松也说：“节奏全能，具有节奏才能持久。令内容服从形式，意义服从节奏。”爱森斯坦在谈到电影节奏时强调：“三英尺的特写对三英尺的远景来说是完全不同的长度，所以不能机械地考虑（问题）。”[[22]他在《电影形式》一书中还专门将“节奏蒙太奇”定义为单一镜头与它所处的镜头段落的节奏性对立。如像《战舰波将金号》中士兵齐步走下阶梯的重复重音与剪辑的切点并没有形成同步，而不断切入、越来越快地滚下阶梯的婴儿车画面则强化了整个节奏。
同样是在《战舰波将金号》当中，还有一个节奏转换的精彩范例，那就是从舒缓愉悦的欢庆段落到“敖德萨阶梯”段落的精彩转换：“‘敖德萨阶梯’段落始于一幅巨大的插入字幕‘突然！’，紧接着是三个大小不同的头部特写，‘震撼式地剪辑’在一起。这进一步加深了来复枪排射打破宁静的印象。”这幅字幕可以称为“重音（accent）”和“雷管（the detonator）”，成为影片动能性节奏的关键点。“艺术中的爆发（特别是情绪的激烈爆发）跟爆炸物的野外爆破有着相同的构造模式。我曾在军队工程信号学校研究过地雷，地雷首先会强力压缩，然后炸开外壳，向四周震出无数的碎片。”[23]
1929年秋，《战舰波将金号》在伦敦公开放映，该片的奥地利作曲家爱德蒙·梅瑟尔（Edmund Meisel）因为音乐的缘故，擅自将影片的放映速度稍稍减慢，“这一做法对影片动能性节奏关系的摧毁是如此地彻底，以至于在《战舰波将金号》诞生以来，‘雄狮跳起’的效应第一次引发了笑声”，这一灾难性的事件直接引发了爱森斯坦与梅瑟尔的决裂。[24]如果说，在早期的《战舰波将金号》和《十月》阶段，爱森斯坦热衷于短镜头和近景特写镜头的节奏处理，那么，到了后期的《伊凡雷帝续集》（Ivan The Terrible，Part Ⅱ，1958），“爱森斯坦主要是通过它们（指全景镜头）来安排影片的节奏”[25]。(www.xing528.com)
以《一夜风流》和《史密斯先生去华盛顿》享誉影坛的美国导演弗兰克·卡普拉在电影拍摄的实践中认识到：观众的大银幕观影感觉一般会比拍摄现场、剪辑台上和小银幕试映更缓慢。所以，他从30年代初的《疯狂的美国》（American Madness，1932）开始，创造出一系列强化电影节奏的手法：去掉人物出入场景的交代镜头，重叠人物的对白，加快演员的表演速度，40秒完成一分钟的戏，等等。卡普拉在其自传《金牌导演》（The Name above the Title）中解释说，这样可以“将观众的注意力死死地钉在银幕之上（kept audience attention riveted to the screen）”。
美国喜剧电影大师比利·怀尔德借鉴了早期马克斯兄弟和埃尔温·萨尔伯格（好莱坞早夭的天才制片人）合作的喜剧《歌剧院之夜》和《竞赛之日》，在经典喜剧片《热情似火》（Some Like It Hot，1959）中创造性地发明了所谓“沙槌（乐器）和喜剧台词节奏”。他说：“沙槌非常重要，因为我可以用来计算笑料的时间。换句话说，我说一句，你回一句，这时我就需要一个动作来掐算笑话的时间……有时一句捧哏（a straight line）也会引人发笑……观众在为捧哏大笑的时候，下一个笑料的包袱也已经出现了，观众却错过了逗哏的噱头，节奏就失去了。”[26]正是基于对影片节奏的精准把握，比利·怀尔德才能在片尾创造出“人无完人”这段极富节奏感又精彩绝伦的台词。
受到日本电影（小津安二郎和黑泽明）“利用沉默来赋予电影一种令人愉悦的节奏”的启发，并出于对四五十年代好莱坞电影的疯狂律动的反叛，喜欢歌剧又善于铺陈咏叹的塞尔乔·莱昂内在《西部往事》中充分显示了对“时间的延展（stretching of time）”，他说：“我一直想赋予电影这样一种节奏，让摄影机的运动看起来像是爱抚。”[27]
西班牙著名导演卡洛斯·绍拉在《卡门》（Carmen，1983）、《弗拉门戈》（Flamenco，1995）和《探戈》（Tango，1998）等一系列反映拉丁民族热情奔放的舞蹈艺术和激情迸发的爱恨情仇的影片中，都借助了镜头运动和剪辑对比所形成的火一样燃烧的节奏，与西班牙音乐的韵律配合得天衣无缝。法国导演马克·卡洛和让－皮埃尔·热内的《黑店狂想曲》（Delicatessen，1991）中的“做爱共振”，以及韩国导演奉俊昊的《杀人回忆》（Memories of Murder，2003）中的悬念与惊悚的张力，都可以看做是剪辑节奏所产生的显著效应。这就难怪伯格曼要坚持认为“电影和音乐都是一种韵律、一种呼吸”[28]。
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