艺术加工与“屏幕魅力”的分析介绍

第二节　艺术加工与“屏幕魅力”

那么,译制艺术具有什么样的审美特质?或者说,译制的创作主体用什么样的方法来创造独特的译制艺术形象呢?译制要加工的对象是作品中的人物对白,而人物对白跟动作、音乐、音响等其他要素一样是原作中的重要艺术要素。配音的方式是完全性的置换——把原语撤下来,植入一套新的系统。很显然,这里的难度就在于这套新的系统要跟其他没有置换的要素有机地融合在一起——自然得不露任何马脚。这就是译制的魅力。电影译制专家陈叙一积40年创作经验,对译制片创作艺术作了高度概括:“剧本翻译要‘有味’,演员配音要‘有神’。”这句名言是对译制片创作者们艺术创作道路的总结,它揭示了译制艺术创造屏幕魅力的关键所在。

一、翻译的品格——有味

配音脚本是译制艺术生产的起点和基础。配音的活动其实是给外国人的嘴装中国话。译制脚本的重要性体现在它决定配音的内容——说什么。好的脚本的语言应该是生动的、有意思的、耐人寻味的,是跟作品吻合的,这样的“话”,大家才能听得舒服、听得过瘾,这就叫有味。影视作品是视听艺术,它的对像是观众,观众是通过翻译的语言与画面的吻合来理解和欣赏电影作品的。因此,翻译的语言必须贴近观众,让观众一听就明白。要做到这一点不是一件容易的事情。听的语言不同于读的语言,必须考虑听觉效果,所以要向生活化、口语化靠拢。而且,外国的作品讲外国的事,对普通观众来说,有时会很陌生。翻译就要为观众着想,有时就要想一些变通的办法,争取化难为易、化远为近、化抽象为形象……许多优秀的译制片听起来舒服,其实有翻译“点化”之功在起作用。

艺术作品不是千篇一律,而是风格各异,所以,翻译的语言还要贴近作品的风格。是悲、是喜、是厚重,还是轻快,作品的基本色彩必须通过翻译的语言准确地表现出来,让人能体会到原作的基本精神主旨。一部作品往往具有时代、地域、民族等特征,翻译的语言也应与之吻合,让人能够领略异域风情。

此外,电影作品的语言翻译还要掌握时空观念,因为一句台词的字数多少必须与角色的口型张合的时间长短相吻合。电影作品不像文学作品可以加注释,它的台词与画面结合,在银幕上瞬息即逝,这就要求译者按口型大小、动作节奏和角色表情在严格限制的范围内,选用恰当的语言字数,以表达角色原意。

总之,脚本经过反复推敲,获得了审美的属性,也就是有了“戏”的味道,这样的语言经过配音才具有感人的魅力。

二、配音的魅力——传神

影视译制的魅力在于其艺术性,而这种艺术性归根到底就是给外国人的嘴装上中国话。这类似于同声传译:人们看的是讲话人的口型,听的则是翻译的声音。我们完全有理由把同声传译看做是集翻译、导演、配音为一身的译制艺术。如果同声传译的效果真的能达到“声画对位”、“声情并茂”的境地,那就是最完美的译制艺术了。

配音要把话说得自然、说得感人,就要努力做到贴近,做到“情真意切”,这就是传神。所谓“情”指的是以情动人,通过情感的投入来打动人心,不能假情假意、无病呻吟;所谓“真”指的是生活的真实,就像平常过日子那样,而不是虚华做作;所谓“意”指的是“着意”,就是把语言的内涵、潜台词表达出来,让人回味,而不是像一杯白开水;所谓“切”指的是恰当,就是把握火候、把握分寸,表现人物情绪和关系恰如其分,如果过冷,让人不快;或者过火,让人起鸡皮疙瘩^[5]。

衡量配音创作艺术质量的标准,需要看是否达到“还原原片”,使原片人物形象声情并茂、貌合神似,准确地体现人物形象和思想风貌,进而升华到心灵再塑的艺术境界。为此,演员配音必须要“有神”。这既是配音演员艺术创作的要求,也是永远探求的目标^[6]。

总之,配音译制是前台、后台的默契。翻译提供有“味”的台词,演员表演传“神”的声音。导演、录音等其他人员把这两个过程统一起来,共同创造出具有艺术感染力的屏幕形象——声音形象,也就是译制的屏幕魅力。(www.xing528.com)

三、译制的格调

译制的艺术品质还体现在整体的格调上。尽管译制的本质是给外国人的嘴装上中国话,但外国人千差万别,自然不能照搬模仿,因为那样会让人摸不着头脑,也不能千篇一律,那样失去了艺术的差异性。那么,怎样做到一般观众既能理解,又能听得习惯、听得舒服呢?我国的译制工作者经过长期的摸索,终于找到了一个比较符合我国国情的、大家普遍接受的做法,那就是给外国人定型——当然是声音的定型,让人一听就能大致判断出张三李四(人物类别)和喜怒哀乐(情绪表现)这些基本信息。如果再加上翻译和演员的发挥,那就可能让人听出“味道”、听出“感觉”来,这样的译制作品就有可能具有很高的艺术欣赏价值^[7]。当然,这里的定型不只是一个声音的问题,因为所谓的声音是人物的语言的声音,所以译制的基本格调首先由脚本翻译来设定,然后通过导演的权衡把握,最后由配音演员去发挥。

一般来讲,形象类型(声音类型)可以从不同的角度来划分,比如从地域划分,则体现为国家、民族和种族的差异性;从历史划分,体现为时代的差异性;从故事中的人物划分,体现为性格的差异性;从作品的特点划分,体现为原作风格的差异性,等等。

从传统上讲,整个译制的格调是通过行当化来体现的。所谓行当化,是指对作品的基调以及各色各类人物性格的基本定位,这需要翻译和配音共同来完成。首先,翻译,从语言风格上进行基本设定,然后通过演员的发挥,使人物的话语具有一定的基调和特色。这里的关键在于配音。上海译制片老厂长陈叙一认为,一部译制片质量高低,主要靠演员体现出来。在组建配音队伍的过程中,他采取先特约、试用,然后根据需要有计划地把各种行当——犹如京戏里的生、旦、净、末、丑,逐个配齐。如邱岳峰(已故)、李梓、毕克、赵慎之、刘广宁、丁建华和乔榛等人各具特色的音色,就获得了广大观众的赞赏^[8]。

行当化的做法的确可以赋予作品某种“声音”特色,从而使译制成为了审美创造,也就是说,译制本身可以“脱离”原作,获得独立的审美属性。我国的译制工作者在过去的60年里,采取行当的模式,通过给作品和人物定调,为广大百姓塑造了许许多多的精彩的“外国人物”形象,有不少经典至今为广大观众所称道,有些经典台词广为流传,比如《列宁在1918》里:“面包会有的,一切都会有的。”《叶塞尼娅》里:“当兵的,你不等我了?你不守信用!”《追捕》里:“杜丘,你看,多么蓝的天啊。走过去,你可以融化在那蓝天里。一直走,不要朝两边看。快,去吧!”《尼罗河上的惨案》里:“女人最大的心愿是要人爱她。”《办公室的故事》里:“您说我干巴巴的。不,您是湿乎乎的。”《流浪者》里:“好人的儿子一定是好人,贼的儿子一定是贼。”《简爱》里:“你以为我穷,不漂亮,就没有感情吗?”《阿甘正传》里:“生活就像一盒巧克力,你永远不知道你会得到什么。”《2012》里:“选择中国没错,别的国家根本干不了。”等等,这些声音的、语言的“形象”已经从原作里剥离出来,成为了人们的审美对象。

总之,行当化的模式在译制界是被普遍接受的方法,但行当化不能取代演员个性和灵气的发挥。配音演员徐淘说,虽然上海电影译制厂是我们的偶像,但过于行当化了。导演更应当考虑演员的心理准备^[9]。

四、译制的策略

关于怎样让外国人的嘴讲中国话,还涉及语言的宏观策略,也就是对整体风格的取向问题以及文化品位的考虑。

译制语言的整体取向,说白了,是指译配出来的话语更像外国话还是更像中国话。这个问题跟翻译研究中所谓归化还是异化的争议有点类似。归化指的是译文服从译入语的习惯和规范;异化恰恰相反,译文服从原语的特征。对译制片来说,归化就是让“外国人”说地道的中国话,异化就是让他们说话的时候显得更像“外国人”。在我国,比较传统的译制取向是“带洋味儿”的中国话。这以上海电影译制厂的做法为典型。在观看上海电影译制厂的作品时,观众根据配音的语言结构、声音模式等方面的特点能听出剧中人物不是中国人而是外国人,因为他们讲话有点洋味,但同时又是地道的中国话,听起来并不别扭。但随着时代的进步,八一电影制片厂、中影集团译制中心译制的一些作品就表现出较新的风格,没有上海电影译制厂那样行当化,而是显得更加灵活、更具时代气息。

其实,采取哪种取向主要跟社会语境、社会审美相关。新中国成立之初,早期的译制片大多具有“工农兵”的特点,因为大众化的语言适合当时广大老百姓的欣赏水平。比如,长春电影制片厂过去译制电影的“茬子味”就很受欢迎,这要拿到当代就显得“土气”落后了,而在那个年代,恰恰是这种“土气”远胜于上海电影译制厂的“洋气”。上海电影译制厂的“洋气”到了20世纪80年代,赶上改革开放的社会需要,才成为正统。

由于影视作品具有意识形态的特征,所以,在我国,译制片属于文化产业的组成部分。因此,译制活动不能只满足商业的要求,译制工作者更应该是精神文化的建设者,应该努力赋予译制作品积极向上的文化品格,追求思想性和艺术性的统一。我国的译制工作者在长期的实践中,把译制创作视为美的创造、艺术的追求,跟影视界的其他同人一样自觉充当信息把关人,以高度的热情和崇高的社会使命感,积极抵制低俗化等不良倾向,努力为社会主义精神文明建设服务。比如在翻译的过程中,尽量使用规范的语言,既要准确,又要生动;既要尊重原著,又要符合我国的国情和道德标准。