被政治形塑的农民形象与机制

20世纪以来是中国农村和农民社会发生剧烈变革的时代。这一变革并不是生产方式的巨大变革推动的，更主要地来自政治变革。而政治变革的先声和重要动力是思想意识形态变革。思想意识形态变革又与文艺的变革密切相关。特别是中国的思想意识形态变革不只是少数精英的思想变革，而是伴随着政治运动转换为大众的思想意识。在这一过程中，通过塑造形象表达情感、思想和意识的文艺发挥了重要作用。特别是对于广大文化知识水平较低，甚至大多属于文盲的农民来说，直观的形象化的文艺作品的影响远比思想政治学习和正规学校教育的效果更为明显。正因为如此，领导底层工农大众进行社会变革的中国共产党格外重视文艺的政治属性，注重运用文艺作品影响农民大众。在中国共产党领导下的“文艺下乡”过程中，农民前所未有地成为文艺的主角。但这种农民形象更多的是被政治所形塑的，体现了创作者和表现者的政治理念和倾向。

文艺是通过塑造典型化的形象影响、感染人的思想、意识和情感的。在“文艺下乡”的过程中，被政治所形塑的农民形象主要有两大类：

一类是直接与时代主题相关的农民形象。他们的共同特点是对中国共产党领导下不同阶段任务的积极回应，由此建构人们对党及其领导的国家的政治意识。包括：

革命的农民。由于小农经济的脆弱性，旧式农民是对于命运的无奈者和消极臣服者。即使是鲁迅小说里面的农民形象也属于这一类型。但在中国共产党领导的新的文艺形式中，农民在中国共产党领导下成为命运的积极反抗者，是革命性力量。如《白毛女》中的“大春”、《红色娘子军》中的“吴琼花”。这类形象力图表达的是只有跟着中国共产党走，农民才能改变自己的命运。

土改的农民。土地改革是中国共产党领导的农村社会底层的基础性变革，由此产生了土改文艺，形塑出积极参与土地改革运动的农民形象。如《太阳照在桑干河上》中的农民群体，《暴风骤雨》中的“赵玉林”和“郭全海”。

合作的农民。合作化是继土地改革后中国共产党领导的又一农村社会变革运动，由此产生了合作化文艺，形塑出积极响应和参与合作化，并与反对合作化、集体化运动的力量进行斗争的农民形象。前者如《创业史》中的“梁生宝”，后者如《艳阳天》中的“肖长春”、《金光大道》中的“高大泉”。

爱乡的农民。自1950年代后，城乡差别日益突出，农村和农民在经济社会发展中呈现出边缘化倾向。为此产生了一批响应党的号召，热爱农村、愿意为改变农村面貌而奋斗的新型农民形象。如豫剧《朝阳沟》中“党叫干啥就干啥”“我坚决在农村干它一百年”的回乡知识青年“银环”，电影《我们村里的年轻人》中回到家乡用自己双手创造令城市人羡慕的美好生活的“高占武”。

一类是折射时代主题和反映政治价值的农民形象。他们的共同特点是通过文艺形象反映中国共产党给农民生活和命运带来的变化，由此建构起农民对党和国家的热爱、忠诚和认同。包括：

苦难的农民。长期以来，农民深受贫穷与苦难。以鲁迅为代表的新文学也塑造了一系列苦难的农民形象。但在中国共产党领导下的文艺，有其鲜明的特点：一是将苦难的农民高度典型化，将农民最深层的苦难挖掘、概括和提炼出来，甚至将其极致化。二是将农民的苦难根源归于与之相敌对的统治阶级，并通过刻画、典型化及极致化这类形象，反衬农民的苦难，由此建构起农民的阶级感情和对本阶级领导人——中国共产党的认同。如影响深远的四大阶级斗争作品的形象塑造，包括歌剧《白毛女》中的苦难农民“杨白劳”“喜儿”与将人变成鬼的恶霸地主“黄世仁”及管家“穆仁智”，小说《半夜鸡叫》中的“长工”与极具剥夺性的地主“周扒皮”，歌剧《红色娘子军》中的苦难农民“吴琼花”与残暴欺压农民的恶霸地主“南霸天”，泥塑《收租院》中交租的苦难农民与逼迫交不起地租的农民“坐水牢”的地主“刘文彩”等。这四大地主形象成为“地主”的典型代表，从而不断强化着人们对农民的同情、对地主的痛恨，使其进而拥护带领农民推翻地主阶级的中国共产党。这种形象的刻画也比较符合农民黑白分明、简单对立的传统思维，容易感染人。

幸福的农民。在中国的长期历史上，农民成为苦难生活的代名词。而中国共产党领导的文艺不仅仅是进一步挖掘农民的苦难，更重要的是描写在中国共产党领导下经过人民的努力奋斗获得的幸福生活和对幸福生活的向往。在这一过程中，农民不仅高度认同共产党的现实领导，而且相信在共产党领导下，生活会愈来愈美好，由此建立对共产党领导的信念。新社会、新农民与新生活是密切相关的。如延安时期《小二黑结婚》中获得婚姻自由的“小二黑”和“小芹”。反映新社会给农民带来幸福生活最多的是歌曲，不同时期都有这类传颂式的歌曲。如《翻身农奴把歌唱》《在希望的田野上》等。

感恩的农民。中国农民长期生活在社会底层。他们对在艰难的条件下获得的生存机会和有限的幸福生活充满着感恩心理。感恩是农民的重要心理，也是对生活的期盼。农民之所以喜欢历史上的一些戏曲，与其感恩心理密切相关。中国共产党领导下的新文艺不仅仅是描述农民的幸福生活，更重要的是反映农民对给他们带来幸福生活的党的感激之情。而且这种感恩式的文艺作品以民间文艺的方式出现，就更具有影响力和说服力。早在延安时期，根据地农民重新创作了陕北民歌《东方红》。该歌曲将共产党视为“太阳”，将共产党领袖毛泽东视为“救星”。中华人民共和国建立后，感恩性的农民形象更为广泛和突出。如《太阳最红毛主席最亲》倾诉了翻身农奴对共产党、毛主席的无限感恩之情，歌中颂扬毛主席“您的功绩比天高，您的恩情似海深”。在中国农民心目中，生育自己的父母是最亲的人，但在文艺作品中，共产党和毛主席比父母更亲。如歌曲中唱道：“天大地大不如党的恩情大，爹亲娘亲不如毛主席亲。”

对于文化程度不高的农民来说，情感重于理性。形象化的文艺作品比理性化的理论著作更能打动和感染他们。中国共产党推动的“文艺下乡”，运用文艺作品影响农民，将亿万个体分散的农民成功整合到自己的旗帜之下，使农民成为社会变革的强大动力。这在现代世界中也是少见的。而这一整合过程是由一整套机制构建的。

1.文艺方针

文艺方针是领导和指导文艺工作的原则和政策，体现了一定的价值和思想。传统中国更主要的是文化中国，即主要依靠文化而不是经济联系实现国家的一体化，因此非常重视文化的政治思想属性和国家整合功能。“文以载道”，文艺不仅仅是个人思想情感的反映，更重要的是体现一定的道理和道德。这种道理和道德集中起来就是文艺为谁服务的问题。但是，在传统中国，统治者没有专门制定明确的文艺方针。尽管统治者有对文艺的要求，但这种要求尚未明确化和系统化，更没有扩展到全社会。文艺的创造者和表现者有自己相对独立的思想倾向。如杜甫可以在地主阶级占统治地位的时代写出“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这样同情底层百姓的诗句。古代中国的四大名著也并不都是传达统治者的理念，甚至与统治思想是相背离的。远离政治中心的乡土社会更是有自己的文艺理念。农民尽管不能创造出反叛统治思想的文艺，但许多文艺作品曲折地反映了农民的向往、要求和呼声。如农民喜欢看清官戏，反映了农民对贪官的不满；农民喜欢看爱情戏，反映了农民对美好生活的向往和追求。如张鸣所说：“因为如此，乡戏才令统治者头痛，历代都有禁戏令（从中央到地方），但是谁也禁不了。”

在传统中国，统治者也试图影响和干预文艺，只是其影响和干预的能力有限，“谁也禁不了”。进入20世纪以后，“文艺下乡”实际上是与现代民族国家建构同步的。现代国家对社会的影响和干预能力空前提高，包括对文艺生产和生活的影响和干预。而作为现代中国领导者的中国共产党是最早意识到通过对文艺的影响和干预达到政治动员和国家整合目的的。由党的最高领导人和国家最高治理者直接提出文艺方针和文艺标准是历史上从未有过的。

中国共产党是从底层革命开始进行现代国家建设的。因此必须依靠底层民众，特别是占人口大多数的农民。毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中鲜明地提出了文艺为什么人的根本问题，强调文艺要为广大人民服务，首先是为工农兵服务。由此确立了中国共产党关于文艺工作的基本方针，并将文艺纳入到政治的范畴，明确赋予文艺以政治属性。“政治正确”成为衡量文艺作品的首要标准。正因为如此，“文艺下乡”才成为一种组织性行为和规模化运动，有史以来的小人物——农民才有可能进入文艺的视野并成为文艺作品的主角。

1950年代，党和国家最高领导人毛泽东又提出了适用于任何文艺活动的六条政治标准，“最重要的是社会主义道路和党的领导两条”。这之后描写农村合作化、集体化及两条道路斗争的乡村文艺作品迅速增多，特别是塑造出带头走集体化道路的正面农民形象、与集体化格格不入的反面农民形象及破坏集体化的原地主形象。最为典型的有小说《艳阳天》和《金光大道》。(www.xing528.com)

为贯彻党的文艺方针，党和政府不仅直接批示和号召，甚至直接运用自己的力量加以实施，实行党和政府对文艺的直接干预。如《李有才板话》被指定为中国共产党领导的整风学习、减租减息和土改运动的干部必读教材。《半夜鸡叫》进入全国小学教材。《收租院》在全国巡回展出。

这种运用政治力量直接干预文艺的做法，一方面可以推动文艺方针的落实，另一方面也会出现简单化和概念化的问题。许多文艺作品具有图解政策、主题先行的倾向。如1959年由中共在思想文化领域的领导人郭沫若、周扬主编的《红旗歌谣》极富夸张性，其中的一些诗句远远脱离农村实际生活。浩然的小说《艳阳天》和《金光大道》也带有强烈的主题先行的倾向。而“文革大革命”中生产的电影《春苗》《青松岭》等更是将政治倾向推到极端。

2.文艺组织

文艺方针的实施需要相应的组织载体。在传统社会，不仅主政者没有明确的文艺方针，而且没有专门的文艺组织。专业文艺人员数量少，且依附和寄生于皇家官府。民间文艺人员是以个体的形式出现并散落于社会之中。即使是近代以后，文艺人员迅速增多，但其组织化程度仍然较低，特别是没有形成真正具有全国意义的专门文艺组织。

中国共产党是高度组织化的政党组织。通过政党进行社会组织和社会动员是中国共产党的重要功能。为组织和动员社会，中国共产党不仅提出了明确的文艺方针，而且建立起党直接领导下的文艺组织，通过文艺组织组织文艺人员，贯彻实施党的文艺方针。早在延安时期，一方面是大量文艺人员来到延安，另一方面是作为延安根据地领导者的中国共产党将这些人员组织起来，成立专门的文艺团体，且大量的文艺团体直接归属于党、政、军组织。如在中国共产党领导人毛泽东等人的倡导下，1938年在延安成立鲁迅艺术学院，毛泽东出席成立大会并讲话。学院的教育方针是“团结与培养文学艺术的专门人才，以致力于新民主主义的文学艺术事业”。这一由中国共产党创办的文艺组织后来成为贯彻实施党的文艺方针的重要载体。歌剧《白毛女》就是由该院创作的。延安时期还有军委平剧团、八路军一二〇师战斗平剧社等直接隶属于军队的文艺团体。

1949年后，中国共产党得以在全国建立起专门的文艺组织。1949年6月30日至7月28日召开了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会，并成立了中华全国文学艺术界联合会（简称中国文联）。这一团体几乎将所有专业文艺工作者包括其中。文联是党领导下的文艺组织。作为党领导下的文艺团体必然要积极贯彻党的文艺方针。第一次文代会就明确了将“全国文艺工作者团结起来为工农兵服务”的方针。

中华人民共和国成立后的文艺组织具有的重要特征，就是行政化。所有正式的文艺团体都属党和政府管辖，团体的领导者具有行政级别，财政收入也主要来自政府。这种高度行政化的组织体系是文艺组织实施贯彻党的文艺方针的重要保障。

3.文艺工作者

文艺工作者是文艺生产者。在传统中国，文艺人员的专业性不强，地位更不高。当然，除依附于皇家官府的人员以外，当时大多数文艺人员属于民间艺人，具有相对独立性。遍布田野的乡村文艺更是乡土社会的自主行为。

20世纪以来，伴随着政治变革和政治动员，文艺成为重要工具，文艺工作人员的地位空前提高，与此同时是文艺人员对政治和政府的从属性愈来愈强。文艺工作者成为党和政府的一员，其经济收入来源于政府。这有助于贯彻实施党的文艺方针。一方面，政府可以提供经济基础，保证文艺从业人员无经济之忧。早在延安时期，来到延安的文艺人员的生活来源不是依靠自己的商业性的精神生产，而是根据地财政，属于财政供养人员。在“文艺下乡”的过程中，文艺工作者深入和体验农村生活，专门创作和表演农民为主角的文艺作品，没有稳定的经济保障是不可能的。这也是国民党统治区不可想象的。中华人民共和国建立后，文艺工作者更是成为国家公职人员，伴随专业化的是行政化。作为国家公职人员，按照国家要求，贯彻党的文艺方针成为理所当然的职业行为。文艺生产与其他物质生产一样成为一项政府要求的“任务”。为了“赶任务”而产生了许多简单图解政策的文艺作品。政府还通过职务、财政等各种方式鼓励“文艺下乡”。另一方面，文艺工作者的行政化和从属性，也使其行为面临某种行政和经济压力。1960年代初期，毛泽东对当时的文艺工作极度不满，要求文艺工作者到农村去，甚至表示要将他们“统统赶下乡”，不下乡就不给饭吃。

4.文艺奖励与批评

政党和国家都是具有一定约束力或强制性的组织。政党和国家确立的方针背后有实现这一方针的力量作为支撑。这种奖励或者惩罚力量，即文艺奖励和文艺批评，可以形成对文艺创作和流传的巨大影响。延安文艺座谈会后的“文艺下乡”活动是在反复的政治动员之后发生的。尽管大多数人是动员后的自主行为，但也存在着不自主的意识和行为。只是不自主的行为可能会受到某种压力。而符合党的文艺方针的作品及其作者则可以得到更多的鼓励。特别是1949年后，执政党更可以运用国家组织性和强制性力量实施文艺方针。

首先是对那些符合党的文艺方针或者紧跟形势的文艺作品和文艺人员给予奖励和支持。早在延安时期，《小二黑结婚》并不为文艺界所看好，但得到中共领导人彭德怀、杨献珍的鼓励和支持。彭为该书题词：“像这样从群众调查研究中写出来的通俗作品还不多见。”之后，这部雅俗共赏、风格独特的小说迅速引起轰动，不仅以低廉的价格在太行区发行了数万册，而且还被当地农民百姓改编成流行的秧歌剧到处演唱，一时家喻户晓。赵树理因此一举成名，《小二黑结婚》也成为新文艺创作的代表作之一。《太阳照在桑干河上》于中华人民共和国建立之初获得“斯大林文艺奖金”,《暴风骤雨》则获得斯大林文学奖。1963年，在文化部与中国美术家协会举办的首届连环画评奖中，连环画《山乡巨变》获得金奖。

其次是开展文艺批评，对那些不符合党的文艺方针的文艺作品和文艺工作者给予批评。沈从文是一位著名的乡土小说作家，撰写有《边城》这样的优美小说。但他的创作被视为与革命的乡土文艺格格不入而于1948年开始受到左翼文化界的猛烈批判，即使1949年后他已不再从事文学工作，但仍然受到批评。1951年全国文艺界对电影《武训传》进行讨论，并演化为高度政治化的文艺批判。《武训传》描写了武训依靠磕头行乞，为穷人家的孩子兴办“义学”的过程。对于这部电影，文艺界存在两种截然不同的观点。1951年5月20日的中共中央机关报《人民日报》发表毛泽东为该报撰写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，随之在全国开展对武训及《武训传》的批判。自此开创了最高领导人亲自直接干预文艺批评的先河。这种文艺批评很容易演变为政治运动式的文艺批判。

中华人民共和国建立以后，伴随着对农业的社会主义改造，执政党和政府采用了一系列机制，以塑造新型的农民形象，并以此感召农民大众，实现国家对乡村的文化整合。但是，这种机制是在一系列政治斗争中形成的，产生的效果并不理想。一是过分夸大了文艺的整合功能。物质生活总是第一位的。特别是对于农民而言，他们进入新社会以后，更期盼的是长期以来的贫困生活能够得到改变。尽管文艺作品能够起到激励作用，但其作用是有限的。更何况，有相当数量的农民还处于文盲状态，许多文艺产品难以接受。二是脱离了绝大多数农民的生活和思想实际。中国农民毕竟是长期历史进程的产物，他们进入到新社会，但思想和文化还保留着历史带来的元素。对于他们而言，每天都必须面对日常生活的各种问题，甚至为生活所忧。而一些作品将农民塑造成“高大全”的形象，尽管高于生活，但与现实的农民生活毕竟距离太远，可望不可即，其艺术的感染力反而受到影响。如彭德怀所说：“从群众调查研究中写出来的通俗作品还不多见。”三是忽略了农民的多样化需要。在长期历史上，乡土文化从日常生活中来，使得农民能够在日常文化生活中乐以忘忧。1949年后，为了塑造农民新人，创作人员专业化，作品种类单一化，过分注重思想性，而忽视了农民的多样化的文化生活需求。特别是在“文化大革命”期间，农村题材的文艺产品不仅少，而且有很强的片面性。四是文艺下乡的成效受到影响。中华人民共和国建立以后，执政者反复强调文艺要为广大工农服务，并努力建构相应的机制。但由于过分注重形塑机制，甚至不惜以斗争的方式推进机制的运转，反而使得文化生产者更多地受上层意识形态的影响，未能充分地深入生活，创作更多农民喜闻乐见的文艺产品。

早在1970年代中期，毛泽东就意识到文艺领域存在的问题，要求调整文艺政策。只是到了改革开放以后，文艺政策才作了根本性的调整，文艺对农民形象的形塑更加多样化。