纪录片剪辑的具体流程及操作技巧

后期剪辑是导演将镜头拍摄的素材转化为成片的工作，主要包括看素材、做场记、纸上剪辑、创建序列、初剪、精编、合成等。后期剪辑是重新处理故事叙述、创建人物形象、搭建结构并寻找视觉叙事多种可能性的最佳时机，对纪录片整体品质的把控与创造性表达的提升非常重要。在纪录片历史上，许多经典作品的作者观点与故事结构都是在后期剪辑中完成的。毫不夸张地说，纪录片的剪辑工作实际上等同于二度创作。

认真观看并清晰记录素材是剪辑工作的基石。有时候，核心创作团队会集体观看素材，集中讨论哪些纪实或采访段落紧扣主题，哪些情绪画面有深化意义的作用，哪些素材并置可能创建新的意义；还有一些剪辑师习惯独自观看和独立思考，以避免受到前期创作团队的干扰，在初剪阶段自由地完成对画面的选择与重构。

剪辑师在观看素材的过程中，应对相关资讯、事件、采访、纪实段落进行标题式记录（或标明关键词），并按照重要程度建立一种阶梯式标识体系。在场记单的备注中写明是一般、重要还是非常重要，以保证不同剪辑人员对素材形成统一理解，在将作品拆分为小段或分集时能实现整体的无缝对接。

整理海量无序的纪录片素材，剪辑师一般会从以下几个方面入手：（1）对有因果关系或者其他关系的纪实信息场、有用的空间叙事场景、连续性镜头及镜头组合按照标题或关键词进行归类；（2）寻找能够传递清晰观点的采访段落；（3）筛选出最有价值的主题呈现段落；（4）发现主要人物最佳影像瞬间与决定性行动场景；（5）挖掘蕴含强烈情感的素材；（6）致力于建构影像的冲突与张力，调动受众的共鸣与思考。对于以上素材，剪辑师可以采用平行蒙太奇、联想蒙太奇等多种剪辑方式处理，谈话、现场及行动的纪实部分应该加以备注。不要害怕自己在做场记时灵感会消失，其实，剪辑工作就是一个不断调整修正的过程，每一阶段的灵感其实都源自剪辑师稳定的世界观与即兴的情感体验。观看过程中记录下自己对各种素材的想法，是剪辑工作的重要思想源泉，能够帮助我们在剪辑台前最终形成清晰的剪辑依据和叙事线索。

为了捍卫纪录片客观、真实的名声，创作者应尽量使用拍摄对象的话语来丰富信息的层次，这也是为什么直接电影能够成为纪录片的主流形态而经久不衰的原因。面对不同类型的素材，全面了解人物的话语信息显得尤为重要。然而，将纪录片中人物的所有讲话记录下来是一项枯燥的工作。作者纪录片往往是导演自己记录下所有访谈内容，在熟悉素材的同时理解受访者每句话的内涵；而媒介次作者纪录片通常会找一个速记员来录入所有采访内容，方便剪辑师快速搜寻具体谈话内容，为工业化的后期制作探寻剪辑的多种可能性。在追求效率与深度理解的双重要求下，创作者可以选择自己剪辑素材的最佳方式。在中央电视台纪录片《西藏班的新学生》中，创作团队在一个多月的时间里使用双机拍摄，一共记录下65个小时的素材。为此，导演专门找了一位西藏中学的教师当藏语翻译，耗时一周，将65个小时素材中的谈话内容全部记录下来。虽然这项工作十分耗费精力，但它为影片剪辑的104分钟央视特别节目播出版、55分钟纪录片国内评奖版、38分钟纪录片国际评奖版起到了决定性的作用。

在纪录片创作中，真实从来不是一个冷冰冰的概念，而是由真正打动创作者与受众心灵的瞬间去触发的认知，它蕴藏在原始素材中。第一次观看素材做场记时，创作者一般都会遭遇这种特殊的情感时刻。例如这处谈话是受访者情绪线的最高点，具有激动的表情、颤抖的声线和极强的感染力；或者受访者的回答犹豫不决，心不在焉，表现出欲盖弥彰的虚伪感；又或者他在撒谎，甚至他并未意识到自己在撒谎，这些都是隐藏于素材背后的人性情感元素与颠覆性力量。无论影片从何种角度出发，诠释何种主题，这种情感力量永远都存在于素材之中，有时它甚至是不符合因果逻辑的存在。更甚者，它能够在不同时期被挖掘并解谈出不同的意义。面对这种生动、充满活力且饱含能量的原始素材，创作者一定要认清它的潜力，处理好这部分内容的影像结构方式，提升纪录片真实的文献意义与审美价值。

尽管前文提到两种不同的素材整理方式，但大多数纪录片剪辑师还是会要求摄制组成员观看部分重点素材，尤其是影片中可能会产生争议的片段。只要条件允许，剪辑师就应该邀请摄制组成员一起来观看这些重要场景，询问他们拍摄时独特的经验感受。这些来自现场的创作记忆有时能帮助剪辑师推导出完全不一样的结论。此时，导演也应该鼓励团队成员来谈自己对素材的看法，几经头脑风暴，形成一些新的观点之后，剪辑师再综合各方有代表性的情感反应和认知倾向，并将其纳入故事叙述的思维视野，适时地修正自己先验的态度和结论，以一种理性、开放的心态面对所有素材。

在故事片拍摄中，摄制组有非常完备的场记单，对胶片型号及尺寸，拍摄的场次、时间、视点、镜头、景别、摄法及内容都有标注。纪录片的场记单相对来说没有故事片那么复杂，但大同小异。以下是媒介次作者纪录片常用的标准场记单，主要涵盖时码（Time Code）、拍法、景别、画面内容及备注。创作者可以将场记单设计成Excel表格，方便素材检索。

纪录片《×××》场记单

在做完场记之后，创作者可以依据场景、事件、连续性镜头组合及对话的文字记录，对纪录片的拍摄镜头拟一个大致的顺序，并从中挑选出素材，创建一个纲要性的故事序列，赋予其主题意义。这个搭建结构的纸上剪辑是后期剪辑的第一步，犹如为整个后期创作打下坚实的地基。创作者按照叙事逻辑写出解说框架，将分散的影像材料按照主题板块方式嵌入解说框架之中，并确立纪录片的时间长度。虽然纸上剪辑不是真实操作，甚至有时纸上剪辑感觉非常好的影像段落并置对接后，在剪辑台上才能发现其感染力不足，但这依旧无损纸上剪辑是后期创作中快速便捷、性价比高的一种工作方式。

纪录片的魅力在于情理之中、意料之外，甚至是情理之外、意料之外的变化，许多纪录片的主题形成不会仅仅止步于前期调研，在现场拍摄阶段，甚至在后期剪辑阶段，都可能打磨出更深层的主题。这需要创作者去掉先验与盲从的心态，明确创作的方向，不是在生活中寻找自己想要的东西，而是努力感受生活中到底发生了什么，提炼出生活本质的纪实主题。当然，这也不是对生活的盲从，而是创作者尊重生活的随机性与突发性，思考生活的必然性与偶然性，发现生活中的新意。

无论主题是在前期调研阶段还是拍摄阶段形成的，纪录片的后期剪辑都是一个重新结构影像以落实或重新发现故事主题的创作过程。纪录片的剪辑艺术是将某种次序置于生活原本的次序之上，从而对现实产生新的理解与表达。因此，剪辑师必须事先明确影片要表达的内容、实现的效果和传播的目标，再围绕这个主题对影像素材进行重新结构，最终生成一种主题性的影像组织原则，这是纸上剪辑开始的前提。同样的素材可以按照完全不同的主题来剪辑，这是纪录片多义性表达的艺术魅力。当所有影像素材都出现在剪辑台时，纪录片主题可能发展的方向汇总到创作者面前，如何依靠剪辑来完成一个最优化的主题表达方案，就构成了纪录片后期工作的核心。对于大多数剪辑师来说，如果前期拍摄了足够多的影像素材，就能够挖掘出主题表达更多的可能性，提炼出比前期预设更好的主题。在中央电视台纪录片《生活空间·姐姐》中，创作者原本只想拍摄一个普通民警的日常工作和家庭生活，结果在后期剪辑的过程中，意外发现了一个更国际化的传播主题。于是，纪录片转向阐述这个家庭中一对孪生姐弟与父母之间的微妙关系，含蓄地表达了一些中国家庭重男轻女的观念，以及这种传统观念对家庭关系的渗透与消解，形成了更深刻的人类学主题。

通常来说，纪录片的故事结构分为非戏剧式和戏剧式两大类。非戏剧式结构不依据事件的因果关系，而根据创作者与目标受众的性格、情绪与心理因素来剪辑影像，其艺术基因偏向于实验电影，在纪录片中属于绝对的小众，代表作品有《雨》《风》《持摄影机的人》等。戏剧式结构参考传统戏剧叙事，往往围绕一个主要人物来构建故事。这个人物为了追求自己真实的欲望，在一个具有因果关系的现实世界中，与来自外界和内心的对抗力量进行斗争，直到以一个无法逆转的改变而结束。人物的境遇可以变也可以不变，结局可以封闭也可以开放，但人物在经历了一系列事件后，内心世界一定会发生转变，这对受众领会主题具有启迪意义。世界上绝大多数纪录片都推崇戏剧式结构，但其实现不仅需要前期拍摄丰富的影像素材，还要在后期剪辑中，对影像素材进行挖掘与重构。

戏剧式结构强调事件逻辑上的因果关系，会对影片中提出的问题给予解答，也会释放某种情感张力。它始于人物原始生活状态的平衡被打破，然后经历一系列事件，最终人物的生活达到某种新的平衡。这种起承转合的结构包含开端、发展、高潮与结局的线性线索。纸上剪辑一般从梳理线性时间开始，然后依据事件发生的先后顺序列出基本结构，按叙事逻辑而不是按事件的重要程度来排列段落，这样就可归纳出讲话和动作两类事件的发展线索，总结出纪实场景之间的关系。对新手而言，从简单的线性结构入手，可以迅速建立起对事件发展脉络的宏观认识。在这个前提下，创作者很快就能发现有些纪实事件自带戏剧结构，只要运用各类蒙太奇手段对特定时空进行调整与结构即可。

无论是故事片还是纪录片，只要是追求戏剧性的叙事文本，一般都会从小到大，用四个层次的叙事单元来构建整体的故事结构。最小的叙事单元叫动作节拍，指人物行动中施加者与被施加者之间的某种动作与反应。这些动作节拍构成了场景中的叙述与转变。如表现人物在草原中驯马的场景，有人物缓慢靠近马、马的警觉、人物套绳、马的挣脱、人物快速接近马、马激烈反抗、人翻身骑上马背、马的跳跃、四处飞奔、完成驯服等动作节拍，这些动作节拍就构成了一个场景中的戏剧内容。在一个场景内，人物开始的动作节拍与结束的动作节拍尤其要注意，因为它们可能对受众造成心理冲击或具有转折性的戏剧效果。

场景最初是舞台艺术的专有名词，强调人与人，人与环境的假定关系，展示人在特定情境下的状态。场景展现了故事发生的时空，也指向故事的内涵和意义。纪录片的场景本质上的真实性使它不仅是有意味的情境，而且还具有展示真实的作用。^[2]然而，纪录片中还有许多事件只能带来信息，而不产生价值转变。这些事件可以存在，但不具备内涵价值。这些影像可以有节制地使用，但不属于理想的场景素材。最有效的场景素材既能传递信息，又具有某种内涵价值。在后期剪辑中，创作者需要把这类影像素材挑选出来。

由动作节拍构成场景后，一系列主题场景便构成一个更大的动态故事单位：序列。序列是指一系列具有故事价值的场景。故事片的序列一般为2—5个，纪录片受客观条件制约，序列相对分散，有时甚至超过10个。场景排列一般按照情感冲击力递增，最后达到本序列的顶峰，触发人物外部行为与内在本质发生根本性转变。以上文中驯马为例，人物在实现成功驯马之前，可以有表现其怀疑与恐惧的场景、充满自信的场景、失败的场景、向驯马师学习的场景、成功驯马的场景，等等。这些发展的戏剧场景构成了人物成长的故事序列，最终传递出影片的核心价值观。

如果说动作节拍是人物行为的最小单位，场景是以细微但意义重大的方式表现人物成长，序列是以更具冲击力的组合方式完成人物转变，那么幕则是一个更大的动态结构单元。幕从内心世界、家庭生活、人际关系、社会结构的转变中对人物命运进行完整展示。戏剧叙事经常会选择发生、发展与结束的“三幕式”结构，创作者在每一幕的结束之处会设定一个触发人物发生根本性转变的情节点，这个情节点就是依靠人物在之前序列中不断累积的情感冲击力与戏剧张力引发的。

一部90分钟的纪录片一般由6—8个序列构成，每个序列时长为8—15分钟。在“三幕式”戏剧结构中，前两个序列构成第1幕，第3—6个序列构成第2幕，最后两个序列构成第3幕。以8个序列为例，每个序列都具备某种结构功能：第1个序列通常是引出事件，展现人物行动与个性，为纪录片定下叙事基调。第2个序列是人物遭遇困难或问题，扩充戏剧张力，引出目标方向。这时，第1幕就完成了人物介绍及建置现实情境的任务，引导观众关注第2幕中人物为目标奋斗的过程。第3个序列往往是人物从简单的解决方案开始的，为实现目标而努力，但希望很快破灭，遭遇更大的危机。在第4个序列中，人物的目标变得更加遥远、实现难度越来越大，影片会出现一次爆发激烈冲突的中点高潮。第5个序列往往是引出一段次要情节、一些次要人物，丰富纪录片的故事背景，加深纪录片关于社会历史思考的深度。第6个序列回到主要人物叙事线上，主要人物貌似解决了问题，但实际上矛盾被更加激化，人物转向下一个自我救赎的目标方向。此时片中会有一个情节点，触发人物走向人生的最低谷，人物需要深刻地重新审视未来，从而转向第3幕。第7个序列是人物的重新觉醒，他被触动并作出伟大的决策，完成了自我成长。这时影片有了更强的冲突、更高的风险、更大的阻碍以及更吸引人的悬念与张力。第8个序列为解决与释放，人物最终发现了全新的自我，开始一段新的旅程，角色完成二元价值的转变，观众获得启迪与共鸣。

1.戏剧式剪辑结构经典案例：《归途列车》

虽说“生活就是一出最伟大的戏剧”，但现实的发展很难严格按照戏剧节奏来进行。如果在后期剪辑中，纪录片通过影像纪实、采访与解说等还原、完善、创建出生活的戏剧性，基本按照故事的“三幕式”戏剧结构叙事，往往深受观众喜爱。如果其主题还有一定的社会历史深度，那就是一部优秀的纪录片作品。《归途列车》就是一部严格遵循戏剧结构的纪录片杰作，全片90分钟，按照8个序列完整实现了影片的戏剧式剪辑。

《归途列车》讲述了四川回龙村农民工张昌华夫妇与女儿张琴回乡过年的故事。这部纪实影片拍摄了三年，真正的主角是女儿张琴。在这三年里，她经历了上学辍学、出外打工、回家过年、再次逃离四个阶段，以一个有着非凡行动力的人物形象，为实现远离农村、投奔大城市的青春梦想，付出了与家庭决裂的代价，完成了个人成长的人生转变。这部影片前期拍摄了350小时的素材，但成片只有90分钟，耗片比高达233∶1，这意味着剪辑师对素材拥有绝对清晰的判断力，其选择的依据正是戏剧式故事的8个序列文本结构。影片的第1个序列时长为13分20秒，依靠11个场景完成了两代人物的出场，并介绍了支撑中国制造业的农民工背井离乡的背景、农民工回家过年的故事情境。同时，这11个场景也交代了相依为命的夫妻关系、矛盾的母女关系、重男轻女的家庭关系、女儿张琴隐约想逃离农村的原始愿望。纪录片第2个序列共6个场景，时长为9分钟，记录了张昌华夫妇回家过年的全过程，同时也提及了触发张琴辍学离家的事件。第3个序列时长为7分30秒，7个场景展示了张琴离家打工的心路历程。对这个16岁的姑娘来说，离开家园福祸未知，但想获取自由的行动却升级了个人与家庭的危机。第4个序列共13个场景，时长为15分钟，紧密围绕张昌华夫妇试图说服女儿回家继续上学展开，同时还原了张琴新鲜而自由的城市打工生活。伴随着两代人矛盾的逐步加深，张琴继续打工的梦想终止，被迫和父母一起回家过年。纪录片的中点高潮就是张琴打包行李被父母“押送”回家，她感觉这是人生的失败。第5个序列是次要情节，展现了更为广阔的农民工春运的历史背景，共8个场景，时长为12分钟，记录了2008年受冰灾影响，广州火车站农民工回家受阻的大事件。在这个群情激愤、管理混乱的火车站中，每个回家的农民工都承受着巨大的身心折磨。这段史诗般的纪实段落也因此超越了故事叙述中次要情节的功能地位，为《归途列车》真正进入影像历史的艺术殿堂赋予了足够的思想深度与人文厚度。当然，在观照历史的大背景下，影片依然插入了不愿回家的张琴与唠叨抱怨的母亲之间矛盾的恶化，这是人物对中点高潮事件的连锁反应，让观众的情感张力得以持续扩充。第6个序列共5个场景，时长为7分钟，展示了归途列车上中国农民工的众生百态。他们的讲述延续了刚才次要情节中所传递的历史人文主题。同时，彼此不再说话、各自望向窗外的父女，貌似解决了眼下的矛盾，却埋下了更大危机的种子，人物之间的情感正经历着前所未有的考验。第7个序列共7个场景，时长为8分40秒，纪录片进入高潮段落，之前母女、父女之间积攒的矛盾冲突完全爆发：女儿骂了父亲，父亲动手打了女儿，张琴被带回家并没有解决任何问题，反而使之前的所有危机一一爆发。最终，家庭暴力帮助人物完成了情感的释放，也让矛盾以一种无比撕裂的方式得到解决。父母选择了妥协，女儿获得了通往自由之路。这时，人物完成了各自的成长，母亲烧香拜佛的场景为这个序列的结束赋予了某种伤感。第8个序列共10个场景，时长为13分30秒，在见证了家庭情感关系破裂之后，人物顿悟出全新的自我。张琴踏上了去往深圳的未知之路，母亲因身体原因选择了退休，父亲则孤独地留在广州继续打工。压力释放后，他们踏上了不同的路。

纪录片《归途列车》表面上呈现了一个普通中国农民工家庭内部危机爆发的全过程，但若将其置于中国现代化发展的坐标体系中考察，观众可以真切地感受到，在经济高速发展的另一面，是一个个具体、传统的家庭被时代拆解，普通生命承受着不能承受之重。

2.纸上剪辑序列文本结构经典案例：《人类，我们的故事》

大多数媒介次作者纪录片单本的标准播出时间是26分钟或52分钟，显然，在这个制式时间内按8个序列来结构故事非常困难。但讲述故事的方法依旧是根据主要人物为实现目标而克服障碍的经典叙事脉络来进行的，只不过在时间上将每个序列压缩到3—8分钟，其内部仍然由动作节拍和场景构成。但序列组合不再严格按照“三幕式”的文本结构，也不一定有贯穿始终的人物，在逻辑上可以处理成平行并置的故事发展段落，如纪录片《舌尖上的中国》；也可以处理成递进式的故事发展段落，如纪录片《人类，我们的故事》。

《人类，我们的故事》是2012年美国历史频道制作的12集纪录片，每集52分钟，讲述人类历史上最伟大的冒险历程：从原始氏族社会向现代公民社会的历史演变。这部史诗般的纪录片从宇宙大爆炸开始，波澜壮阔地展现了人类的出现、进化、成长、进步与壮大，歌颂了人类在这个残酷星球中互相依存的故事。这个赞美人类胜利与征服的纪录片在全世界播出后，获得了超高的收视率与广泛的好评，并成为历史类戏剧式叙事纪录片的典范。这部纪录片每一集的文本结构都由6—7个独立的故事序列构成，序列之间有着很强的关联性与递进性。这种戏剧式叙事的特别之处在于挖掘出故事本身的神秘感与重要性，同时展现了每一个序列之间不可思议的潜在关系，最终推导出一段人类在某一领域里曲折坎坷的发展历程。下面以第九集《先驱》为例，分析纪录片在纸上剪辑时，如何能做到思路清晰地搭建起戏剧式故事结构。

《先驱》的高概念是科学思想一步步取代原始迷信，进而促使现代社会的诞生。全片一共6个主题序列，其内在逻辑是：

（1）人类面对未知的自然，选择用宗教来解释“神秘现象”，但这种行为给人类带来了无尽的苦难。

（2）自然环境的变化导致人类产生新的需求，人们为满足这些需求并追逐新的财富，在科学的帮助下开始探索自然。

（3）科学的进步为人类满足财富的需求起到了决定性作用。

（4）科学的进步推动了人类对自然的探索，而人类在探索过程中更加相信科学的力量，这进一步推动了科学的发展。

（5）人类借助知识，尝试用科学方法来取代宗教迷信，以解释自然的奥秘。

（6）科学方法开拓了人类思维，给予人类更多的追求以及掌控自己命运的期望。

以上6个序列转变为具体的故事，可以简单描述成以下剪辑大纲。

主题序列1：女巫审判；影像气氛恐惧、悬疑

（1）角色：默西·刘易斯

事件：开拓者与原住民的战争

阻力：原住民的屠杀

背景：第一批开拓者来到美国约50年后，原住民与开拓者之间充满矛盾

意义：展现开拓者威胁原住民的生活方式

叙事方式：单线叙事

（2）角色：马莎·科里、默西·刘易斯、法官约翰·霍索恩

事件：塞勒姆女巫审判

阻力：默西·刘易斯的指控

背景：300多年中，西方人一直在疯狂地处死巫师，而美国的移民大部分是清教徒，相信巫术的存在

意义：展现宗教与迷信造成的灾难，崇尚迷信的时代即将结束

叙事方式：单线叙事

（3）动作节拍与叙事场景线索：开拓者来到北美——开拓者与原住民之战——女巫审判案——新移民对未知事物的恐惧——大量女巫被处死——翻供的少女——崇尚迷信的时代即将结束

主题序列2：毛皮贸易；影像气氛壮美，充满异域风情

角色：谢苗·杰日尼奥夫及鄂温克族人

事件：拓荒者在西伯利亚寻找毛皮

阻力：西伯利亚的恶劣气候与鄂温克族人的弓箭

背景：当时毛皮的价格是黄金的4倍以上；全球正值小冰期，地球气温迅速下降；枪支得以大规模生产

意义：枪支和毛皮促进了西伯利亚的开发，毛皮贸易为美俄原始财富的积累奠定了基础

叙事方式：双线平行叙事，构建对立关系；主线是拓荒者，辅线是原住民

动作节拍与叙事场景线索：西伯利亚拓荒者寻找毛皮——毛皮的功能——枪支打破来自原住民的阻力——西伯利亚、阿拉斯加和北美荒野的开辟

主题序列3：绘制新星图；影像气氛紧张、神秘

角色：弗兰斯蒂德

事件：发明天文导航仪器以解决航海遇到的问题

阻力：缺乏资金

背景：海运充满危险，科学正日益取代迷信，开创新的时代

意义：使用天文导航仪器可以节省航海花费、降低风险，方便国际贸易；人类在绘制新星图的过程中，打开了对宇宙的认识之门

叙事方式：单线叙事，画面加解说，逐步引出人物故事

动作节拍与叙事场景线索：海运充满危险——科学取代迷信的新时代来临——科学发明改变航海史

主题序列4：新探索时代；影像气氛惊悚、悬疑

（1）角色：詹姆斯·库克、图皮亚

事件：人类探索未知海域

阻力：航海充满危险

背景：科学开创新的探索时代

意义：发现澳大利亚以及其他未知区域，展示世界全貌

（2）角色：约瑟夫·班克斯

事件：收集动植物样本

阻力：触礁

背景：解释澳大利亚与众不同的生态系统

意义：新植物学解开了自然的秘密，“纯粹的科学”观念日益普及

叙事方式：双线叙事，递进关系

（3）动作节拍与叙事场景线索：科技开创新的探索时代——发现澳大利亚——解读澳大利亚独特的生态系统——塑造新科学的开拓者——探险家遭遇触礁——揭示地球全貌

主题序列5：探索闪电的秘密；影像气氛恐怖、悬疑

角色：富兰克林

事件：探索闪电的秘密

阻力：闪电强大的破坏力

背景：塞勒姆女巫审判案结束60年后

意义：闪电的相关知识；科学家挑战迷信，对启蒙运动作出重大贡献；电力投入使用，改变世界

叙事方式：单线叙事

动作节拍与叙事场景线索：闪电的相关知识以及当时人们对闪电的迷信认识——充满危险的实验——电力应用

主题序列6：《独立宣言》；影像气氛励志、磅礴

角色：比尼泽·马杰特、本杰明·怀廷

事件：为掌控自己财产（木材）的权利斗争

阻力：英国国王的占领

背景：木材对英国十分重要，英国对波士顿的占领以及沉重赋税

意义：新的知识激发人们为争取自由而抗争，美国独立并颁布《独立宣言》

叙事方式：双线叙事，交替讲述人物故事与大环境背景信息

动作节拍与叙事场景线索：木材资源成为北美财富——英国对于木材的巨大需求——波士顿惨案——木材贸易的斗争——波士顿倾茶事件和独立战争打响——美国发表《独立宣言》，宣布独立

在后期剪辑中，创作者按照上述大纲列出文本结构，就能明确全片的序列及序列各自承担的功能，对每个序列的角色、事件、阻力、背景及意义有所理解。这就是后期剪辑对镜头选择排列、修正组合的核心依据。

如果纪录片的场景、序列连贯性不强，人物与内外部世界的冲突对抗不明显，段落编排难以产生戏剧效果，创作者可以考虑按照专题序列的方式，将相同主题事件归纳在一个序列中，尝试在事件之间建立某种联系，让这些事件产生新的意义。在纪录片《八廓南街16号》中，前期拍摄的发生在居委会的诸多事件在事态纵深发展上并没有明显的核心动力、对抗冲突与目标方向，导演段锦川也意识到这一点。于是，他把对故事的理解放大了，最终在后期剪辑中，对这些日常琐事展开分主题的并置蒙太奇剪辑，以挖掘出日常生活与庄严庙堂之间的某种隐藏冲突，对纪录片的主题进行了深刻、新颖的诠释。

总体来说，纸上剪辑只是对影片整体结构框架进行一种宏观式探索，许多细节的处理和调整还要在剪辑台上完成。因此，纸上剪辑主要是搭建叙事框架，确定剪辑的核心逻辑。当然，纸上剪辑可以设计出几种不同的结构方案，为纪录片的后期剪辑提供更多可能性。

初剪是比纸上剪辑更具体、更细化的实操性剪辑，但依然与最后成片还有非常大的距离，因此初剪的意义在于将纸上剪辑构建的宏观序列结构搭建为具体的影像模块，帮助导演对影片整体架构产生直观、感性的认识和判断。

创作者根据最终确定的影片主题与每个序列的主题选择影像内容，并将其紧密地连接在一起，搭建大块结构的序列框架。在这个过程中，最重要的是对素材判断归类，从中发现能承载序列主题的场景、记录动作节拍的连续镜头或镜头组合、传递信息内容或情绪的空镜以及表达清晰观点的访谈。创作者将这些素材按照序列主题归类，思考这些素材哪些具有生动、独立的情感力量，哪些并置后能产生冲突与张力，让所有素材的潜力充分发挥出来。当搭建好每一序列的素材后，创作者还要明确动作节拍之间、序列之间、场景之间的过渡和转承，可以添加解说或字幕，使之与画面大致同步，最后审视信息的分布与递进的节奏，标注有水分或重复的地方，一步一步进行修正。

创作者搭建序列时，要为每个序列中的画面预留出空间。这样即使结构松散或时间超长，一个敏感的创作者仍能够从这个基本样貌中，作出关键性的修改。

场景剪辑一般涉及以下内容：

（1）这个场景的功能是什么？处于纪录片故事序列的哪个阶段？

（2）场景中的主要人物是谁？观众对其是认同还是厌恶？有没有必要强化人物行为或性格上的细节？

（3）如何交代背景环境？人物如何个性出场？如何创建场景的故事情境？场景如何结束？

（4）如何制造意外和矛盾？如何激发观众的好奇心、参与感，使之关心人物的命运？

（5）场景中有没有影像故事节奏的弧线？有没有情节高潮点与影像惊爆点？

场景剪辑时，创作者要相信自己的直觉，只要对以上问题胸有成竹，就不会被细节所牵绊。通常来说，创作者会从一个交代环境特征的主镜头开始，再将其他角度镜头与主镜头交叉剪辑，铺陈叙事；有时也可以从细节特写镜头进入，或者选择长镜头跟拍进入。在场景剪辑过程中，创作者需要始终围绕如何让个性人物出场、如何确定纪录片基调、如何展现陌生化或个性化的特征环境等问题来调整镜头的长度、顺序、视点及前后关系，把握场景内部的叙事线索，创建有视觉冲击力或情感冲击力的影像，以便能持续吸引观众的注意。

在纪录片《西藏班的新学生》中，有一场关键的戏是发榜。如何体现过程的一波三折，表现主角阿旺与父亲焦急等待的心情，创作者有意延缓了发榜的时间，依靠大量的交叉剪辑，还原父女俩紧张等待的动作细节。尤其当工作人员开始贴榜时，内向的父亲根本不敢去看榜，而紧张的阿旺更是焦急不安，现场用双机拍摄了父女当时的动作节拍。在后期剪辑中，创作者有意强调这个场景中动作节拍的力度与节奏。从父女俩茫然地出现在发榜现场、逐渐聚集的人群、叽叽喳喳讨论的家长、沉默远望的父女、父亲上楼从高处观望、女儿手足无措地等待、贴榜者出现、人群不断聚集、父女焦急的神情，到女儿鼓起勇气去看榜、依旧沉默的父亲、女儿焦急地一个接一个查看发榜名单，创作者将女儿焦急寻找的动作特写与榜上不同的名字特写进行了一组快速平行剪辑，真实地表现出看榜人焦急的心情。最终，影片用一个长镜头表现阿旺发现了自己的名字，转瞬而至的笑容让同样紧张的观众为之感动，之后长镜头跟踪她上楼和父亲报喜。正是这一短一长、一快一慢的镜头处理，将这个场景事件的情节起伏与视觉节奏较好地呈现出来，深深地打动了观众。

初剪是一个考验后期团队耐性、专注力、灵活度、逻辑性与幽默感的工作，90分钟的纪录片初剪时间一般会持续4—8周，最终纪录片初剪的时长往往比成片多10%—15%。

在初剪工作进行时，创作者要不断回看剪好的序列与场景，只要有机会，就请机房中一些对该选题一无所知的人来观看，问问他们能否看懂故事？是否有兴趣继续观看？最无聊的段落或最有趣的段落是什么？是否明白纪录片的主题？这一系列观影测试是伴随着初剪工作同时进行的。创作者要养成翻看场记与剪辑笔记的习惯，对照先前纸上剪辑设定的序列框架和后期剪辑时写下的灵感，看看初剪的效果是否实现了自己最初的想法，并将看片过程中萌生出的创意以及有疑虑的部分记录下来，为精编工作提供参考。

在检查初剪的过程中，创作者一般要考虑以下内容：

（1）全片在序列结构上是否平衡？叙事段落是否有足够的铺垫？片中是否存在某一场景迷人，但其他场景过于平庸的问题？影片进入主题是否太慢？对大多数媒介次作者纪录片来说，除了考虑故事序列的需要，还要考虑观众注意力的时间极限与留给广告或片花的时间。在结构上，每一序列通常在8分钟以内，并且其内部最好能完成起承转合的戏剧结构。过渡性场景段落在影像上要有所设计；解说信息应准确、具体；采访语言应饱含个性……只有这些局部段落也具备戏剧张力，影片才能吸引观众。

（2）展现人物的切入点是否合适？一般来说，纪录片从展示个人情感或反映人物个性的行为切入较好，点越小，力量就越集中。在表现中国农村基层民主选举的作者纪录片《拎起大舌头》和媒介次作者纪录片《新闻调查·大官村里选村官》中，主人公出场的方式就完全不同：《拎起大舌头》的主角吕国华出场时在补牙，和牙医讲述他骑摩托车时用牙咬着牵驴的缰绳，结果被驴带倒而牙床受损的经过。开篇通过一个幽默的细节将这个生活中有些不安分的人物的个性展现得淋漓尽致。反观《新闻调查·大官村里选村官》中的主角老村长，出场时呆坐在办公桌前，一组表现他静坐的全景、中景、近景、特写的镜头毫无信息含量，沦为服务解说的“贴墙纸”镜头。

（3）检查纪录片中哪些段落能够引发观众的情感共鸣，找出影响故事结构发展的障碍，分析激励事件、情节点设定是否无力或有偏差。分析到底是素材在结构上安排得不合理，还是其蕴含的情感力量没有得到最好的技术呈现，并寻找解决方法。

（4）直观感受拍摄对象中谁最有性格？谁最能吸引人？谁的语言信息最有价值？谁的思想、行为呆板无趣？检查完初剪的影片，创作者要从人物的场景行动、性格呈现、思想内涵等角度分别作出评估，以明确下一步精编工作的重点，强化对特定对象的个性塑造。

（5）审看片子中哪部分节奏拖沓？哪部分缺背景信息？哪部分信息表述不够明确？哪部分戏剧效果还要加强？仅凭现场的镜头语言，这段纪实场景能否完成独立叙事？假设这段纪实场景不用解说，观众能否完全看懂？要不要加入解说、字幕来协助叙事？在影片的写意段落中，是否具有风格化的影像特征，并提升了影像叙事的技术含量？

（6）素材中有没有典型材料存在？内容相似的素材集中剪辑后有没有显得冗长或信息重复？影片平行材料与对比材料的组合是否精练而有力？影片的隐喻性暗示是否有效？另外，有时某个段落没有达到预期效果，是因为之前没有铺垫，之后也没有呼应。这种情况在初剪阶段普遍存在，创作者要尤其重视。

（7）媒介次作者纪录片服从于电视固定播出时长的要求，严格限定成片的长度，创作者在后期剪辑时对此应有所考虑和设计。当原有时长容纳不了该片的信息量时，可以改为多集或者制作衍生视频。不过需要注意的是，纪录片贵在简洁，用精练的叙事传递丰富的内容，才是纪录片创作追求的最高境界。

精编是纪录片创作的深度阶段，在这个阶段，剪辑师考虑的问题将更广泛具体，以保证纪录片从整体结构到每个具体的剪辑点上，都不出现任何观念或技术上的差错。一般来说，精编和初剪耗时差不多，但它更像一个系统工程，需要后期人员一丝不苟、步步为营。

精编一般会从以下工作来展开：首先，重新审视前期剧本和纸上剪辑大纲，再次明确叙事线索，针对观众的看片意见，判断影片的故事序列和场景功能是否体现了创作意图。然后，再次分析初剪版本中的叙事链条、故事人物、序列功能、激励事件、情绪感染等在结构上是否完整，前后序列是否有开端与结尾离散、故事发展与方向不明的问题。最后，认真观察是否存在故事线索凌乱、主题不明的毛病，是否面面俱到地展示了所有动作与信息但重点却不突出。针对以上诸多问题，精编需要完成的具体工作如下：

纪录片故事内容和视觉形式都不能重复，必须去除或精简同义、重复的段落，用集中有效的素材保持叙事的力量。如果场景需要不得不剪入一些雷同的镜头，就要尽可能简短或换种视觉形式。另外，配合解说的画面不要剪得太碎或太紧，要为解说留有画面余量。一般来说，在纪录片中，一秒钟画面配三个字的解说词比较适宜。同时，在进入解说之前、结束解说之后各留出三秒钟左右的时间能保证纪录片声画节奏舒缓从容。如果影片需要一些抒情段落，可以剪辑一些不配解说的视听片段，起到调节影片气氛的作用。精编时，创作者还要判断是否需要添加新的素材，例如补拍一些采访内容，与之前的声音信息混剪搭配，或者寻找一些关键性的历史资料、专门制作动画影像补充到序列段落之中，等等。

如果纪录片初剪后时长大大超出固定播出时长，那么最有效的方式是大刀阔斧地将重复或意义不大的段落整段拿掉，不要每段压缩却每段都有，这样反而会使关键段落舒展不开，影响纪录片的整体效果。如果决定压缩某个段落，则要尽量保证场景中的行为动作节奏明快、信息丰富，将没有意义的谈话尽可能删除。

另外，大幅调整序列的顺序，场景内部纪实、采访和过渡段落的位置，换一种故事逻辑来解决叙事结构问题；或是细微调整各个段落的比重、长度与位置，可能创造出某种意外的惊喜。

前期剧本写作及纸上剪辑完成了序列及场景逻辑的搭建，但初剪才是第一次真正的视觉验证，精编则需要再次验证并优化这个逻辑：根据实在可感的影像素材、人物通过纪实与访谈所披露的信息，建立起上下文联系，给予受众明确的信息导向并建立具体的行为情境，防止受众因现实生活素材的多义性而产生某种误解。虽然纪录片需要多义性，但纪录片的多义性实际上是创作者有意选择的一种叙述策略，其主观思考与认识贯穿影片始终。受众可以在创作者真实议程设置的前提下，读解影片的叙事意图，也可以超出这个既定框架，自由地产生观影感受与独立思考，这才是纪录片真实、开放、多义的魅力。

剪辑作为一种表现世界的视听手段，其实是一种按照人类的视觉规律及满足受众心理需求的电影创作方式。创作者只有掌握视觉运动的基本规律，明确受众的心理需求，才能找到合适的剪辑依据，使受众保持观影的欲望。如：

（1）受众的视觉注意力主要集中在画面中心或前景，但如果画面中出现偏离中心与前景的运动，受众会被运动所吸引。

（2）密集、明亮的人物或事物会更引人注目。

（3）在人物特写中，眼睛通常更被受众所青睐，因此拍摄对象眼睛的运动是剪辑切换的重要依据。

（4）运动物体在近景中的速度比在远景中显得快，物体纵深运动比水平运动速度显得快，运动物体在广角镜头中比长焦镜头中速度显得快。

（5）物体进行对角线运动时，会将受众的注意力导向目标消失的边缘或角落，眼睛则会从这个角落的对应角开始期待下一个镜头。

（6）人眨眼的时间和剪辑切换的时间长短大致相同，为三帧左右。任何影响人们眨眼的声画元素出现，都可以成为剪辑点。例如一个尖锐的声音能分散受众的注意力，将一个不流畅的镜头变成合理的剪辑。

（7）人物对动作的反应往往比动作本身更有趣，受众期待看到人物的反应，因此，及时呈现拍摄对象的动作反应是剪辑的心理依据。

（8）淡入淡出可以渲染情绪，快速淡入淡出也称急速叠化，前后画面重叠部分的剪辑点大约为4—8帧，具有强烈的视觉刺激。中等强度的淡入淡出前后画面重叠时间为1秒，长叠化画面时间为4秒，甚至更长。黑场属于画面与黑屏叠化，时间标准与以上相同，都是根据受众观影心理需要来确定的。

（9）主观视点与客观视点的运动匹配剪辑依据是故事中人物及受众的内心活动。

以人物主观视点来结构的影像段落为例，当表现人物进入一个陌生空间，在有些杂乱的书桌上发现了一个对影片发展有重要意义的细节时，比如一张染血的照片，那么镜头的剪辑可以从主观视点进入这个空间开始，交代环境，然后从镜头内入画，完成主观视点向客观视点的转化。再用全景展示人物进入了怎样的空间，中景表现人物注意到书桌并开始认真寻找，而后切回主观视角，展现其搜寻的过程，最后镜头落到被杂物遮掩下照片的特写。从人物的手拿起照片开始，切回客观视角，展示人物的反应。进入精编环节，这个动作节拍清晰的影像段落就能较完整地还原人物真实的思考过程。再如运用客观视点的剪辑，最典型的场景是谈话。此时，剪辑师一定要明确：不能为一句话去剪辑，而要为人物的一个反应去剪辑，因为受众能够听到话语的信息，他们真正想看到的是话语之外的信息。剪辑无非就是使影片在影像层面符合受众的视觉规律，在叙事层面满足受众的心理需求。在精编过程中，剪辑师明确每个场景中的视觉元素、叙事视点、人物关系及心理活动之后，就可以依据视觉连贯性原则，模仿人物的心理思考过程来安排镜头顺序。

声音是纪录片非常重要的创作元素，与影像相比，声音更易采集，展现形式也更为灵活。声音和影像一样能引导受众，从某种意义上说，声音的重要性甚至超过画面。声音初剪只是剪出纪实的对白或者访谈的内容，在精编的过程中，创作者需要逐步细化对纪实对白、现场环境声效、画外音解说、功能性音乐音效的使用。工作程序是：首先定位，明确加入音乐音效的精确位置；其次定风格，讨论音乐音效是极简主义、写实主义还是表现主义，是人声还是乐器，是西洋乐还是民乐，是喧闹还是安静等；最后再进入实际创作。声音剪辑时要注意以下几个方面：

（1）通过铺设环境声作为背景现场音效来掩饰画面的不连贯。

（2）将人物对话的声音交叠剪辑，创建“言未尽人已入”的紧凑声画效果，让对话场景饱含情绪和戏剧内容。

（3）发挥音乐对人心理的影响，合理使用现场音乐声源及配音配乐，提升影片的活力，使跳跃的剪辑点、蒙太奇的情节转换平滑、顺畅。

（4）善于使用影像中的沉默与静止，尤其在处理停顿、观望、等待的场景时，要全力发挥素材中原始的感染力量。

（5）处理纪实场景时，声音的淡入淡出技巧必须符合生活的逻辑。拍摄时，影像素材原本是声画同步的，在剪辑中将声音提前或者画面提前，可以让画面转场更流畅。1980年奥斯卡最佳纪录片《从毛泽东到莫扎特》，记录了1979年美国音乐家波恩斯坦应邀访问中国的故事，其中许多纪实段落的转场就完全依赖声音元素。例如波恩斯坦正在音乐会上现场演奏小提琴，在同样的音乐声引导下，自然转换到中国音乐学院教室的场景，波恩斯坦专心指导学生拉琴。在这部纪录片中，频繁使用声音叠化的技巧来实现转场过渡，效果自然、流畅。

初编是大刀阔斧搭建结构的过程，精编则需要有精雕细琢的工匠精神。纪录片是由一系列节奏弧线构成的，无论是动作、序列、场景还是幕，都是从一个水平面开始，逐步上升至高潮，再放慢节奏重新开始的过程。此时，要注意不能为了瞬间精彩的动作改变序列、场景的意义与节奏，要尊重并相信影像本身的叙事价值与潜力，寻找准确的剪辑依据，把握好序列与场景内部叙事元素的平衡。

在有现场真实音效和后期配乐的画面剪辑中，视觉节奏往往依据声音中每个小节最突出的节拍——“重拍”来寻找切换点，这种“硬切”通常非常有力；而在四拍小节中，在第二或第三拍上剪辑属于“软切”，情绪上比较温和。纯粹表现影像本体的节奏一般根据画面内部的构图、运动的视觉变化以及摄影机外部运动三者来综合考量，涉及视觉上的轴线原则、摄影机场景覆盖原则、动作连贯性原则等。有时，画面不连贯的跳切也是一种强调视觉心理冲击的剪辑方式，这在某种意义上算是挑战规则的一种剪辑思路。所有的剪辑师都应该相信：规则总是用来打破的，永远不要说不行，试试再说！

视觉与听觉作为两种不同的表现方式，彼此要相辅相成、共同作用。如果单个镜头与整个场景都在持续运动中开始、发展、结束，空间场景、人物动作与心理情绪就会显得非常连贯。另外，声画对位可以明确叙事，使受众理解画面信息；声画不对位，画面就不和谐，但有时也可以制造出特殊的效果。例如人物介绍某一事物时，受众看到的却是完全不达标或无关的事物，可以制造出意料之外或强烈反讽的效果。在剪辑中，声画对位或不对位都能改变影像与心理的节奏。总之，剪辑是一种思考而不是删减，最好的剪辑就是让受众感受不到切换，却被深深吸引。精编工作实际上是一门剪辑艺术。

纪录片有多种类型，采用直接电影方式拍摄的独立作者纪录片无须依靠解说来完成叙事，但大多数媒介次作者纪录片都会使用解说。反对使用解说的创作者考虑的是其主观性、干扰性与独立性太强，不尊重受众的开放性思维及纪录片的纪实精神。其实，解说并不多余，尤其在素材的故事动力不足、信息容量不够的情况下，解说能够引导受众进入并理解故事，丰富叙事内容，补充背景资料，明确信息指向，推动情节发展。

撰写解说词，首要任务就是选择叙述视角，考虑是选择叙述者自己讲述的第一人称视角，还是选择全知的第三人称视角。第一人称视角是从人物的主观视角出发，还原人物的个人经验与心理感受，建立起受众与人物的心理联系。第一人称纪录片大约出现在20世纪90年代，顺应了当时个人自主表达意识的增强及数码时代个人电影拍摄技术门槛的降低这两大趋势，成为以圣丹斯电影节为代表的欧美纪录片市场的新宠。第一人称纪录片以极为私密的故事叙述视角向公众展示个人家庭及社会生活，以满足大众的窥探欲。如以一个美国步兵主观视角拍摄的纪录片《战争录像带》、以私生子身份讲述神秘死亡的著名建筑师父亲路易斯·康的影片《我的建筑师》等。第一人称视角解说词大多采用口语化的表达方式，具有非常强的个人风格化特点。以美国纪录片《超码的我》为例，开场的自我介绍是这样的：

在美国一切都很大：我们的车大、房子大、公司大、食物大，最后人也是大的，现在美国成了世界上最大的国家。恭喜！

现在将近有一亿的美国人超重或是肥胖，超过美国成人数量60%。截至2002年，美国肥胖总人数比1980年增加了一倍，其中儿童增加了两倍，青少年增加了三倍，美国最胖的州是哪个呢？在密西西比，每四个人当中就有一个肥胖。

我是在西弗吉尼亚长大的，这里现在是美国第三大肥胖州。在我的成长过程中，我妈妈每天都在家做饭。在我的记忆里，她的一生都待在厨房里。我们从来都不出去吃饭，只有一些偶然的情况而已。

现在的家庭经常出去吃饭，他们付出的代价并不只是他们的钱包，还有他们的腰身。在美国，肥胖是引起死亡的主要原因，仅次于抽烟，每年有超过30万人因肥胖就医。

有一些美国人受够了肥胖，于是做了我们想做的：他们控告了那些坏人，那些开快餐店的人，并且把肥胖跟疾病责怪在他们的头上。

第一人称纪录片的解说突出“我”的视角、个人经验与叙述立场，在表述“我”的故事的过程中，充斥着大量生活经历与细节，让一个宏观结论依托于真实可感的个人故事。同时，影片交替呈现了客观的背景信息与主观的私人经验，尽可能打破单一视点的局限性，由点及面地整体搭建起解说矩阵。(www.xing528.com)

全知的第三人称视角解说是最常用的解说方式，其优势是能在人物内心活动及外部行为之间自由出入，既可以客观地描述现场，也可以主观地进入人物内心，以全知视角来叙述事物发展过程或诠释人物内心。第三人称视角丰富了摄影机在现场记录的信息，让纪录片有更丰富的视角转换、更宽广的叙述格局与更大的表述自由。以下是纪录片《人类，我们的故事》中第三人称的视角解说：

这里生活着一帮兄弟。他们的领袖，在基因上可称得上是所有人类的祖先。

今天地球上的每一个人，都有一部分基因与他相同。他比现代的美国人要高5厘米左右，是天生的运动健将和捕猎好手。

东非大裂谷是他的家园，这里物种丰富，是天然的实验室。

一只鹿进入了他的视线，不过在他看来，那是一块重约450千克的肉，足够一家6口吃上一个月。很快，家里就又要添新丁，这位即将与领袖共度一生的女人正在迎接他们第一个孩子的降临。

这位领袖拥有立体的视觉，能够准确判断距离。他还有灵巧的双手以及行动敏捷的双腿。

然而，非洲其他捕食者天生具备的武器，他却一样都没有。他没有猎豹的速度，没有狮子的力量，更没有鬣狗强有力的颌部。因此，他只能依靠发明创造生存下来。

上述解说词对最初出现的人类祖先行为样貌、生存方式进行了描述，并附加了大量经验证的科学的、历史的信息以及艺术的、人文的想象；从人类原始领袖“他”的故事展开，以一种感性的笔调与理性的从容，在夹叙夹议中诠释了人类残酷的原始生存境遇及发明创造的戏剧动力。

解说其实是一种把内容信息附加在影像层面，对画面中模糊的、具有多义性或者证据不足的段落作出经验证的信息补充，使受众能更好地理解纪录片的核心价值。作为纪录片创作中的声音元素，解说与采访的配合要相得益彰。采访能够呈现出人物的个人经历与专业洞见，这些信息具有个性价值与权威性，如果用解说来替代片中人物的话语，影片会失去灵魂，让受众感觉主观性过强并产生反感。但解说可以为采访的信息划分层次，以更自然有效地衔接故事段落，推动叙事的发展。另外，创作者不一定全部通过话语来完成信息的补充、传递与解释，字幕也是一种常用的解说形式，只不过它不依托于人声，而是付诸视觉来完成的。字幕属于视觉化的书面文字，应该尽量简洁明了、层次分明、观点突出、逻辑清晰。尤其在用直接电影方式拍摄的纪录片中，字幕不会太多，主要是发挥结构故事序列、穿针引线、承上启下的桥梁功能。当创作者将片中出现的所有字幕罗列在一起，就能发现其在整体上完成了建构故事序列的信息提示功能，实现了路标式的目录效果。荣获2009年威尼斯国际电影节地平线单元纪录片奖的《1428》，使用的极简三段式字幕就是这种写作形式：

①2008年5月12日14点28分，中国四川发生了8.0级的特大地震，造成数万人遇难，数百万人无家可归。

②大地震10天后。

③大地震210天后。

1.客观叙述式

除了字幕，解说词的写作主要考虑纪录片的基调，以及什么时候开始写、以什么形式来写。以追求真实著称的纪录片大多采用客观叙述式的解说词写作方法，尽可能权威、全面、简洁、不掺杂个人情感地还原事实信息，并整合访谈纪实、历史资料、新闻报道等各种影像素材，搭建起解释与论证的缜密逻辑，将复杂的历史尽量通俗地传播给受众。绝大多数的BBC纪录片、NHK纪录片都是采用这种解说方式。例如BBC纪录片《中国学校》开场：

中国拥有2亿5 000万学生、45万所小学校、235种语言，以及小县城休宁。

这里讲述了三个学校，发生在猪年的故事。

2.故事演绎式

这类解说风格偏重故事演绎，强调使用视觉化、人情味浓、场景式并充斥生动细节的语言来吸引受众，引发受众的情感投入。美国国家地理频道及探索频道的纪录片大多采用此类解说。例如美国探索频道《列国图志·日本》开篇：

在亚洲东边最远的东方，有个古人叫作日本的地方，意思是太阳的本源。

这个国度充满了谜团和奥秘，这个古老世界的前卫概念塑造了全人类的未来。

透过这块土地上平凡人们的生活，我们要揭开这奇特国度的秘密，透过他们的眼神解读日本的灵魂。

3.文学式

这种解说方式是从诗或者散文等文学体裁演变而来的，服务于某些具有文学性、美学性、专题性的纪录片。中国中央电视台及地方电视台的纪录片大多按照这种方式来写作。例如中央电视台纪录片《丝路》第一集《远方，不熄的梦想》。

在失败中寻找胜利，在荒芜之地重建生活，在漫长的道路上创造奇迹；

古老的丝绸之路上，新的开拓者已经踏上征程，远方的道路，依然坎坷；

岁月流转，丝路的面貌几经变换，人们内心的澎湃动力从未消散，这是全新的丝绸之路，这是丝路上全新的故事。

确立了纪录片解说词的类型，就要开始考虑写作的时机。一般来说，纪录片可以根据精编画面来写解说词，也可以按照解说词来精编画面，或者综合以上两种方式。

根据精编画面来写解说词的纪录片，叙述策略一般是在影像结构搭建完成后才逐步清晰的。这类纪录片的影像素材是创作中决定性的结构因素，解说主要是为画面服务的：缝合视觉影像、采访及文献资料，形成完整的论述逻辑，起到补充画面信息与升华主题的作用。

根据解说词来剪辑画面的纪录片实质是依靠文字来结构影像，解说词统率画面，画面只为解说做视觉注脚。大多数文献纪录片都属于这种类型，其操作流程是首先找到合适的职业撰稿人，然后严格按照政治、市场及社会传播需求结合事实逻辑进行写作。前期拍摄严格按照解说台本完成，后期剪辑严格按照声画对位的方式完成。

纪录片解说词撰稿的来源不一，有的作者是导演本人，有的作者是相关领域的专业人士。如果前期剧本是由导演自己完成的，那么在定稿之前可以引入一位文笔优美的专业作者来修改打磨文字，以提升解说词的文学与美学价值；如果纪录片在前期剧本写作阶段就已经聘请了专业撰稿人，那么在精编阶段，导演可以和撰稿人一起完成解说词的润色与优化。

优秀的纪录片解说词不是纯粹的独立文学艺术，它必须依附于画面素材，为画面内容创造增值服务。解说词的最大价值在于帮助受众理解纪录片的主题思想，形成有独立自主意识的认知结论。纪录片解说词的写作难度超越了纯粹的文学创作，是一门考验创作者综合能力的写作艺术。

解说词是用来朗读而不是阅读的文字，因此，解说词一般都以短句为主，绝大部分时候使用主动语态，以短小简单的语句排除歧义干扰，便于受众理解。解说词是为画面而生的文字，志在赋予影像更多的信息，推动叙述情节与动作节拍的发展，为纪录片创建某种独特的声画美学。以下是纪录片《牡丹》的开场。

时长：59秒

画面：洛阳气象队测量温度

字幕：2013年4月10日 黄河小浪底

解说：当城市还在熟睡，他们已经揭开了天空的一角。

30年来，每到这个时候，洛阳气象局都会对温度的变化格外敏感。

黄河中游河段，中国气候的分水岭。

清明过后，百花绽放。

这已经是第三天，洛阳的气温稳定在17摄氏度了。

四季分明的中原大地，春天里最具耐心的守望者，正等候着春末最盛大的花开之时。

这段解说词全是主动语态短句，第一句画面是黎明前，航拍无人机追踪俯视黄河边行驶的移动气象车，此时文字与画面紧密配合，引出故事开端；第二、三句介绍画面之外的背景信息，暗示画面中的人物行动具有某种戏剧性，画面展现的自然地理面貌具有某种独特性；第四、五句加强了信息的针对性，使用时间与温度的数据让解说词更具说服力；第六句使用一些视觉感极强的语言渲染气氛，营造出牡丹花开前的某种戏剧张力，引发受众对纪录片的期待。

为画面撰写解说词是一个不断修改的过程，撰稿人应把握住解说词的韵律节奏，观察哪些文字不适合朗读、哪些词语重复或表意不清，并对解说词进行修正。撰稿人不是一个可以即兴或自由发挥的文字工作者，他必须紧密围绕画面来写作、调整并完善字句，适配解说进入的位置，思考语言与画面的视觉关联等。解说词写作“十易其稿”实为常态。

在解说词的写作过程中，不要使用一些繁复的修饰语，要去除夸张、空洞、深奥的文学词语；不要在多谓语的情况下，出现主语缺失或指代不清的情况；不要在没有逻辑关系的情况下连接前言与后语，让受众无法理解。优秀的解说词往往都是在由纪实行动场景、语言与动作节拍建立的故事曲线中默默埋下信息的种子，而不是完全用语言来引导叙事的。这种预告是重要的信息解说方式，可以帮助受众对故事发展产生好奇与想象。伴随纪录片事态的演变，解说词可以放大悬念的戏剧张力，延宕故事的戏剧效果，在受众心理期待的峰值呈现故事的高潮。

解说词要规避使用那些带有鲜明立场与评价态度的词语，因为那会让受众感觉过于主观而产生某种抵触情绪。叙事性解说词可以传递客观事实信息，引导受众思考。它不是要打造一个评价体系，而是力求让受众自行注意、读解并领悟话语背后的意义。而那些非叙事性的解说词，更应该格调简约、内涵丰富，在潜移默化中传递出某种言外之意。从整体上来说，纪录片解说词都应准确简约，避免夸大其词。尽管像美国国家地理频道、探索频道这类商业电视有时在视觉与文字上会制造夸张的情感效果，但基本上还是基于严谨事实展开的描述，这其实涉及写作的尺度。而BBC、PBS与NHK的纪录片解说词就相对规范一些。以下是BBC与中央电视台合作的纪录片《美丽中国》第一集的开场解说词。

这是一个充满生机的国度——中国。

美丽的地貌景观、丰富的物种群落，一直以来令世人惊叹和神往。

数千年来从未间断的文明，延续着民族的血脉。

今天，13亿人口56个民族，在这里繁衍生息。

这里有世界上海拔最高的山峰；

无边的沙海，从大漠深处延伸到冰雪极地；

水汽迷蒙的森林，守护着珍禽异兽的梦境；

草原辽阔，一望无际；

以绚丽的方式，海洋炫耀它无尽的宝藏。

我们的旅程，从这些动人的细节开始，

穿越无数造化的奇境、无数生命的过程，寻求震撼人心的答案。

在这里生生不息的人们，怎样与万物生灵相互依存，怎样创造生活的经典，

带来天人合一的美丽中国。

解说词一定要注意单位段落中信息的纯粹化，即每一段解说只传递出该段落的核心要点，让受众思维紧密跟上纪录片的影像叙事节奏。如果一段解说词的信息点过多或者过于散乱，就会分散受众的注意力，影响纪录片的传播效果。同时，解说词要善于放大视觉上或行动中的细节，一个恰当的细节能够传递出丰富的故事信息与强大的感性力量，深深感染并调动受众的情绪，对塑造影片人物、强化背景信息、解释事实真相具有重要作用。

在纪录片《美丽中国》第一集中，创作者抓住金丝雨燕的迁徙时间与种植水稻时间基本相同的特点，穿插描述了这段画面，让这个自然现象充满人文关怀，也让这个人文故事嵌入了自然视角，彰显出纪录片丰富多样的叙述魅力。

春天是种稻的季节，理想的播种时间取决于当年的气候，

准确选择播种时间的诀窍，是一个秘密。

在宋家客厅的天花板上，有一对金丝雨燕，

刚从越冬地回到这里，它们忙着修补去年的巢穴。

在苗寨，燕子被赋予了独特的象征意义，

当中也藏匿着种植的秘密。

早春伊始，宋家的这扇窗户就一直敞开，迎接燕子的归来。

每年，爷爷都会记下燕子回来的准确日期，

苗族人相信燕子的到来，预示着播种季节的来临。

今年，雨燕姗姗来迟，

也许，插秧的日子要推迟了。

插秧前的准备工作如期进行，

伴着水田中的忙碌，正在修补巢穴的燕子，变得更加勤劳。

翻耕后的水田中，丰富的食物带来令它们兴奋的大餐。

插秧的时间终于到来，从苗床中拔起的秧苗，被捆扎成束，运往高山上的水田。

宋家的水田里，所有热心的邻居都赶来帮忙，

当地村民一直保持着这种纯朴的传统。

如果其他村民家里人手不够时，宋家人也会去帮助他们。

插秧时节，燕子们的新家仍在修筑中。

在村民们的努力下，一个时辰后，水田里已站满了秧苗。

收工后，村民们可以放松一下，

至少在明天天亮之前，他们能好好地休息了。

夜幕降临前，燕子仍然要为它们的新家奔忙。

解说词要发挥推动故事情节发展的功能，不仅仅告知事实，还要向受众提供背景信息，表明这个事实的戏剧价值与意义，在叙述的故事情境中融入背景信息，让受众在了解信息的同时理解人物行为的动机。正如美国探索频道纪录片《列国图志·日本》的解说词这样写道：

富士山山顶积雪的美隐藏了它的阴暗面。在日本，火山爆发和地震的危险是一直存在的，全世界有十分之一的地震发生在这里，但是日本人不会活在恐惧里。他们感谢并尊重岛屿的贡献：泡温泉澡或者在火山边流泻的硫黄蒸气里煮温泉蛋。

这段解说词将日本地震频发的背景信息融入对日本人日常生活的描述中，让日本人的国民性得到事实的证明，变得极有说服力与感染力。

在解说词写作过程中，只要数据与事实信息是经过验证的，即便文字略显主观，也可以酌情使用。另外，在表达数据信息时，应多使用比较的方式，让受众易于想象与理解。例如采用“一滴血液融入一个奥运会标准比赛游泳池，就能招来嗜血的鲨鱼”这样的行文方式，更能强调鲨鱼对于血液惊人的敏感程度。在处理多层次信息时，解说词要区分出内部的层次关系，使受众更容易理解。例如纪录片《故宫·武备》的解说词，将满洲武士箭庭比武中的技术细节按层次处理，清晰简洁。

刚刚经历了开国战争的洗礼，八旗子弟个个具有尚武精神。他们标准装备为六力弓，力是弓拉力强度的计算单位，一个力折合如今为六公斤，相当于拉力器上一根弹簧的力度，六力弓意味着需要三十六公斤的拉力，有效射程在九十米以上，而这几乎就是箭亭前广场的东西长度。

在影片的结构上，解说不要太满，要适可而止，做到空音缭绕，让受众在密布的信息流中缓和下来，体会影片暗含的幽默、喜悦、伤感等情绪，为影像与音效留有足够的情绪舒展空间。

最后需要强调的是，解说词中所有涉及的事实信息，如数据、人名、地点等都要经过多方核实，确保信息的真实性与准确性，这是纪录片创作的立身之本。

依据解说调整完成精编后，创作者就可以进入后期合成阶段。当然，音乐与动画的前期工作在剪辑师纸上剪辑或者初剪阶段就应该启动，随着剪辑工作的进展，音乐动画部门与剪辑师不断沟通与调整，最终在合成阶段完成音乐与动画的设计。其中，有些技术细节需要注意：

（1）解说词打印稿应该分段清晰并标识明确，只涵盖配音员该读的内容而将不相干的文字排除在外。一般来说，交给配音员的稿子应使用字号稍大、隔行排列的版式。尽量不要将同一段解说词分页打印，以避免配音员将翻页的声音录入话筒。

（2）解说属于影片的声音创作元素之一，创作者应根据纪录片的题材和风格来选择配音员，避免受众产生间离的观影体验。如反映政治、战争等重大题材的纪录片，通常请声音厚重又有权威感的男性配音员来朗读，以便在情绪和语调上能够匹配纪录片题材的严肃性与重要性。导演在完成剪辑工作之后，对解说的声音风格要心中有数。

（3）配音间要有画面监控装置，导演应提前与配音员沟通并给予声音入点提示，还可以在稿子上标注甚至透过配音间的玻璃给予及时提醒，如该从哪个画面进解说，哪个画面解说可以稍作停顿等。导演给配音员提出声音要求时用词要准确，如这一段解说要求客观、正式一些或者音量大一些，等等。总之，导演对于影片追求的解说声音效果要明确，让配音员有发挥的空间。

（1）音乐没有明确的形象，却能表达现实生活的情绪和情感，能够愉悦身心且具有独特的艺术感染力。创作者对于音乐的使用应该保持敏锐、谨慎的态度，不能让音乐沦为廉价的煽情工具。纪实内容永远是纪录片的核心，音乐只有依托于纪实事件或者精美的画面才能释放强大的情感力量。纪录片本身需要打动人，音乐只是起到锦上添花的作用。作为一种丰富纪录片的艺术表现形式，音乐能够使受众深入理解人物的内在、故事的内涵与事实的内核。

（2）纪录片中使用的音乐主要包括：存在于画面之内的真实音乐和满足受众心理需求表达某种情绪的外配音乐。在影片中是否使用音乐，何时使用音乐，使用什么类型的音乐，都必须有理有据。一般来说，在各个叙事段落的连接处、转场处可以使用音乐。如音乐提前淡入引进，随着故事的发展升降音量，使受众跟随影片的叙事情绪而变化。如果需要脱离某种叙事情境，可以转换音乐或终止音乐。例如CNN为纪念“9·11”事件一周年特别制作的纪录片《国难日》，开场音乐是哀伤的灵歌，镜头是一组组慢动作，记录“9·11”事件中的亲历者在现场的恐慌表情。之后每一次叙事单元的转场都是音乐或者动效先淡入，让受众从前一个叙事情绪单元逐步抽离到下一个叙事情绪单元中。如片中表现“9·11”事件后，本·拉登的恐怖基地时，音乐先淡入一段典型的阿富汗穆斯林民歌；而表现美军开始进攻阿富汗时，就采用了强烈的现场枪炮动效来完成转场。

（3）音乐和动效都可以暗示即将发生的事情，为影片注入张力，这在电影音乐创作中经常出现。如恐怖片、惊悚片中只要出现音乐旋律的变化，就意味着将有事情发生。纪录片的核心价值在于客观、真实，对主观性强的音乐使用相对谨慎得多，但由于现代影像艺术的边界正日益模糊，受众有了更丰富的观影经验与审美需求。纪录片使用主观性音乐的现象也频频出现。如使用指代性音乐标签化人物形象或者暗示某种立场观点等。音乐已成为纪录片创作的一种有力武器。

（4）请职业作曲家或电影音乐编辑参与创作，不仅能为纪录片选择到更专业、更合适的音乐，还能够找到使用音乐版权的合理渠道，规避版权风险。使用专业的配音配乐及声音合成技术设备能够弥补纪录片前期拾音的缺陷，修正并美化影片整体的音轨信息，提高纪录片创作的音效艺术水准。一部优秀的纪录片音响包含多种层次不同的声音设计，甚至会涉及上百个音轨合成。

字幕是纪录片的一种叙事元素，有多种类型。如对画面信息起补充说明作用的说明性字幕；对画面或解说进行强调，以加深受众对影片理解的强调性字幕；作为一种独立表意单元传达某种相对完整的事实的信息性字幕；具有文学属性并能够帮助受众产生联想和想象的可读性字幕，等等。除影像以外，字幕也是视觉元素，导演应该认真选择字体、大小和颜色，优秀的字幕能为纪录片增加视觉的形式感和画面的魅力。

由于纪录片的创作周期一般都长达一两年，因此创作者容易陷入长期思考选题内容与表现形式的思维之中，敏感度和判断力可能会有所下降。为了让影片从僵化的思维状态中跳出来，创作者可以做一份剪辑修改流程表，严格按照以下几个问题方向，重新列出影片结构，注明每个段落的作用，以统计学者般的工作方法和态度再次审视纪录片，以作出更精准的修改。

（1）影片的开场是否具有吸引人的力量？切入点是否足够小且包含情感？要坚定拒绝开场无关紧要的漫谈。

（2）必要信息是否呈递进式线性传播？是否有重复、信息累赘或者缺乏逻辑之处？

（3）序列叙事是否充分？人物形象是否饱满？叙事力量是否分散？矛盾的开展与推动是否缺乏动力？思考从叙事结构和技术细节上解决上述问题。

（4）对于毫无意义的冗余纪实段落，创作者要勇敢删除。

（5）影片的结尾是否让受众有足够大的思索空间？是否激发了受众强烈的观影情绪？最后结论是否出现太早，导致之后的段落成为毫无必要的过场戏？

制片人就像一名产品经理，需要及时对项目运行事态作出评判与决策。审片与定稿其实就是一个风控管理过程，此时制片人的职能已从前期剧组管理过渡到后期制作监督。制片人要综合审查政策许可范畴、受众的收视需求、导演的创作风格以及纪录片的真实性。一般来说，制片人审片的思想逻辑可以从以下几方面考虑：

（1）影片是否符合国家的影视审查政策？内容与表现形式的尺度是否合适？有没有政治、民族、宗教等领域的传播风险？

（2）全片的主题是什么？激发受众痛点的主要议题是什么？是否符合受众的收视需求？

（3）故事的切入点是否足够小？能否有力地诠释主题？整体故事是否存在表述不清的部分？

（4）哪些纪实或访问段落很拖沓？是否有更好的解决方案？

（5）哪些段落具有打动人的力量？哪些段落具有原创性、风格化特点？

（6）影片对于主要人物的性格揭示与塑造效果如何？

（7）对于影片记录的事件与想表达的观点，受众最终能理解多少？

（8）从市场发行与影视传播的角度考虑，片长是否合适？

制片人的意见可能比较抽象，但在审片过程中的作用不可估量。制片人审片能够帮助创作团队克服修改上的心理洁癖，迅速解决问题。只有借助制片人的视角与统筹，创作团队才能发现影片的致命缺陷，明确市场需求，确定纪录片的最终效果。创作团队应该多听取这些来自市场运营方面的意见，并从具体操作上，对幕、序列、场景、动作节拍进行修改。必须明确：对所有媒介次作者纪录片来说，制片人才是项目的总负责人。此类影片依靠大众传播市场的发行渠道来创造市场价值，导演是产品创意的执行者，其个人风格意识要让位于市场需求。而独立作者纪录片依靠的是评奖发行渠道与差异化盈利模式，保持作品的个性风格是这类影片市场价值最大化的前提。这也决定了独立作者纪录片导演在与制片人的合作中，对自己的作品有更多的话语权。但无论是以上哪种制片模式，制片人审查并提出修改意见都是对纪录片品质检测与风控管理的最后一环，也是纪录片创作流程中的最后环节，意义重大。

【思考与练习】

一、名词解释

1.叙事性蒙太奇

2.表现性蒙太奇

3.序列

4.声音剪辑

5.场景内剪辑

二、分析题

1.分析纪录片《激流中国》，体会叙事性蒙太奇的美学特点。

2.分析纪录片《风》，体会表现性蒙太奇的美学特点。

3.分析纪录片《浮生一日》，还原纸上剪辑脚本，分析两种美学的蒙太奇运用。

4.分析纪录片《归途列车》，理解故事叙事中的动作节拍、场景、序列、幕的剪辑结构方式。

5.分析纪录片《人类，我们的故事》，理解纪录片解说词的写作要求及其与画面的关系。

6.针对一部纪录片，运用制片人的审片标准，对影片剪辑结构提出意见。

7.剪辑一场戏：将30分钟记录一个事件的素材剪成一个3分钟的纪实段落。

训练要求：

（1）最大程度地体现出事件的戏剧性

（2）动作连接准确，利用对象和摄影机运动来剪辑

（3）挖掘事件表面下的真实信息

（4）运用交叉剪辑

8.参考NHK《纪实72小时》系列纪录片，寻找合适的人物选题进行拍摄，完成剪辑“压力下的人的一天”的影像训练。

训练要求：

（1）服务于一个主题：处于压力下的人

（2）将素材按照一天的时间展开线性剪辑

（3）运用声画对位进行剪辑

（4）事实和情境存在铺垫

（5）声音的淡入淡出

（6）完成人物性格的塑造

（7）善于用画面制造气氛

（8）音乐的运用

（9）谈话的剪辑

（10）用象征性的声音或视觉来制造类比、反讽、隐喻效果

[1] 马尔丹.电影语言［M］.何振淦，译.北京：中国电影出版社，1980：108.

[2] 崔莉. 试论纪录片叙事的“场景化”问题［J］. 当代电视，2007（7）：53-54.