电影：艺术的完美论证

如果我们抛开电影本性问题不谈，仅从西方电影理论家对电影作为艺术的论证来看，我们也可以看出，西方电影理论家在对待“现实生活”的理解方面发生了极其明显的变化，只是这种变化的深远的意义尚未被从符号学的角度来估计。

从西方电影理论对于电影作为艺术的论证来看，可以区分出三种明显不同的态度：形式美学的态度、实体（重内容的）美学的态度、符号美学的态度。前两种说法是克拉考尔提出的，郑雪来把它们分别称为形象本性论和照相本性论。这三种态度以对“现实”的不同理解为区分点。形式美学以强调电影手段对于现实的疏离性为依据来论证电影是一门独立的艺术，其代表为爱因汉姆和巴拉兹；实体美学以强调电影手段对于现实的近亲性为依据来论证电影是一门独立的艺术，其代表是克拉考尔和巴赞；符号美学则消解（扬弃）了电影手段对于现实的这种疏离性和近亲性的对立，而把现实本身和电影手段本身同样地理解为符号学的事实，^[5]这样一来，疏离性或近亲性便失去了它们对于电影作为艺术的论证的意义，符号美学的理论代表为麦茨。

从形式美学、实体美学到符号美学，“现实”本身经历了一个不断符号化的过程。对这一过程加以考察是很有意义的。对形式美学来说，“现实”似乎被当成一种中性的、说不上有什么意义的原始素材，照搬现实生活是与艺术无缘的。对实体美学来说，“现实”虽然仍被作为素材来处理，但素材本身似乎是超验地充满意义的（哪怕它还是如此的暧昧）。而符号美学却要求，必须对“现实”的意义进行符号学的追问，因为在符号学看来，无论是生活，还是艺术，意义都是从代码中产生的。但是，对于艺术来说，含蓄意指是更有决定性的。

爱因汉姆认为，电影成为艺术的基本依据在于电影在把生活现实变成电影的过程中使用的物质手段本身的局限性，就是说正是这种局限性是电影成为艺术的优越性。他提出了使电影成为艺术的六个基本条件：立体在平面上的投影；深度感的减弱；照明与没有颜色；画面的界限和拍摄的距离；时间和空间的连续并不存在；视觉之外的感觉失去了作用。我们知道，在他提出的六条中，现在至少已经有两条（关于声音和颜色的两条）被证明是错误的。无论他以怎样的理由为自己辩解，也无法使他摆脱尴尬的处境。他的错误说明，他把电影同生活现实的疏离作为电影成为艺术的基本依据的立论有问题。1938年爱因汉姆以十分肯定的语言断言：“电影必须摆脱照相复制的枷锁，成为一种纯粹的人工产物（就像动画片和绘画那样）之后，才能达到其他艺术的水平。”1957年爱因汉姆看起来仍在固执己见，但语气上已经有所改变了，他说：“就我自己而言，我仍坚守原来的信条，而且我发现，我当时的预言已经得到证实。有声电影仍然是一种杂种的手段，它的生命来自视觉语言中尚能幸存的一切残余和它所重现的生物、物体和思想的美；彩色电影由于还控制不了它的复杂多变的工具，迄今未能超过优美的‘彩色图样’的水平。”从他使用“仍然”“迄今”的字样，我们可以知道他正在退却。尽管他仍然坚持认为，“使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特性正是使它们能够成为一种艺术手段的必要条件”^[6]，我们还是不难推知他此时此刻的复杂心情。因为他完全知道，“迄今”不等于“永远”，而且他也一定会发现，他当年对于电影没有颜色和声音的论述，的确是过于简单了。他的论证完全取决于观众的认同。他说，所有观众都把黑白两色的银幕世界看成是自然的如实反映。他还说，“没有一个人会因为听不到脚步声、树叶沙沙声或时钟的嘀嗒声而感到失望”。这一论证的问题是，当观众不再像过去那样对无声片和黑白片给予认同的时候，他的观点就不能成立了。

巴拉兹比爱因汉姆要开通得多，他很快就承认了新的事实。他及时地吸取了历史教训，他把爱因汉姆的六点变成三点：特写镜头可以使我们看到事物的一切细枝末节；变化多端的摄影方位是电影特有的最强有力的性格化手段；剪辑不仅创造出节奏，而且产生出丰富的意义。而且，他在对待现实的态度上也似乎有了某些进步，他一方面指出，并不是大自然的每一角本身都是风景。一片田野只代表一种地形，一种可以在军事地图上精确地标明的东西。可是，当摄影师用适当的方位把它拍下来的时候，田野仿佛突然掀起了它的面纱，露出了它的面貌，使我们看到了无以名状的表情，总之，田野变成了风景。另一方面他又指出，“电影艺术的基础和可能性在于它使每一个人和每一件事物都保持其本来面目”。在这里我们看到，他似乎在承认还是否认现实生活本身的艺术可能性之间摇摆。出现了摇摆就是一种进步。

其实，即使是爱因汉姆也非常清楚，视觉本身就不是纯粹机械的再现，可是他忘了把这一结论再进一步推论：现实生活也总是被从某种角度看到。需要指出的是，爱因汉姆的局限并不是他个人智慧的局限，而是他的文化背景提供给他的知识框架的局限，因此，对他来说，只要证明了电影形式的艺术性，电影本身作为一门艺术的资格也就被认为是经过了证明的。可是，对于克拉考尔来说，情况就完全不同了。这时，电影作为一门艺术的地位已经不再成为一个问题了，于是电影艺术对于其他传统艺术的独立性问题变得突出了。(www.xing528.com)

克拉考尔强调电影照相本性的全部用意，在于说明电影是一种与其他传统艺术不同的独立艺术。他认为，其他艺术消化它们的素材，而电影艺术却只能展现它们的素材。因此，电影所摄取的是事物的表层。一部影片愈少直接接触内心生活、意识形态和心灵问题，它就愈富于电影性。在他看来，有两种电影，一种是自由创造的与传统艺术作品相近的影片，这种影片把它们所应用的素材组织进某种能独立地发挥作用的结构中；另一种是对自然进行探索的影片，这种影片把素材当作一个独立自主的元素来加以运用。克拉考尔显然更喜欢后一种影片，并认为，只有后一种影片才是真正富于电影性的。他指出，哪怕是最有创造性的电影导演，他们跟未经加工的自然之间的关系，也要比画家或诗人密切得多，他们的创造性是表现在接纳和深入自然的本领上。

对于麦茨来说，电影作为一门艺术或独立的艺术是不成问题的，在这个问题上，他只要指出电影的艺术性的源泉就行了。麦茨认为，电影符号学应当同时研究直接意指和含蓄意指，但是，正是含蓄意指研究才使我们更接近于作为艺术的电影观（第七艺术）。从这个意义上说，电影作为艺术和文学作为艺术是一致的。^[7]在文学中起含蓄意指作用（把某种意指增附到直接意指的意义上）的因素有诗韵、章法和比喻；在电影中起含蓄意指作用的因素有框面安排、影机运动和光的“效果”。这是真正美学的序列类型和限制因素。从表面上看，麦茨提出的一些条件似乎又回到了爱因汉姆（如照明、画面界限和拍摄距离），但是，我们必须注意两者之间的区别。对麦茨来说，在现实生活中也同样存在着含蓄意指现象，他指出，含蓄意指也出现于日常语言的各种表现性的表达中。因此，他并不忽略叙事（直接意指）在电影作为艺术的决定因素中的作用，他指出：电影首先是一个情节的直接性表现。艺术效果，甚至当它与电影借以讲述其故事的语义行为不可分时则构成了另一个意指层次。正如安德鲁所说，所有的代码都把自己从被再现的对象中投入、推向更抽象的表意可能达到的内涵的疆界。这些观念，对于爱因汉姆和巴拉兹来说是非常缺乏的。

巴赞把电影史上的导演分成两种类型：“相信形象”和“相信现实”。克拉考尔则把这两种类型分别称为“造型派”和“纪实派”，并把它们分别同两种美学——形式美学和实体美学相联系。邵牧君把西方电影史概括为技术主义和写实主义两大传统主要是巴赞意义的分类。虽然他在《西方电影史概论》一书中在两大传统之外另设一章专门论述“西方电影中的现代主义”，但他却认为：“现代主义实际上是技术主义和写实主义的极端表现，它们并不是某种完全独立于两大传统之外的全新的事物。”罗慧生把世界性的电影美学思潮概括为四大思潮：诗电影美学思潮、戏剧化电影美学思潮、纪实主义电影美学思潮、意识流电影美学思潮。这个分类是克拉考尔意义的分类，因为这个分类考虑到了电影艺术实践和电影理论研究两个方面的相互作用。按照克拉考尔的理解，对于任何一种电影理论观点来说，一定存在着与之相应的、作为它的基础和出发点的，并且反映了它的基本精神的电影艺术实践。这些电影艺术实践的特殊性主要表现在对于某种电影手段的特殊关注（敏感性）上。

如前所述，我们已经区分出三种不同的美学：形式美学（包括诗电影和戏剧化电影两种美学）、实体美学（纪实主义美学）、符号美学。那么，与这三种美学相应的具有特殊敏感性的电影手段是什么呢？我个人认为是这样一些基本的手段：蒙太奇（狭义的）、长镜头和生活流、意识流。对此，我们只要考虑到以下事实就够了：爱因汉姆在《电影作为艺术》一书中详细地讨论了电影蒙太奇的分类法，长镜头理论是由巴赞提出的，“生活流”电影在克拉考尔的理论论述中占有非常重要的位置。当然，我也注意到，尽管麦茨对意识流影片给予过某些关注，如他对费里尼的《八部半》的“套层结构”的独特分析，但事实上，符号学对意识流影片只给予了很少的注意。我以为，之所以不断地有人宣称“符号学已经走进了死胡同”，可能与这样的事实有关：电影符号学尚未发现它的基本的理论模型——意识流影片。