在电影理论、电影美学领域里，无须讳言，蒙太奇也好，长镜头也罢，都是争论已久的热点问题、敏感问题。时至今日，它们仍是电影理论工作者和实际工作者非常关心、又无定论的难点问题、分岐问题。
什么是蒙太奇理论？什么又是长镜头理论？在电影理论史上，这两种电影理论之间发生过什么样的争论？这是我们在本节开宗明义，就应先加回答的课题。
蒙太奇理论主要是指苏联早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的一种电影理论。十月革命之后，苏联的电影工作者里不少人依然沿用帝俄时代陈旧的电影观念、手法：“伊苏依托夫在《苏联的电影》一书里这样写道：他们‘把电影艺术当作戏剧艺术的一部分，认为艺术的巧拙就在于要把人掌握得真正像个人，要让观众看到一幅不靠说话而靠形体动作和运动构成的优美的图画’。也就是说，他们还不懂得怎样拍电影。就在这个时候，出现了像库里肖夫这样优秀的启蒙者，他必须向陈腐的舞台式的电影宣战，必须告诉国内的电影工作者什么是电影，告诉他们怎样拍摄真正像是电影的电影。”(38)岩崎昶还指出苏联的蒙太奇理论有两个发展阶段：“第一个阶段是从库里肖夫经过提摩盛科到普多夫金；第二个阶段是从普多夫金到爱森斯坦。第一阶段的蒙太奇理论，正像上面所说的，首先是因为当时需要有一种电影制作教科书而出现的，因此，它的重点被规定为应该阐述电影技术。到了第二阶段，它才开始具有艺术理论的雏形。第二阶段完全是以爱森斯坦的理论为中心，而普多夫金是处于将第一阶段和第二阶段连接起来的地位。”(39)蒙太奇是被苏联电影理论家视为电影艺术基础的一种电影理论，这是一种关于镜头组织的基本手段的理论，它强调电影是一种外部动作的艺术，通过蒙太奇（剪辑）处理的组合镜头（蒙太奇句子）会产生单个镜头没有的新含义——即对所描绘事物进行思想评价的契机，会使观众对连续发展着的动作获得完整印象，会把隐蔽现象的隐蔽内涵明显地揭示出来。
所谓长镜头理论，是美国电影理论界对法国著名电影理论家安德烈·巴赞电影理论的称谓，在我国电影界，这种说法亦始流行。更早时候，我国亦有人把长镜头译为镜头段落。巴赞认为应当按照长镜头和景深镜头的原则来构思影片，以尊重事物的自然流程，尽可能在银幕上显示完整的现实空间，更好地体现现代电影的叙事原则。总之，这种理论体现了巴赞的建立在影像本体论基础上的美学理论与追求，但有明显的绝对化及过多否定蒙太奇作用的弊病。
一、蒙太奇的美学价值
作为一种由本世纪20年代兴起、至今已传遍世界的主要电影论，蒙太奇的理论意义与美学价值，早已为电影界的越来越多的人所正视、所肯定。
蒙太奇，是法语montage的译音，原为建筑学中的术语，是装配、构成的意思。最早是由路易·德吕克借用到电影理论中来的，现已成为世界通用的电影术语。
爱森斯坦在其《蒙太奇在1938》一文里，先举了阿姆勃克兹·皮尔斯在其《幻想的寓言》中的一则笑话，以此作为阐述蒙太奇的出发点的例证：
全身丧服的妇人在坟前放声大哭。
“想开一点吧，太太，”一位香客甚表同情地对她说。“上帝的慈悲是广大无边的。在这个世界上，除了您的丈夫，您一定还可以找到能够使您幸福的男人的。”
“是啊，”她哭着回答，“是找到了，唉……这就是他的坟墓啊……”
爱森斯坦分析说：“这个故事的整个效果在于：坟墓和站在墓旁的全身丧服的妇人，按照一成不变的规格，在我们的想象中自然地归结为哀悼亡夫的寡妇，其实她所哀悼的却是情夫！”他进一步运用此例来说明蒙太奇的涵义及作用：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更像二数之积而不是二数之和，就在于对列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在‘次元’上）永远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面；妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表现，新的概念，新的形象。”(40)爱森斯坦认为，一部影片所面临的任务，“不仅仅是合乎逻辑的条理贯通的叙述，而正是最大限度激动人心的、充满情感的叙述。”而蒙太奇则是解决这项任务的手段。
库里肖夫对蒙太奇的解释，是简明清晰的：“我们用摄影机拍摄生活在现实中的人们（或是扮演他们的演员）的行为和动作。当我们把有关的动作拍在胶片上之后，应该把动作的各个零散的镜头，按照我们所需要的一定顺序连接起来。把动作的各个镜头在一定顺序下连接（装配）成一个完整的艺术品，这就叫做蒙太奇。”(41)
夏衍反对把蒙太奇这个名词神秘化，他深入浅出地指出：“说起来，蒙太奇一点也不神秘，这只不过是将一个个用摄影机记录下来的镜头妥善地连接起来的方法而已。”(42)“蒙太奇，实际上就等于文章中的句法和章法。”(43)“电影里的所谓蒙太奇，就是用镜头组成章节，将一段一段连接起来的意思。总的讲来，蒙太奇就是将摄影机摄录下来的一个个的镜头，按照生活逻辑和美学原则，把它们连接起来，继续下去的意思。”(44)这显然是把外来电影理论民族化的典范。
张骏祥则认为：蒙太奇是“电影艺术的主要叙述手段和表现手段之一。”(45)“电影是运动的艺术，而电影运动的感受来自三方面：一是演员等具体形象本身的动作，二是摄影机的移动，三是画面的更动。蒙太奇是指后者的组织安排及其产生的效果，这种效果作用于观众的思想和感情，给影片以感染力。”(46)“蒙太奇不是唯一的手段，也不是孤立的手段。它要和演员的表演、造型表现力，以及诉诸听觉的语言、音乐、音响相辅相成协同作用。”(47)
什么是蒙太奇？我们认为，蒙太奇是电影艺术的重要组接、剪辑理论及方法。电影艺术家要按照生活的逻辑、编导的构思、美学的原则、观赏的心理，考虑镜头与镜头、镜头与声音、镜头与色彩之间的联系，把不同内容、景别、长度的零散镜头画面，排列成完整的、有序的、有机的银幕艺术作品。这种艺术理论及方法，就是蒙太奇。
蒙太奇的审美价值，可以概括为以下五个方面：
1．强化了运动和生命
电影是一种呈现在银幕上的运动的艺术。马赛尔·马尔丹说：“广义地说，蒙太奇是运动的创造者，也就是说，是蒙太奇创造了生命的运动和外观，如果我们相信说明这个词的起源的语源学是对的话，我们就可以说，上述表现正是电影首要的历史和美学任务。一部影片的每幅画面都表现了人与物的静态特征，而这些画面的连续也就重新创造了运动和生命。”“《战舰波将金》中也有这种手法的有名例子：三个仪态不同的石狮子形象（躺着的，坐着的，站着的）一旦并列在时间中，就能使观众感到一头睡狮在炮声中惊起。”(48)上述例子表明，化静为动，是电影蒙太奇的审美作用。由于银幕上连续呈现的是经过电影艺术家精心排列、组接的镜头组合、画面系列，它们当然可以起到“创造了生命的运动和外观”的作用。
2．调整了节奏和心理
任何艺术都需要节奏，节奏是艺术作品生命力的表现。还是在1925年时，法国人雷翁·摩西纳克就在《电影的诞生》中，阐释了节奏的定义和作用：“作为选择和安排画面的结果的节奏综合会促使观众产生一种感情，它补充了影片题材所决定的感情……一部影片就是从节奏中去确定顺序和比例的，无此，电影就不具有艺术作品的特征了。”(49)一般来说，短镜头多的影片，节奏快；长镜头多的影片，节奏慢。巴拉兹在《电影美学》一书里，曾经论述了蒙太奇在调整电影剧情节奏方面的作用：“剧情的发展可以是平稳的：从头到尾都是很长的场面，穿插的风景和背景都只是供人观赏的，而画面的素材则都很有分量，变换速度也很缓慢。但另一方面，剧情的发展也可以是很快的：一系列描写细节的短促镜头迅速地一闪而过。剧情的节奏通过蒙太奇变成了可见的画面节奏，而外部的、形式上的节奏同时也促进了剧情的发展的内在速度。一系列镜头的运动就像说故事人的手势一样，也产生了同样的视觉效果。”(50)影片节奏的调整、变化，相应地会对观众的心理、情绪形成刺激、冲击。
3．激发了思维与联想
单个的电影画面上的影像，一般难于传达相对完整的思维成果、抽象的理念。但若是运用了恰当的蒙太奇手法组接而成的画面段落，则可以通过画面形象的对列、冲突、撞击，以致于激发观众进行新的思维和联想。巴拉兹举过普多夫金导演的影片《圣彼得堡的末日》中的这方面的例子：“在普多夫金的影片《圣彼得堡的末日》里，我们看到描写战场和证券交易所的镜头交替出现。证券交易所、战场，证券交易所、战场，证券交易所、战场……在证券交易所里的黑板上，股票行市在不断地往上涨，而战场上的兵士则在不断地倒下去。股票上涨，兵士倒下，股票上涨，兵士倒下，……观众不可能看不出这两个段落之间的因果关系，这当然也正符合导演的意图。”(51)这个例子就是启发观众懂得正是兵士们的鲜血、死亡，使得一些大搞股票、证券投机的资本家发了横财，他们是罪恶的战争的获益者。马尔丹也曾列举过伊文斯影片《苏德海》中相类似的例子，他说：“在《苏德海》中，约里斯·伊文思不止一次地将1930年资本主义危机时期人们毁坏粮食的镜头（焚烧小麦或抛入海中）同一个面黄肌瘦、眼睛忧郁的儿童的感人镜头接在一起。人们看到蒙太奇在这里所起的重要作用，它将两个事态直接联系起来了，而这两种事态之间的联系原来是可以不被那些迟钝的观众发觉的。正是由于人们将小麦抛入海中才出现饥饿的儿童，说得更确切些，便是这两种现象正是同一事件的结果：有人想维持利润。伊文思有意通过影片来表达的思想终于借助蒙太奇得到了体现：疏忽大意所表现的丑恶和非人道特征，它既要对破坏大量财富负责，又要对大批人的贫困负责。”(52)由此可见，蒙太奇不仅有叙事的功能，也有表现思想、启发智慧、提高觉悟等方面的作用。
4．创造了时间与空间
蒙太奇的第四种美学价值，就在于它能创造出独特的电影时间与电影空间。电影时间和电影空间，都不同于现实时间和现实空间。电影时间，也就是电影表现故事所用的时间；它往往要比现实时间短，是经过压缩、蒙太奇手段的艺术处理的。电影时间和观众的观赏时间是相等的，而现实时间又是与情节时间相等的。“一段由若干蒙太奇镜头构成的电影片断的观赏时间，通常总是短于它所代表的情节时间；因此，它往往是现实时间的剪裁和综合。影片的观赏时间可以用分秒计算，其方向及速率一如我们经验的时间概念一样，是恒定的；而情节时间往往只给人以长或短的感受，而且通过镜头的衔接等手段，可以加快或减慢其流转的速率，或者使其倒转、旋扭或停顿。所以蒙太奇创造的独特的电影时间，从本质上看乃是一种存在于主观幻觉中的心理时间。”(53)电影中，不论是再现空间，还是构成空间，都可以运用蒙太奇。1920年库里肖夫的那个著名的实验——库里肖夫效应，非常生动地验证了银幕空间并不等于现实空间，但它却不会让观众感到“虚假”。马尔丹称库里肖夫这种试验是“从真实空间的许多片段出发创造了一个人为的空间”。他还列举了爱森斯坦在这方面的例证：“在《战舰波将金号》中，有类似效果，爱森斯坦创造了一个虚拟的空间，激发了我们的思想，从而想到一个统一的空间，但是这个空间却从未作为一个整体出现在我们眼前。事实上，在观看影片《战舰波将金号》时，我们是绝对不可能对敖德萨全城、它的港口和海湾的地理位置具有明确概念的，影片从未表现过任何全景，以使我们能看到战舰距码头台阶有多远。”(54)蒙太奇创造空间的作用，使我们在看不少电影中的惊险镜头时，很少在同一镜头中看到害人者和被害者、野兽和人等。蒙太奇创造电影时空与空间的作用，岩崎昶有过简明精当的论述：“在电影里面，我们可以同时表现两个空间，也可以在一刹那间越过几千年；可以随心所欲地表现过去和未来。它可以不受物理学规律限制，而只受思维规律的约束。”(55)正是因为电影可以借助蒙太奇来灵活创造时间与空间，电影艺术才呈现了优于其他艺术的灵活性、双重性（一方面是银幕平面的二度空间，一方面能给观众以亲临感和极大的空间自由）。
5．节省了精力与篇幅
人们常说，电影是奇妙的艺术，也是省略的艺术。卓别林在影片《流浪者》里，通过三个镜头，就运用蒙太奇思维非常简洁地交代了有关情节，而且引起观众浓厚的观赏兴趣：
（1）在监狱的大门外，有一个看守人走出来贴了一张通缉告示；
（2）一个瘦高个子的男人在河里游泳后上岸，发现衣服不见了，放在原地的则是一套囚服；
（3）在一个火车站上，卓别林穿着一条过于长大的裤子走来。观众稍加思索，便能领悟，那个穿着过于长大裤子的人，正是逃犯。这么一来，蒙太奇不仅节省了电影作品的篇幅和电影艺术家的精力，还引发了观众在省略地方进行再创造的兴趣。久而久之，自会提高他们的审美鉴赏力。
二、长镜头的纪实意义
“长镜头”是与“短镜头”相对而言的，指的是耗片尺数长、延续时间久的镜头。在19世纪末刚刚问世的卢米埃尔拍摄的纪实短片里，就有原始性的、自然形态的长镜头。本世纪20年代初弗拉哈迪拍摄的影片《北方的纳努克》，被认为是电影史上早期长镜头的代表作。有声片诞生后，由于摄影技术装备的不断改进，出现了诸如茂瑙、布努艾尔、奥逊·威尔斯、希区柯克等善长采用景深镜头、长镜头的著名电影导演，拍出了《公民凯恩》、《吸血鬼诺斯费拉杜》、《绳索》等影片。50年代末，巴赞有意突破传统的蒙太奇理论的框子，提出了长镜头这种纪实主义的电影美学理论。60年代初，德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔在其专著《电影的本性——物质现实的复原》中，也倡导了与巴赞长镜头理论相近的纪实主义的电影美学理论。西方电影界把巴赞、克拉考尔同归为“再现派’、“非写实主义派”、“纪实派”。
长镜头的纪实意义，可以从以下二个方面来说明：
1．视电影的本性为“纪实性”、“照相性之外延”。这是长镜头理论的核心。巴赞认为，摄影乃是电影的基础，摄影具有本质上的客观性。电影的发明，满足了人类古来就有的用逼真的摹拟物代替外部客观世界的宿愿。他强调，“电影只有在作为真实的艺术时，才能达到圆满。”巴赞认为，电影为什么吸引人，关键就在于它纪录了“原始的现实”，因而会产生影响观众的“原始心理冲击力”。
2．批驳“电影艺术的基础是蒙太奇”的传统观点，认为蒙太奇破坏了空间的“总体性”、“完整性”，是一种“反电影的手段”。长镜头理论是作为蒙太奇理论的对立面出现的，“长镜头理论是西方电影创作中长镜头表现手法和长镜头风格影片的概括、总结和升华。它是出于对现实的尊重，出于电影不同于其他艺术的看法，强调了电影的‘摄影机摆脱的陈旧的偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑’，显示出现实的真相。”(56)巴赞推崇弗拉哈迪用长镜头拍摄纳努克猎获海豹的全过程，他认为这比“杂耍蒙太奇”更为感人。巴赞欣赏奥逊·威尔斯在《公民凯恩》等影片中使用的景深镜头，“整场整场的戏都是一次拍摄下来的，摄影机一直不动”，“它拒绝分割事件，拒绝按空间分解剧情发生的地点”，他认为这种景深镜头比蒙太奇的切分镜头效果要好。巴赞尖锐地批评了蒙太奇理论，认为它把现实加以分解了，破坏了生活真实；在删节之中，损害了生活的“多义性”；用编导的思路去影响观众，妨碍了他们的自由、独立的思考。总之，这种用长镜头代替蒙太奇组接的观点，正是他的纪实主义美学思想的体现。
三、蒙太奇与长镜头的互补性
我们不认为蒙太奇与长镜头是两种水火不相容的电影理论、电影美学。80年代初期起，我国电影界也出现了纪实电影之潮流，于是出现了大扬长镜头、大贬蒙太奇或反过来的极端性说法。这两种说法一则违反电影发展的历史事实，二则带有扬此抑彼的明显的偏颇。有的人说得中肯、全面：“将长镜头与蒙太奇绝然对立起来的两极化理论，大凡是其后乃至当今电影理论家们的建树。迄今的电影发展史表明，无论长镜头、景深镜头，还是蒙太奇、分镜头原则，二者既没有‘牺牲’，也没能被‘捧到天上去’，谁也没能战胜谁。如果它们确实构成了矛盾‘对立’的‘两极’，那么，不管过去、现在或将来，它们都必然作为矛盾统一体的‘两极对立’方面同时共存于电影世界和电影作品之中。电影是能容得下这两种方法的。”(57)
我们认为，是电影艺术的实践，促进了电影理论的发展。自从蒙太奇理论问世后，关于它的争论就未曾停止过。在长镜头理论出现后，同样引起了持续不断的争论。蒙太奇理论诞生后，蒙太奇学派的人曾一度过分夸大了蒙太奇的功能，以致于陷入了不问镜头内部联系如何、一味玩弄蒙太奇技巧的误区。对于这种错误，爱森斯坦自己也曾作过自我批评说：“错误在于：主要强调了对列的可能性，而放松了对于对列材料问题的研究性的注意。”(58)50年代巴赞提出了与蒙太奇相对立的长镜头理论，他认定蒙太奇是人为的切分、组接方法，是违背电影的纪实本性的，也会破坏时空的真实性。他认为，应用连续的完整的镜头去叙事，若是用蒙太奇把有关事件分割成若干镜头，然后再把它们组接起来，即使每个镜头都是真实的，但也会大大损害了电影的美学本性：客观性与真实性。“巴赞的长镜头理论是：只有用长镜头拍摄下来的生活事件，才没有破坏空间和时间的连续性，因而真实性才可靠。同时，他又主张影片应当让观众自己去进行审美判断，不要全受导演的蒙太奇支配。这种理论发展到后来，巴赞就完全否定了蒙太奇在电影艺术中的地位与作用，主张用长镜头取而代之，这就失之于偏颇了。”(59)
60年代后期，出现了以美国人布里安·汉德逊为代表的“综合美学”派。他主张兼而取其长，把蒙太奇理论和长镜头这两种理论综合起来。汉德逊在《电影理论的两种类型》一文中，对蒙太奇和长镜头两种电影理论的局限性，提出了自己的看法。“他认为这两种理论都只是电影的‘段落与局部’的理论，都没有研究过整部影片的形式结构问题，‘两种理论都偏重于在他们看来对于自己理论的存在是必需的这种或那种精神作用’。他主张‘把两个学派所偏爱的风格因素结合起来’，形成‘长镜头和剪辑技巧相结合的风格’，研究这些属于整部影片的综合美学问题。”(60)汉德逊的这种看法，有新意，也可行。在拍片实践中，单纯使用长镜头、完全排斥蒙太奇分镜头，或是单纯用短镜头、完全排斥长镜头的情况，是相当稀少的，而且艺术上也未见其佳。
事实上，长镜头与蒙太奇之间是存在相互溶渗、相互补充的需要与可能的。“1941年，奥逊·威尔斯较完整地将景深镜头和移动摄影用来拍摄著名的《公民凯恩》，取得了巨大的成功，更加激起了电影界对‘长镜头’理论的关注。因此有人把长镜头看成是镜头内部蒙太奇，它与蒙太奇一样都符合人们观察事物的习惯，只是蒙太奇通过镜头的组接引导观众视觉注意力连续伸展，十分清晰地将特定时空的画面通过不同景别尽收眼底，所以就其特性来说，把长镜头视为电影蒙太奇一种特殊形式不无道理。”(61)现代电影发展的一个明显趋向，就是综合性日见增长，蒙太奇镜头显著拉长，移动摄影、景深镜头运用大量增多。综合性运动长镜头和慎重性使用蒙太奇，已经成为当代理论修养较好的电影艺术家兼而运用、相互补充的电影结构技巧、表现手法。“某些长镜头片断除了能保持时空的连续从而增强银幕形象的真实感之外，还可能产生某种独特的艺术表现力。如：某些以环视全景角度拍摄的长镜头可以充分展示事件的规模；将冲突双方置于同一镜头的不同镜别，有可能更加震动心弦地展示冲突；通过镜头某种方式的运动，可借以反映人物主观精神状态，揭示内在的情绪和感受；摄影机灵活运动以主动适应演员的表演，可以为演员创造情绪连贯的表演条件，充分发掘演员表演艺术的情绪感染力，等等。因此，无论从理论上还是实践上，对于长镜头之中包涵的镜头内部蒙太奇，作为电影银幕整体形象构成规律的一部分，都应给予足够的重视。”(62)看到了蒙太奇与长镜头之间的互补性，才符合唯物辩证法。
二、银幕上的纪实美和梦幻美
电影由其逼真性决定，是一门纪实性很强的现代综合艺术。因此，纪实美当然是银幕美的一个重要类型。特别是对采用现实主义创作方法的电影来说，纪实美是追求的一个审美目标。
电影又被称为是一种“梦幻的艺术”，美国好莱坞被称为是“梦幻的工厂”，这就告诉我们，电影又不是一种“照搬”生活的自然主义的艺术，特别是当它成为一种成熟的、独立的新型艺术之后，它表达生活美的方式、手段，也都多样化了，它的美学价值不断提高，它不仅仅追求纪实美，也还要追求“梦幻美”，从理想主义的高度来表现生活、评价生活、引导生活。
如同文学中的现实主义与浪漫主义往往是相互渗透、相互结合的一样，电影艺术往往是既追求纪实美，又表现梦幻美。电影艺术家们既注意按照固有的面貌来表现生活，也注意按照应有的面貌来影响生活。下面，我们举出若干银幕作品中的例子来，具体论证上述问题。
由郑重、成荫编剧、成荫导演的《西安事变》，是我国新时期影坛上的一部优秀影片。这部影片，堪称“文献纪实性”的历史故事片，影片里共出现30多个真实的历史人物，几乎没有什么虚构的。影片没有采用以前不少历史故事片采用过的真实的“大人物”和虚构的“小人物”编排在一起的办法，而是严格的纪实，从头至尾都在介绍这个中国现代史上的影响甚大的政治事件，并没有在穿插专门描写哪个历史人物上耗费大量的篇幅。正如薛赐夫在《唯物史观和历史题材创作》中指出的：“人们知道，‘西安事变’是一个政治事件，出场人物都是政治人物，他们的一切活动都是政治活动，采用纪实性的形式，影片就不能随意设置矛盾情节，更不能虚构历史人物，历史的真实对它的限制要比惯常的戏剧构思严格得多。弄得不好有可能形成：文献史料的堆砌，枯燥的政治说教和概念化的人物符号。在历史题材的影片创作中，这种煞风景的事是不少的，即使采用惯常的戏剧构思方法，也常出现平庸之作。而《西安事变》却一反积弊，不仅真实地展现了那个时代的历史氛围，而且准确地表现了那个历史氛围中的真实人物，既有人物的本质特征，又有性格的多侧面。人各有貌，界限分明，充分显示了编导者的艺术造诣和功力。”影片把张学良、杨虎城作为主要角色来表现，特别描绘了他们两人之间由试探、猜疑到通力合作、互相依靠的相识、相知的过程。比如，当红军主力东渡黄河，进入山西，正面抗击日本侵略军时，南京政府电令张、杨“乘虚北上，进占红军后方”。张、杨两人再次见面，一同分析面临的复杂局势。试看分镜头剧本第六本中的片断：
张学良走进办公室：“虎城兄。”（跟拉）
杨虎城入画近迎上：“副司令”。
张学良：“红军的主力已经东渡黄河，进入晋南，你听说了没有？”
杨虎城：“我还弄到他们一份宣言，你先坐。”（出画）秘书送茶。
杨虎城入画将一份《东进宣言》交给学良：“你看。”
张学良看完“宣言”说：“噢，我刚收到南京急电，命令我们乘虚北上，进占红军后方……”（摇）杨接过电报。
张学良画外音：“乘虚而入，谈何容易！”
杨虎城看罢电报：“应该说我们的教训够深刻了，难道红军主力东进以后，人家西面就空虚了吗？这个仗就好打了？”
张学良：“所以，全赖虎城兄定夺。”
杨虎城：“靠我？（站起来走动，跟摇）跟上副司令打日本没有说的，提起‘剿共’，不瞒您说，我的本钱有限——还得靠副司令。”（坐下）
张学良：“我说虎城兄，你不要再给我装糊涂了，前线的部队根本就不打了。被俘放回来的都当了红军的义务宣传员，我的东北军实际上已经不听我的指挥了！”
杨虎城：“这——”
张学良：“我俩是吊在一棵树上了。”
杨虎城站起走到沙发后。（拉）
杨虎城：“是啊，剿共死路一条；置之不理吧，委员长那里又不好交差……”
张学良：“唉，如果能找到这样一种办法——我们这里虚晃几枪，他们那里让出点地方……”
杨虎城：“哎！这倒是个两全其美的好主意呀，（坐下，降移）哎呀，我的副司令。”
张学良：“既然可行，虎城兄，你就出面和那边沟通一下。”
杨虎城：“我……哈哈哈。”
张学良：“听说给你当过秘书长的南汉宸就是共产党嘛。”
杨虎城：“对对对，正因为发现他是共产党，我已经把他赶走多年了，哈哈哈……对了，副司令，‘五全大会’之后，你不是专程……”(www.xing528.com)
张学良近景，杨虎城画外音：“……去了趟上海？”
张学良（拉）：“是去看我的老朋友杜重远——他又不是共产党。”
两人若即若离。对笑。
这是很精彩的描写，表现了张、杨都正产生了联共抗日的思想，他们暗中都有自己与共产党联系的渠道，他们都不愿再与红军打内战，但不敢公开违抗蒋介石的命令，他们在进退维谷的困境之中，想出了“虚晃几枪”的办法，经过相互试探，一致决定与共产党“沟通”。杨虎城的深谙世故、老谋深算、沉稳持重，张学良的年轻气盛、利落果断、刚正机敏，全都很好地表现出来了。他们之间各有隐情，互存戒心，又不得不相互试探，相互依赖，这种复杂而又细腻的心理活动，在电影中都得到恰如其分的反映。《西安事变》在纪实美方面的有益经验，是值得我们高度重视的。
从世界电影思潮发展史来看，本世纪20年代，苏联电影艺术家维尔托夫，创立了电影的纪实性美学，他认为电影必须忠实地摄录生活，他赞赏“电影眼睛”的公正性、客观性，他主张要通过蒙太奇处理，去表现生活的节奏与诗意，他摄制了体现他的这种美学思想的一批优秀纪录片，如《前进吧，苏维埃！》、《在世界六分之一的土地上》、《关于列宁的三支歌曲》等。另一位电影艺术家弗拉哈迪，曾拍摄了《纳努克》，表现了爱斯基摩人与自然进行的艰苦斗争，显示了纪实美、生存美、力量美。30年代英国的纪录电影学派、荷兰著名电影艺术家尤里斯·伊文思，还有意大利新现实主义流派的电影艺术家，“生活流”和“真实电影”流派的电影艺术家，在他们的作品里，也都在追求、表现独具风格的纪实美。像《偷自行车的人》和《罗马11时》这些名片，都是根据报纸上的有关新闻报道拍摄的，有的用的又是非职业演员，而且多拍实景外景，真实地反映了二次大战后意大利人民的生活状况，具有令人耳目一新的朴素美、纪实美。
银幕作品中的梦幻美，常常是对纪实美的一种补充，往往用来揭示电影中有关人物的心理活动，或是表现影片主人公对生活、理想的一种追求。比如《闪闪的红星》里，曾多次出现主人公潘冬子关于红军归来、父亲归来的梦幻：
他走近一株枯黄的映山红，一手抓住枝条，一手轻轻掐着，眼里重又浮上了希望和期待的神情。
一幅奇妙的幻象浮现出来：仿佛，他用手掐过的地方，冒出了嫩芽，长出了新叶，吐出了蓓蕾。
一支映山红开了。
满坡的映山红都开了。
烂漫的山花丛中，现出了一条宽平的大道。大道上，红旗飘扬，威武雄壮的大队红军，正快步走来。
在行军行列里，小冬子看见了爸爸。他一边走，一边含笑招手。
爸爸越走越近。于是，他看见了爸爸的面孔，看见了爸爸军帽上那颗闪闪的红星。……
小冬子高兴极了。他从幻觉中醒过来，微笑着环顾四周。
这个幻象，细腻、真切地揭示了红军走后，小冬子在白色恐怖下，依然盼望、坚信红军、爸爸一定会回来的，他会尽力投入新的斗争，经受更大、更多的锻炼。这种梦幻之中，寄寓着苏区人民对红军、对党、对革命无比忠诚、热爱的美好的情怀。那漫山遍野的映山红，正是人民群众真挚感情的象征。
又比如，《十字街头》里有一段女主人公小杨的梦幻：
她轻轻地关上电灯，拉开窗帘，斜靠在窗边，望着窗外的月亮，眼睛逐渐蒙目龙起来。
月夜。
小杨穿着茶花女式的衣裙，在花园里的一棵树下荡着秋千。忽然，一位身穿黑色大礼服的青年跑进花园。小杨定睛一看，原来是“失业NO.B”。
小杨向他点头微笑，他走进小杨身旁。
老赵推着秋千来回摇荡。
小杨挽着老赵的手，步入豪华的卧室。
小杨坐在床上，老赵向她躬身行了一个礼，便坐在她的身旁。小杨默默地摘下胸前的白玫瑰送给老赵。老赵嗅着玫瑰，深情地吻着小杨。
小杨幸福地笑了。
这个梦幻，突出了小杨对老赵的爱慕心理，表达了他们对幸福生活的向往。但这种向往在黑暗、动荡的30年代的旧中国，是难以实现的。《十字街头》这部影片是“国防电影”中的佳作，它截取了生活中的某些横断面，通过老赵、阿唐、刘大哥、小徐、杨芝瑛等不同性格的青年的不同的生活道路，鼓励青年坚定地走向抗日前线，以挽救民族危亡为己任。影片公演之后，社会反响强烈，给左翼电影增了光。
电影虽是一种纪实性、逼真性很强、很突出的艺术，但从艺术辩证法的角度来说，电影也是一种假定性、虚拟性都得有、都需要的艺术。在故事片里，“梦幻”和“闪回”、“闪前”一样，是必不可少的重要的艺术手法。值得注意的是我们有的故事片里，根本没有梦幻场面，这说明创作者过分拘泥于电影艺术的纪实性、逼真性，而在假定性、虚拟性方面顾虑重重，放不开手脚。其结果，必然是削弱了电影艺术在披露人的内心隐秘方面的艺术表现力。这种状况说明，电影艺术家的美学理论修养不足，必定会束缚他的艺术创造精神与活力。反之，若是努力提高自己的电影理论素养，强化自己的艺术审美意识，提高自己的艺术审美能力，其创作必定呈现新的面貌。
三、银幕上的凝练美和冲淡美
凝练与冲淡，是艺术中的两种不同风格的美，在银幕上也不例外。凝练美，实际上是一种阳刚之美，雄壮之美；而冲淡美，则指的是一种阴柔之美，秀丽之美。我国清代著名的文论家姚鼐在《复鲁！非书》中说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，诶乎其如叹，邈乎其如有思，乎其如喜，愀乎其如悲。”姚鼐以一系列生动的比喻，区分了阳刚美与阴柔美，突出了它们各自的特点。这对我们探讨银幕美的凝练与冲淡这两种不同类型，也是大有补益的。
看《高山下的花环》，观众中许多人被梁三喜、靳开来、“小北京”的壮烈殉国，感动得泣不成声。特别是看到风尘仆仆的梁大娘、韩玉秀，用抚恤金来还欠账时，许多人被沂蒙山老区人民的崇高品德感动得热泪盈眶。《高山下的花环》是新时期的一部优秀影片，导演谢晋在这部讴歌我们新时期最可爱的人的影片里，不负众望，显示了一种凝练的美、严峻的美、崇高的美，激励全国人民要向对越还击战中的英雄们学习，用热血和生命保卫我们社会主义祖国，建设我们社会主义祖国。
《高山下的花环》具有史诗的宏伟气魄，这是中华民族的民族性格、民族精神、民族美德的一首雄壮有力的颂歌。影片中的英雄人物，既有时代、民族、阶级的共性，又有他们各不相同的气质、个性。梁三喜连长是一个优秀的带兵人，是沂蒙山区人民优秀的儿子，他位卑未敢忘忧国，不顾家庭困难重重，精忠报国，舍己为人，是一个成熟的英雄。副连长靳开来，襟怀坦白，作战英勇，疾恶如仇，虽然有时发些“牢骚”，但他却非常出色地完成了战斗任务，为了保全同志，他献出了自己的生命，他是一个受到不公正待遇的英雄。将门虎子“小北京”（雷凯华），是一个恪尽职守的好战士，一个具有现代军事知识、才华出众、理想远大的军事人才，在炸毁敌人暗堡后，由于“臭弹”而牺牲，是一个早逝的英雄。指导员赵蒙生由于受到剥削阶级思想的侵蚀，一度有过“曲线调动”的不光彩的表现，受到雷军长大会批评之后，在梁三喜、靳开来等的帮助下，终于猛醒了，在战场上经受了严峻的考验，净化了灵魂，终于成了一个转变的英雄。影片中塑造的这些英雄，用他们的悲壮美、伦理美，给了观众深刻的教育。
银幕美植根于现实美，现实美涉及社会生活、社会事物、自然事物的美，也包括作为社会主体的人的灵魂美、品德美、情操美。由于社会生活的丰富性、复杂性，人的性格美、精神美，自然也是极其丰富多样的。电影中的人物，特别是那些典型形象，由于电影艺术家在精心塑造他们的过程中，倾注了自己的审美理想，又对他们进行了艺术概括和加工，他们的性格美和精神美，往往要达到更高的层次与境界。根据巴金小说《团圆》改编的《英雄儿女》，是一部以抗美援朝为题材，重在歌颂革命情义的影片。影片里既歌颂了老工人王复标和地下党革命者王文清之间的真挚情谊，又侧重歌颂了王成、王芳兄妹的英雄事迹。王成是固守高地的英雄，他那“为了胜利！开炮！向我开炮！”的呼声，他手执爆破筒，屹立山顶的英姿，他用生命换取了战斗的胜利的光辉业绩，都呈现了一种悲壮的美。直到1979年的对越还击战中，还出现了不少王成式的英雄，这足以证明了银幕上的英雄形象的巨大力量。
历史题材的《甲午风云》，描述了甲午海战中的黄海大战的经过，着力塑造了英勇抗击日本侵略者的“致远”号舰长邓世昌及其部下的民族英雄的形象。邓世昌等不畏强敌，在弹尽粮绝的情况下，指挥舰艇冲撞敌舰，与敌同归于尽。银幕上出现的也是一种凝练、深沉、壮烈的美。
人类的社会生活中，既有波澜壮阔、铁马金戈的战斗场面，也有风和日丽、诗情画意的日常生活。王朝闻说得好：“当然，这二者的社会意义是不相等的，但是，从审美上说，英勇献身精神的美并不与纯洁坚贞的爱情的美互相排斥、不能相容。那种从理论上把社会生活的美限定于某些特定领域的见解，既不符合实际情况，又十分有害于把社会美作为反映对象的艺术题材的多样化。”(63)社会美和银幕美都应是多样化的，都不能人为地把它们限定在某些特定的领域里。如同银幕上存在大量的凝练美、阳刚美一样，不少电影作品中存在众多的冲淡美、阴柔美。
吴贻弓导演的散文电影《城南旧事》，显示了冲淡美、清丽美、含蓄美、典雅美、阴柔美。有如唐人司空图在《诗品》中所说的：“落花无言，人淡如菊”；“不著一字，尽得风流”。影片没有惊险离奇的情节，没有轰轰烈烈的场面，只是截取了20年代北京下层市民的坎坷多难的几个生活片断，借小英子那双纯真的眼睛，来表现了疯女秀贞、小妞、小偷、宋妈等人颇有代表性的愁云惨雾似的不幸命运。影片呈现的冲淡美，是对我国古典诗词意境美的继承与发扬。吴贻弓在《〈城南旧事〉的导演阐述》中说：“总之，我设想未来的影片应该是一条缓缓的小溪，潺潺细流，怨而不怒。有一片叶子飘零到水面上，随着流水慢慢地往下淌，碰到突出的树桩或堆积的水草，叶子被挡住了，但水流又把它带向前去，又碰到一个小小的漩涡，叶子在水面打起转转来，终于又淌了下去，顺水淌了下去……”(64)他这段形象的说法，准确地概括了影片所呈现的那种“怨而不怒”的自然、朴素、冲淡、幽远的意境美，这是一种散文诗的风格，与台湾作家林海音原来小说的风格也是一致的。但是，艺术的生命在创造。吴贻弓是一位有诗人气质的电影艺术家，从《巴山夜雨》问世，他就在努力探索电影的新结构、新路子。他在拍摄《城南旧事》的过程中，努力“把传统的单镜头组接蒙太奇与新的电影语言有机地融合起来，赋予传统手法以新的生命，新的意义。而不是照搬西方现代派的电影手法，不用怪异的角度，花哨的镜头，也没有搞什么慢动作、多闪回等，而是以朴实的蒙太奇手法，求得内容与形式的统一，发挥对比和重复的功能，采用平稳、柔缓的节奏，汇入淡淡的哀愁、沉沉的相思的总基调，循序渐进，通俗易懂，清新流畅，显得淡雅、朴实，力图用镜头去描写意境，用象征、含蓄的手法创造诗一般美的意境。”(65)实践证明，并非只有戏剧式结构才能拍出好电影。《城南旧事》不愧是一部耐人寻味的散文诗电影，它的冲淡美是令人经久难忘的，能给观众以充分的审美愉悦。
再比如黄健中导演的《良家妇女》，像一首既古老又新鲜的抒情诗，探索了中国山村妇女的令人深思的婚姻问题。影片编导，为了突出杏仙、少伟、开炳、婆婆等银幕形象，有意“淡化情节，浓缩感情”，以突出封建伦理道德和山乡陈规陋习对妇女的心理束缚和压迫。影片开头的浮雕，贵州山乡的竹林、溶洞、流泉、飞瀑……这些都组成一幅幅空灵、冲淡、幽邃、清秀的“水墨画卷”，达到了情景交融。
凝练与冲淡，是电影艺术中两种不同的艺术风格。一方面，我们应当看到两者之间的阳刚美与阴柔美的区别。而这种区别又都有其生活的根据，是生活中美的事物、美的形态的不同显现。但是，另一方面，我们也不应将两种风格美对立起来，将它们绝对化。俗话说：柔极即刚，这里面蕴含着阳刚美与阴柔美、凝练美与冲淡美，可能在一定的条件下，相互转换的道理。《高山下的花环》中，雷军长怒斥不正之风的场面是凝练的，但梁大娘、韩玉秀用抚恤金还欠债就是冲淡的。从对观众的作用来说，后者的心灵震撼力，并不比前者小。《英雄儿女》里，王成独自守阵地、与阵地共存亡呈现阳刚之美，其父亲老工人王复标主动帮王芳认生父王文清则流露阴柔之美。正是这两种美在银幕上交替出现，才完整地、立体地表现了无产阶级的人情美，人性美。
四、银幕上的人情美和哲理美
人是银幕艺术的中心，银幕美虽有不同侧面与层次，但往往又是以人为中心的人情美和哲理美，占据了相当重要的位置。人情美偏于感情美，哲理美贴近理性美，这在银幕美中又是既有联系又有区别的一对审美范畴，也是两种不同风格、不同类型的电影艺术美。人情美是热烈的美，哲理美是冷峻的美。由于影片内容和电影导演个人风格的不同，而使银幕作品或呈现人情美，或呈现哲理美。
看电影《邻居》，人们往往会被筒子楼里的人与人之间的睦邻关系所深深打动。筒子楼里住着建工学院的干部、教师、医生、工人及其家属等多种类型的人物。但影片以细腻、深刻的手法，揭示了这些当代中国普通人的微妙、丰富、美好的内心世界。刘力行是影片的主人公，他是一个始终保持了延安精神的老党员、老干部，离休之后，闲不住，主动为邻居服务，当了学院的“顾问”，兼任邻居们的“义务采购员”。尽管他自己重病缠身，但他仍然不停地为解决邻居们的住房困难而奔波、谋划。他把分给自己的房子拿出来，为大家换来公用厨房。医院会诊后，确定他患了癌症，这时他还在关心着周围的人，请听他与明锦华大夫的一段对话：
明锦华：“你是要问我，关于你的病吗？”
刘力行：“不，关于你。”
明锦华不解：“我？”
他们走到长椅前，二人坐下。
刘力行：“你觉得章老师这个人怎么样？”明锦华不语。
刘力行：“是个难得的好同志啊！你呢？也是，不，更是一个好同志。”明锦华转过头去，刘力行叹了口气：“跟你这样严肃的人说话真难……”
明锦华低头听着。
（画外）刘力行：“直说了吧，你是不是考虑一下和章老师，（拉出刘）……不论从哪里讲，你们都是合适的嘛。”
明锦华百感交集：“我很感谢你的关心，可是老刘你……”
刘力行：“我深知我的病情。明大夫，（拉出明）你不能这样孤独下去，你为生活总是付出，你也应该得到啊！”
明锦华忍着抽泣，终于忍不住跑出去。
这段对话，揭示了一个共产党人的公而忘私的开阔胸襟，他在身患绝症的情况下，还是尽力成人之美，他就是那种“总是付出”的“特种性格的人们”。影片在这里展现了社会主义中国的新时期的新型的干群、党群关系，这是一种新时代的人情美，它给人以温暖、信心和力量。在建设社会主义精神文明的过程中，《邻居》这样的作品，将会发挥积极的促进作用。
《牧马人》里关于许灵均和李秀芝被郭口扁子和其他牧民撮合成亲那场戏，也是充满了人情美的。郭口扁子往返奔跑30里，给许灵均他们办下了结婚证。当许灵均看到郭口扁子真把四川逃荒姑娘李秀芝领进自己小屋时，他这才感到了问题的严重性，这才真的证实郭口扁子不是在开玩笑了。许灵均唯恐“坑”了这个处于困境中的姑娘，他真心诚意地拿出了仅有的几十元积蓄和20斤粮票，送给姑娘作回家费用。秀芝一下子感到自己“遇上了个好人”。第二天晚上，他们就举行婚礼。这是牧民们心灵美的集中表现的场合：47户人家凑了23元5角钱，还有一堆不知是谁送的粮票、布票、两小袋米。礼轻人义重，这对患难夫妻被牧民们纯朴、真挚的关照，感动得热泪盈眶。他们由此增长了生活的勇气与信心。乡亲们的关怀，温暖了许灵均那颗受了创伤的心，他在牧民中扎下了根，他愿意为草原人民贡献自己的才智。这种人情美，又打上了我们时代、民族、阶级的烙印。我们祖国还是一个不发达的社会主义国家，在实现四个现代化的新长征中，我们需加强社会主义的物质文明和精神文明的建设，需要继承和发扬我们民族的优良的道德风尚，培养数以亿计的社会主义“四有”新人。让我们伟大的社会主义祖国早日繁荣富强。
只有那些有思想深度、有哲学味的优秀影片里，才可能出现“哲理美”。谢晋导演的《红色娘子军》里，琼花参军以后，与红莲一同外出执行侦察任务，当琼花发现南霸天坐着轿子走近时，她报仇心切，违犯纪律，开枪打南霸天，结果暴露了自己。回到连队，党代表洪常青狠狠批评了她，请看洪常青与琼花之间的一段对话：
琼花：（直率地）“纪律是我犯的，可是，我不走，我不能离开娘子军！”
洪常青：（厉声地）“你为什么打枪！”
琼花：“我父女两代的冤仇……”
洪常青：“你以为就是你一个人有冤仇吗？”
洪常青：“哪一个无产者，不是眼泪泡着心……”
琼花听着低下了头。
洪常青：（画外音）“要都是个人乱闯能行吗？……”
洪常青：“你是个革命战士！”
琼花：“我懂了，再侦察的时候，我不打枪犯纪律！”
洪常青：“不是再侦察的时候，是一辈子不犯纪律……去吧！到禁闭室去好好反省、反省。”
琼花：“是！”
作为一个与南霸天有两代冤仇的女奴，在参军3个月后，琼花还存在一种个人复仇的思想。正是由于这种思想，导致她在侦察时犯了纪律。洪常青抓住了问题的症结，对她进行了要报阶级仇、要严守革命纪律的教育。上面引述的对话，充满了哲理：单个女奴的复仇，无济于事；只有千百万奴隶在党的领导下组织起来，用革命的武装力量去打垮形形色色的南霸天，才能夺取革命的胜利。电影中还有这样的场面，洪常青指着地图，对琼花进行了放眼全国的教育，又对她讲述了自己的苦难家史，琼花认识提高了，她意味深长地重复了洪常青曾经对她说过的话：“这就是说，哪一个无产者都是眼泪泡着心！”洪常青又进一步启发她：“单凭这一点，哪个无产者都敢点一把火，把地主的房子烧掉，可是，要是你想点一把大火，把旧社会烧掉（推成琼花近景），（洪常青画外音）就得紧紧地依靠集体——整个阶级。”琼花的回答也是字字千钧的：“我一个字，一个字，都记住了，一辈子！”影片《红色娘子军》在1962年荣获了电影“百花奖”的最佳故事片奖，这绝非偶然，影片具有哲理美，是一个获奖的重要因素。
电影中的哲理，并不是什么枯燥无味的概念化的东西，它们恰恰是社会生活中成千上万人所关心的重要问题，而且又是依附于一定的艺术形象的，需要借助有关的情节或场面来表现。比如《乡音》这部由胡炳榴导演的影片，曾获得1983年文化部优秀故事片二等奖和金鸡奖最佳故事片奖。这是一部散文式结构的影片，它没有激烈的戏剧冲突，没有曲折的故事情节，它选择了一些当代中国农村家庭生活中的典型细节（妻子为丈夫倒洗脚水），引人深思地提出了男尊女卑的封建意识对人们（陶春）的毒害的颇带哲理性的问题。陶春是一个悲剧性的形象，是一个生在新时代而被旧道德所束缚的妇女。她奉行的是对丈夫百依百顺的人生哲学。重病出院后，她又一如既往，当丈夫收工回来往堂屋竹椅上一坐时，她马上又一手端灯，一手提洗脚盆向镜头走来。这时她丈夫余木生已不忍心了，忙阻止她说：“夫妻本是一般高低，谁该侍候谁呀！”我们看到，银幕上的陶春竟然不知所措了，疑惑不安了。她竟然对丈夫说：“你一天忙到黑，这是我份内的事啊。”实事上，影片里曾交代了她为什么会身患绝症。平时，丈夫安睡了，夜深了，陶春却在磨谷。她的一句口头禅是：“我随你，我随你”，把自己摆在了丈夫的依附物的地位上。她的人生观是：“靠着个好男人，又有儿有女，我知足了。”显然这是一种封建宗法社会、小农经济基础上的幸福观！影片通过陶春的始终未能觉悟的悲剧，启示观众要毫不留情地批判，抛弃至今仍存在我们一些家庭中的大男子主义。影片所表现的人生哲理是令人深思的。导演的创作意图是实现了的：“当代很多有知识的女青年，被农村充斥旧意识的生活吞没了，陶春的思想和整个时代不协调，具有普遍性，我们影片的思想内涵和时代感就在于此。”愿陶春式的女青年早日猛醒，打碎封建意识的软枷锁，自尊、自爱、自强、自立，奋力建设新生活。
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