探索日常叙事与留白美学之妙

自电影艺术的诞生之日起，“真实”与“奇观”便是这门机械复制时代代表性艺术相伴相生的雅努斯面孔。一方面，电影确如安德烈·巴赞所言，扮演着“现实的渐近线”的角色；另一方面，电影则更善于以好莱坞式的姿态，展现那些奇异斑斓、令人大开眼界的奇观。而随着消费主义与大众文化的发展，视觉文化崛地而起，并日益成为占据主导地位的文化形态。于是在海德格尔形容的“世界图像时代”、居伊·德波绘制的“景观社会”抑或鲍德里亚描述的“拟像”社会里，“生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全部转化为一个表象”^[19]，景象/形象/奇观的生产、流动与消费僭越了传统的生产方式与法则。在这种历史情境下，加之电影技术的快速演进，电影对于奇观的偏爱愈演愈烈，使得电影艺术经历着叙事电影向奇观电影的转换。

作为一种以动作呈现与奇崛想象为表达重心的电影品类，武侠电影向来依赖视觉奇观的展现，而近些年来消费文化、视觉文化的无孔不入更加剧了这一态势。在新世纪以来数量繁多的武侠片/古装片中，影像的视觉快感被提升到主导性地位，唯美主义与暴力主义凸显，场面奇观、动作奇观、速度奇观、民俗奇观与身体奇观等各种奇观化影像充斥银幕，一次次冲击着观众的视觉神经。无论是《卧虎藏龙》里蹁跹飘逸的竹林之战、《英雄》里箭如飞蝗的攻城场面、《一代宗师》里写意挥洒的雨中打斗，还是《道士下山》里飞天遁地的武林奇术，都不外如是。由《卧虎藏龙》《英雄》等武侠电影所开启的这股“全球化时代的中国视觉流”以及它们所鼓吹的“视觉凸现性美学”（王一川）在此后十余年间不但影响了武侠电影的创作，也波及其他类型电影的创作，成为中国电影被不断诟病却挥之不去的梦魇。而在这种奇观化叙事潮流中，电影《刺客聂隐娘》却反其道行之，努力以“真实美学”的姿态破除奇观的藩篱，带给武侠电影一次美学上的新变。而它对于“真实”的探寻，所凭借的仍是侯孝贤娴熟于心的两种艺术手法：日常叙事与留白美学。

对于日常生活叙事的迷恋是侯孝贤电影的一大显著特征。日常生活叙事往往以个体的日常生活为表现对象，着力描绘日常生活细节的渺小、琐碎、平淡。在侯孝贤电影中，固定机位长镜头下的街头里巷、闲言碎语、柴米油盐、嬉戏打闹是最常见的风景。当然这并不意味着侯孝贤电影是与宏大历史相隔绝的。相反，侯孝贤电影总是洋溢着浓郁的历史意识，尤其在《悲情城市》《戏梦人生》《海上花》等电影中，历史的深广感与悲怆感呼之欲出。可以说，侯孝贤电影中历史的出场是以日常生活叙事为中介的。正如詹姆斯·乌登所指出的那样：“历史缓缓地，几近悄无声息地渗入日常之网。尽管在似乎凝固的日常生活片段中平静表达，侯的电影却最终呈现了宏大而残酷的历史风暴之下。”^[20]而在电影《刺客聂隐娘》中，侯孝贤同样事无巨细地呈现着日常生活中的细节。嬉戏、休憩、洗澡、化妆、磨镜、聊天，这些看起来无益于叙事的细枝末节被淋漓尽致地呈现在观众的面前，以至到了琐碎的地步。例如在仆人服侍聂隐娘（舒淇饰）沐浴更衣的段落中，影片花费了大量笔墨展现婢仆们将一桶桶热水倒入大木桶的细节，但却就此戛然而止，并没有像许多武侠电影/古装电影的惯常手法一样，进一步展现女子沐浴的场景，展现作为欲望能指的女性身体。再例如田季安（张震饰）得知田元氏（周韵饰）以巫术陷害小妾而前来兴师问罪的段落中，影片没有以简洁而集中的笔墨展现两人之间的矛盾冲突，反而以大量镜头展现田元氏在田季安到来之前梳妆打扮的过程，展现田元氏在田季安走后吩咐下人收拾一地狼藉的场景。这些原本奇观化或戏剧化的段落，却被影片表现得异常生活化。此外，影片致力于还原历史风物，大至亭榭楼阁、小至器物服饰无不十分考究，加上“灵山多秀色，空水共氤氲”的山水意象，一个富于生活真实感、让人身临其境的历史空间油然而生。(www.xing528.com)

留白/省略手法是侯孝贤电影的另一重要特色。与生活细节呈现方面做加法不同，《刺客聂隐娘》努力在故事叙述、人物表演、空间构建、动作呈现等方面做减法。影片如同侯孝贤的其他作品一样，没有繁复缜密的情节，甚至有意弱化故事发展逻辑与人物关系；人物台词极为简练，往往寥寥数语、点到为止；表演则趋于生活化而避免了戏剧化痕迹。此外，影片在电影空间的营造上也讲求留白。传统商业电影往往在电影空间的建构上采取封闭式空间，以封闭的构图追求画面的稳定，从而将观众的视线牢牢固定在画框之内。而《刺客聂隐娘》则以开放性的构图努力拓展画外空间。例如，田季安与田元氏坐于榻前聊天时，他们正在嬉戏的儿子则在前景中走来走去，不断地出入于画框。这种空间的“留白”，让观众的目光不再拘泥于封闭的画面之内，而是遥想到画面之外的世界，感受到真实空间的生生不息。而作为一部武侠电影，《刺客聂隐娘》在动作打斗方面却有意避繁就简。影片没有像《英雄》《道士下山》等绝大多数武侠电影一样在纷繁斑斓的刀光剑影中展现动作奇观、身体奇观。例如聂隐娘与田元氏在树林里对战的段落中，影片在动作场面上极尽朴素之能事，只在简短的一招之内便分出胜败。这种“留白”使之形成了与传统武侠电影迥然相异的影像风格。《刺客聂隐娘》的留白一方面给影片营造了一种含蓄蕴藉的美学效果。在中国传统艺术创作中，“留白”是非常重要的艺术手法。中国画讲求“无画处皆成妙境”，中国诗词追寻“言外之味，弦外之响”，都是要在虚实结合中寻求更为深远的意境。而在接受美学看来，留白造成了文本空白/未定点，使得文本充满了不确定性，而这就要求受众依据自己的经验、素养去欣赏、体味与填补空白。《刺客聂隐娘》给受众带来的，便是一种需要受众积极想象与建构而非被动接受的不确定性。更重要的是，《刺客聂隐娘》的留白手法给影片营造了一种真实的生活空间。正如焦雄屏所言，侯孝贤电影“舍弃了因果关系清楚的顺序叙事，运用省略法造成更浓密及诗化的语言/意象，戏剧性仰赖画面的空间及深度而非耸动的对白及动作，可以让长镜头的时间自然展现‘真实’的意义”^[21]。这种真实是一种朴素自然、含蓄隐约，而非张皇铺饰、了无余味。影片也就在这种生活真实的包围下，远离了传统武侠电影的斑驳奇观。