认知绘图美学：詹姆逊的新叙事美学体系

“认知绘图美学”（aesthetic of cognitive mapping）在詹姆逊那里从初次露面到成为一独特的叙事美学体系，是个相对漫长的过程。它首次出现在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（1984）一文，仅作为詹姆逊应对后现代危机的理论号召。随后，詹姆逊又专门撰写《认知绘图》（1988）一文，开宗明义地提出建立一种新美学的设想，并表达了自己综合城市空间美学和意识形态理论的意图。而直至《地缘政治美学》（1992）一书，詹姆逊方才在电影领域把认知绘图美学的设想付诸实践，建立起传媒空间的叙事美学。

在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》一文中，詹姆逊将晚期资本主义的文化时空命名为一个网状的“超级空间”。他指出，这一巨型的网状系统由自主运作的数据信息、金融资本构成，它替代了地缘社会真实的人际关系网并消抹了时空分野。在这一系统中，以往划分历史时间与区域空间的传统地理坐标（如城乡分野、历史古迹、城市地标、自然景观等）都无法发挥作用；而帮助个体建立身份认同的族裔、国籍标识，也都失去了独特性。因而，后现代个体既无从把握自身，亦无从洞悉这一网状系统的运作，只能陷入詹姆逊所谓的“精神分裂症”状态。基于后现代主体无所作为的社会处境，詹姆逊在“社会绘图的象征”这最末一节提出“认知绘图”的文化政治任务，将其定为一种“具备政治效用的后现代主义”：

在这后现代空间里，我们必须为自我及集体主体的位置重新界定，继而把进行积极奋斗的能力重新挽回。就目前的现状而言，我们参与积极行动及斗争的能力确是受到我们对空间以至社会整体的影响而消退了、中和了。倘使我们真要解除这种对空间的混淆感，假如我们确能发展一种具真正政治效用的后现代主义，我们必须合时地在社会和空间的层面发现及投射一种全球性的“认知绘图”，并以此为我们的文化政治使命。[1]

值得注意的是，以上论述还只是詹姆逊的一种理论号召，他并未解释为何后现代的空间定位也同时是一种社会政治任务，他也并未说明对地理空间的认知绘图与对社会身份的认知绘图真正的关联。时隔四年，在《认知绘图》（1988）一文中，詹姆逊再度梳理建立认知绘图美学的理论资源，他将美国城市设计师凯文·林奇（Kevin Lynch）开创的城市认知绘图学与阿尔都塞的意识形态理论之间建立起类比关系，表明自己沟通空间美学与社会政治学的新尝试。

詹姆逊指出，林奇在《城市的意象》（The Image of City）（1960）一书中将个人无法形成对城市总体图像的感知归于城市空间结构的异化，并认为这一认知绘图的失败导致城市居民无法再对城市产生一种传统意义上的美学满足和自由感。詹姆逊尤为欣赏林奇这一连接个人即时性精神体验与城市空间结构总体的尝试，他指出这和阿尔都塞的意识形态理论有潜在关联。在他看来，阿尔都塞系结起个人主体与社会语境的意识形态概念，实际正是一种想象性的社会地图。这一“主体和他存在的真实境况之间的一种想象性关系”，正是个人确立集体身份必需之物。詹姆逊指出阿尔都塞的社会地图和林奇城市空间美学的互补性：

我一直被林奇对城市体验概念的表述方式吸引，此时、此处的即时性概念与对城市这一缺场总体的想象性、虚幻性概念之间的辩证法，呈现着和阿尔都塞伟大的意识形态概念的一种空间性类比。阿尔都塞的意识形态概念也即“对主体和他存在的真实境况之间的一种想象性关系”……这里提出的认知绘图概念因此包含着一种拓展——从林奇的空间分析到社会结构领域，在这一历史环节也即全球范围（或者我应当称作跨国范围）的阶级关系总体。第二个需要确保的前提是，社会层面的绘图无能对政治体验带来的损害，和空间层面的绘图无能带给城市体验的损害是相同的，也就是说，认知绘图美学是任何一个社会主义政治计划的有机组成部分。[2]

认知绘图在詹姆逊那里因而具备了双重内涵：一者与空间美学相关，旨在恢复个人对城市地缘空间的感知，以重建主体的区域身份认同；一者与社会政治使命相关，着力于重建个人的集体性经验，唤起主体的政治行动力。詹姆逊将林奇的空间绘图美学扩展至一种社会政治绘图，也就将空间美学与反思晚期资本主义既定文化秩序的任务联系起来。延续他对资本主义文化三阶段的划分，他在此又区分出资本主义空间发展的三阶段，并在每一阶段的空间体验与个人主体的社会集体经验间建立起对应关系。

詹姆逊认为，资本主义市场秩序建立的过程，是往昔异质性的神圣空间到同质性几何空间的转换过程，后一空间也可称作“笛卡尔式的空间”或者福柯意义上的“权力空间”，位于其中的个体按照理性原则方便易行地把握它。时至垄断资本主义阶段，则进入一个结构与个人体验、日常印象与价值体系二分的空间，这一分立在现代艺术中表现得最为明显，私人经验被蜷缩至狭窄的社会角落。不过在这两个空间里，个人都还未丧失从整体上把握社会空间的能力。詹姆逊强调说，直到进入晚期资本主义“距离压缩”的空间中，认识测绘才成为一个亟待解决的任务被提出来。

为了更好地说明这一后现代空间的特征，詹姆逊还列举了一系列理论术语，将自己提出的“距离压缩”置放在本雅明的“灵韵”概念和列斐伏尔的“抽象空间”之中加以解释，他指出这一空间被接连涌现的感性碎片填充，而后现代主体则在这些碎片的侵袭下头晕眼花，既无从认知这一空间，更无力介入周遭的社会环境。詹姆逊指出，这一无边无际的符号自动指涉系统将主体的思维能力排除在外，对它的认知绘图只能由机械复制技术自身来提供。这也就是我们之前叙述过的晚期资本主义社会真假难辨的传媒类像空间，詹姆逊将这一时期的认知绘图称作一种“降格的图像”：

我在其他地方谈及一种机械复制主题学的转向：大多数后现代艺术的自动指涉系统以与电影、磁带、录像、电脑之类的机械复制技术相互嬉戏的形式出现。在我看来，这也就是为尚待认知绘图的超级跨国空间提供了一种降格的图像：它（认知绘图图像）以对那类最精致的阴谋情节不可穷尽的生产来呈现自身，至少在另一层面上，正如弥漫遍布的妄想狂主题一样引人注目。阴谋总是诱使人们将它说成是穷人们在后现代时期的认知绘图。阴谋是对晚期资本主义的总体逻辑一种降格了的图像，是一种呈现其运作系统的绝望尝试。而它总是跌入的对内容和主题的偏离正标识着这一尝试的失败。[3]

值得注意的是，詹姆逊在这里提及机械复制技术再现社会总体的“绝望尝试”，在《地缘政治美学》中被重新估价。在这本书中，詹姆逊将认知绘图的任务移交至最能体现后现代空间特征的电影领域，尝试从这一“降格的图像”中发掘出积极意蕴。在上述论断中含混提及的测绘后现代文化空间的“阴谋”，在这本专著中被进一步澄清。

詹姆逊从广义和狭义两个层面定义了这一“阴谋”：一方面，“阴谋”被普遍化，它是后现代个体进入社会、理解历史、把握自身处境的唯一途径。在詹姆逊看来，“阴谋”即是新闻、电影、电视、计算机等传媒技术自身，他指出在后现代空间中，新近发生的事件总是被传媒行业迅速转化为影像资讯，人们只能借助这些虚拟影像来理解历史与日常现实。另一方面，从狭义上讲，詹姆逊将这一巨型的后现代“阴谋”空间，缩小至70年代以来美国流行的阴谋题材电影。他认为这类电影调动起诸多传媒手法，将后现代主体迷失于网络空间的真实焦虑，替换为可由英雄主人公化解的政治或商业阴谋。上文提及的“对内容和主题的偏离”也不再是认知绘图失败的标识，而被詹姆逊化为这类阴谋叙事独特的寓言结构。詹姆逊开篇即将电影叙事的认知绘图功能称为寓言式的，并提出自己认知绘图美学的三个任务：

一是探讨日常生活世界何以被寓言化为媒体世界，而媒体设备何以在调动起人们现实焦虑的同时，凭自身之力将其化解；二是考察个人依凭阴谋叙事进入集体的方式；三是考察局部的事物，何以用忽隐忽现的寓言手法表征并不在场的总体。[4]

这实际上也就照应了他在《认知绘图》一文提到的绘制“社会地图”和“空间地图”的双重任务。只不过在此詹姆逊又增加了一项——考察电影如何凭寓言手法在影像空间里将前两项任务交融于一。詹姆逊从电影镜头调度与叙事手法入手，试图分析这一可控的影像空间如何既营造出阿尔都塞意义上的意识形态表象，又呈现出后现代网状空间的全貌，使个体不再迷失于后现代的“超级空间”。这也就是他将标题命名为“地缘政治美学”的要义所在：强调电影叙事的地缘性，即是看重它替代昔日民族地理符号，重建区域身份认同的能力；而强调其政治性，则是看重这类叙事对后现代社会集体经验的传达，以唤起社会主体的政治行动力。

《地缘政治美学》的开场白中，詹姆逊点出个体面对全球网络系统之时认知绘图的无能，而电影的阴谋叙事始得以发挥作用，他评论道：

当面对想象全球规模的经济体这一富于雄心的计划之时，集体和社会性的想象力皆出现了普遍的瘫痪，“什么也不会发生”（卡尔·克罗斯）。此时，较为古老的阴谋母题重获生机，它作为一种叙事结构统合起以下被抽象简化的基本成分：一种潜在的无限网络，以及为这一网络的不可见性提供一种合理解释。换言之，也即集体的和认识论的统合。[5](www.xing528.com)

不难看出，詹姆逊首先强调的就是阴谋叙事替代意识形态表象所发挥的纽带作用。阴谋叙事的寓言结构被处理为唤醒社会想象力的媒介，它重新系结起作为认识主体的个人与作为认识对象的后现代网状空间，使后现代个体再次与社会语境关联起来，并重获一种集体经验，詹姆逊将之概述为“集体的和认识论的统合”。下面我们具体分析电影这台集体造梦机独特的寓言结构，考察阴谋题材电影如何为人们提供一幅后现代社会的定位地图。

在詹姆逊对美国导演阿兰·帕库拉（Alan Pakula）的电影《总统班底》（All the President's Men，又译《惊天大阴谋》）进行分析时，依次从横、纵两个维度切入谈电影叙事的寓言结构。在纵向的时间维度上，詹姆逊特别评价了这部电影中影像传媒与历史事件的交互指涉关系，考察观众如何被带入一则历史政治事件。事实上，《总统班底》从题材上讲，就是一部记录新闻媒体如何介入历史的电影。这部揭露水门事件的政治纪录片，由两位华盛顿邮报记者伍德沃德和伯恩斯坦亲自撰写的纪实书翻拍而成，他们二位也因揭露尼克松丑闻而名噪一时。詹姆逊提醒我们注意的是，尼克松总统作为丑闻的主角却并未有专门演员扮演，他的出场总是以适时插入的纪录片资料呈现。詹姆逊认为，这一剪辑技巧实则是这类电影的惯用手法，它有效解决了历史纪实片的这一麻烦：当下社会中的个体如何才能把这段尘封的“缺场”历史认作真实的，并对和自己不相干的公众政治事件产生参与欲望。

詹姆逊将关注的重点引向了电影中频繁出现的各类电子设备，譬如电话、自动收报机、留声机、打字机、影像播放机等。他强调说，这些传媒设备应被理解作寓言符号，它们的出现，正是为了调动观众脑海中的历史范式，将观众带入电影营造的历史空间。他同时指出，电影的欲望叙事，则是依赖诸多细枝末节的通讯传递线索达成的，诸如电影中作为侦查线索的一卷录音带、国会图书馆的借书条等，观众正是在这些细节中回返至具体的生活情境，进而被激发起到现场去听、去看的欲望。虚拟影像内外的传媒设备，也就被詹姆逊视作系结个人欲望机制与历史政治事件的纽带。

在横向的空间维度上，詹姆逊着重分析了电影的镜头调度，如何营造出闭合的寓言性空间，使观众在忽隐忽现的瞬间，产生把握住社会总体的幻觉。他指出，在两位新闻记者逐步接近水门案件的真相时，导演一直采用持续的单幕上升镜头，对政府阴谋的揭露，与不断上移的镜头同步，在国会图书馆的一幕，摄像机从调查资料的特写，上移至阅览室的穹顶，再至图书馆的整幅大全景，直到清晰浮现的整幅城市全景图：以华盛顿城为轴心不断向外四散辐射的网状街道。而这也就是詹姆逊所谓的“认知绘图”呈现的一刻。

在詹姆逊看来，这一系列镜头手法，亦使伍德沃德和伯恩斯坦这两位记者探寻事件真相的强烈意图被淋漓尽致地呈现出来：他们拼凑线索时的执著专注，对隐蔽官僚机制无所畏惧的心态，以及他们对人民终将掌控全局、重获正义的信心，正是这类电影的价值所在。他强调说，电影主人公把握全局的强烈意图，该被看作集体意愿的投射，它体现了信息社会中愈益抽象的社会运作体制引发的大众焦虑，而电影的造梦机，恰好提供了缓解焦虑的寓言性空间。虽然在詹姆逊那里，社会总体、历史等终极存在，并非一种可以直接表征的实体概念，只能呈现为替代性的叙事寓言，但他同时指出，正是这一认知测绘的“总体性意愿”自身具有价值：

阴谋叙事，它投射出这样一种无意识的集体尝试：标示出我们的位置，我们在20世纪晚期身处的总体图景、面对的社会势力，这一时期因其体制的隐蔽化和官僚机制的非人格化令人深恶痛绝。而阴谋类电影直接刺入（我们置身的）情境中心，在此情境中，重要的不是电影中貌似真实的这个或那个阴谋设想，而是对身处社会的总体进行猜测的意愿本身具有价值。这一意愿即被称作认知绘图，人类最原初的智慧即在这一意愿中。[6]

事实上，詹姆逊的认知绘图也回应了这一现实政治局面：在这个由新闻影像、数码技术、计算机网络构成的类像社会，政治权力支配并非以明显的阶级对抗形式呈现。金融资本家与技术精英们的特权是借助抽象的信息网络实现的，资本技术、文化信息看似飞速流动、不断膨胀，但无力洞悉抽象体系运作的大众却无所受益，社会分化也日益加深。詹姆逊自己也意识到集体经验与政治意识，在晚期资本主义社会很少上升到意识层面，因而将其寄托在营造意识形态幻象的电影寓言结构中。詹姆逊将认知绘图称作具备政治效用的后现代主义，正是出于对这一电影类型所投射的集体经验的重视。在他看来，置身集体的经验，是调动政治意识必不可少的基础，它使个体不再囿于对当下社会的时空感知，在完全相异的文化体验中，挑战当下看似合理的社会秩序。迷失于媒介信息时代的个体，必须依靠这种集体经验，才能重获主体的反思批判力和政治行动力。

注释

[1] 弗雷德里克·詹明信：《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，见张旭东编，陈清侨、严锋等译，《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店，2013年，第422页。

[2] Jameson Fredric，“Cognitive Mapping”，in C.Nelson and L.Grossberg ed.，Maxism and the Interpretation of Culture，Champaign：University of Illinois Press，1990，p.353.

[3] Jameson Fredric，“Cognitive Mapping”，Nelson.C./Grossberg.L.Ed.，Maxism and the Interpretation of Culture，Champaign：University of Illinois Press，1990，p.356.

[4] Fredric Jameson，The Geopolitical Aesthetic：Cinema and Space in the World System，Bloomington：Indiana University Press，1992，p.10.

[5] Fredric Jameson，The Geopolitical Aesthetic：Cinema and Space in the World System，Bloomington：Indiana University Press，1992，p.9.

[6] Fredric Jameson，The Geopolitical Aesthetic：Cinema and Space in the World System，Bloomington：Indiana University Press，1992，pp.2-3.