李睿珺的作品高度还原了中国乡村中的环境和人，勾勒出一幅原生态的乡土风情画，同时直观当下社会文化激变中的“脱轨”和“断裂”，具有一种强烈的现实主义态度和风格。访谈中，他专门提到大学时期观看的影片《偷自行车的人》给他留下的深刻印象。意大利新现实主义的影响在其作品中确有显现，如关注底层普通人的命运、使用非职业演员、偏好长镜头等。但他并未固守这类作品自然主义倾向的创作原则，对现实的复原并非机械的实录或复制，而是基于扎根现实的故事，强调一种“本质意义的真实”。
导演致力于描绘家乡土地上的自然风物，人们的生活境遇、内心忧虑，但关于社会现实的阐释和揭示并不是一种残酷物语，对现代性的反思和批判一以贯之，但不是激进严酷的鞭挞，没有惊心动魄，更无暴力血腥，反而在内在节奏和外在形态方面蕴含着质朴的诗意。这种诗意与现实的复调造成一种特殊的张力，成为李睿珺个性风格的显著注脚。
（一）叙事表征
1.非戏剧化情节和平缓节奏
李睿珺的影片基本遵循线性叙事的结构，逻辑清晰，时空统一，总体而言，尊重生活原貌，自觉远离情节剧模式，没有强烈的戏剧冲突，起承转合无明显界限。但在打造生活流的叙事意图下，亦可见到普通人平凡生活的戏剧性。
《老驴头》的剧情围绕护卫土地和抢占土地这一矛盾展开，叙事重心不在通过冲突升级达到最后的高潮，而是更多遵循现实逻辑，将情节、时间主要放在老驴头孤独重复的劳作上，对结局的死亡也采取了相对弱化的处理。《白鹤》中并无实质对立的人物，主要凸显传统观念和现代价值的对立，着重描摹老马内心焦虑的外化过程。即便是外在冲突最为激烈的挖坟场景，导演也保持了一贯的克制。影片最后段落长达20分钟，故事时间、情节时间与银幕时间呈现出高度一致。祖孙三人在湖边树下等白鹤来，日出到日落，由生到死，高潮时刻的震撼在日常行为和挖坑的重复动作中被消解。《水草》具有公路片的类型要素，人物关系设置和冲突表现最接近情节剧方式，兄弟俩的疏远、对抗建构于故事开端，在沙漠旅程开始后渐次强化，直至接近高潮。但矛盾的解决并非以冲突爆发完成，外在力量的介入提供了启迪和感召，最终得以温和化解。《路过未来》直面现实中的种种矛盾，但无你死我活的人物关系，离开故乡到返回故乡，情节的推进并不是由冲突实现的。
不提炼或凸显矛盾，没有明显的起伏波澜，不强化情节高潮，平缓如水的叙事节奏，是李睿珺的一种自知自觉。他说：“有很多导演想要消除电影中的物理时间，让你感觉没有发生，沉浸在里面。但是我需要一个‘间离’的效果，保留物理时间。我期望观众能够安安静静地去感受电影。”[40]间离—感受—思考，这样的处理方式也隐含着导演对快节奏生活下现代人焦躁心态的警觉和提醒。
2.留有回响的开放式结局
李睿珺的影片多采用开放式结局，留白式拓展想象空间，显露出一种余音袅袅、挥之不去的诗意。
《白鹤》虽无激烈的节奏和冲突，但死亡的重大议题还是带给人相当的压迫感，老人是否难逃烟囱一劫令观影者揪心。片尾，填土完成，镜头上升，孩子喧哗离开，大树静立，一片羽毛缓缓飘落，影片戛然而止。死亡的残忍气息被无形削弱，配合流水声、鸟鸣声，老人似乎真的驾鹤远游。《水草》结局也有这样的特点：工厂盘踞田野，烟囱高耸入云，牧民似乎已无路可走。弟弟极目远眺，尔后与哥哥追随父亲的脚步，向着地平线的深处走去。最后的长镜头中，远景虚化，父亲的身影越来越小，孩子占据画面主体，引导视线焦点，或者代表了一种希望。《路过未来》的最后段落，两个年轻人坐着火车回家乡，隧道明明灭灭，耀婷沉沉睡去，新民无声凝视。究竟他们的命运如何？未来是否还能抵达？导演没有给出确定安排，也不指明出路，只是提供一个平静注视的视角。
影片中的人物大多身陷困境、仓皇无助，但不管现实如何无奈，导演“从未放弃寻找光亮”，在时间的静静流淌中，蕴含着温暖、希望和前行的力量。
（二）影像呈现
李睿珺的影片流露出的诗意和美感，与其影像特点不可分离。他一方面谨慎地和拍摄对象保持距离，尽可能客观准确地捕捉现实生活影像；另一方面又不满足于摹写现实，用独特的电影语言传递出某种与现实的对抗或背离，依靠出色的视听表达功力和不俗的导演能力，将丰盈的内心感受转化为可见的影像。(www.xing528.com)
1.精细设计的长镜头
但凡看过李睿珺的影片的人，都会对其中的长镜头留下较深印象：保留时间感，尊重生活的本来面目，给观众思考的罅隙，不把观影时注意力的长久保持作为追求目标——导演对此有着清楚的体认。长镜头的使用也是这种电影观念的反映。但李睿珺反对为长镜头而长镜头，或者无节制地使用长镜头。导演对镜头的精细设计和与此相关对场面调度的重视，在完整地呈现生活外，也会带来一种诗意。
《白鹤》最后的“活埋”场景，连续使用两个固定机位长镜头，一个长达6分多钟，一个时长2分钟。摄影机一动不动，冷静面对生命消逝的整个过程。导演没有沿用表现死亡惯常的特写、闪回，沉稳缓慢的节奏中，非正常死亡带来的突如其来的惊诧感被延宕、置换，代以无尽的哀伤悲凉，甚而造成一种奇怪的释然之感。尘归尘、土归土，孩子喧闹离去，一切归于沉寂，只有大树静立。影像处理既符合老人对死亡的态度，也诗化地解决了现实冲突带来的压迫感、悖谬感。移动长镜头则更见导演对场面调度（包括人物、摄影机调度）的把控能力，以及将影像美学与内涵表达相融合的能力。李睿珺的移动长镜头多为平移，而非纵深移动。《白鹤》里，池塘割草段落堪称妙笔。蓝天下，两只鹤哀唳盘旋，紧接着“屠湖”开始。镜头扫过之处，是一个个深入槽子湖腹地砍割水草的村民，他们背对镜头手起刀落，水草纷纷倒下。最后两个总长80秒的反向横移长镜头无缝连接，将导演所要传达的意涵完满呈现。李睿珺放弃电影艺术制造真实空间感受的根本追求，使用长焦将景深压缩，焦点拉到前景，近于二维平面的近景中，面目模糊或面无表情的人们手扶扎捆成束的水草从镜头前鱼贯而过，夕阳西照，配以梵乐色彩的“往生咒”，营造出杀戮献牲的氛围，自然安宁的栖居之地在充满悲悯的镜头中彻底消失。
《水草》中路过村庄废墟一段，一个超过2分钟的长镜头令人震撼。全景镜头下，兄弟二人骑着骆驼走向前景，接着由画右向画左缓慢水平移动，背景是连续的断壁残垣，摄影机与骆驼保持同向跟随。肩扛镜头有意制造出在骆驼背上拍摄的摇晃效果，模拟孩子视点，同时为观者赋予人物感受，好似跟随主角一起进入了这个凄凉破败的鬼魅场域。接着，经过一个小的纵向调度，人物走向纵深，画面中出现更远处的房屋废墟，人物继续回到水平方向前进，摄影机与其保持平移。此时，画面近景是放大的，似乎会随时倾倒向画外的断壁残垣，透过坍塌的大小洞口形成画框中的画框，孩子在景深处时隐时现，后景是影影绰绰、重重叠叠的断壁残垣。导演通过摄影机与人物的娴熟调度，在横向水平和特殊纵深两条轴上实现了对环境的全景立体展示，以影像语言达成对整个现实世界的绝好隐喻——人被荒凉包围，荒漠无处不在。走出这片废墟，骑骆驼的两个孩子再次成为全景画面的主体，此时摄影机转向孩子正面，短暂停留后向更远处的荒地大幅摇去，这里客观视角似乎变成主观视角，最后，画面静止于一片房屋废墟。在这一主客视点转换道中间，摄影机通过暴露自身的方式提醒观者，作为这个世界的一分子，面对人类遗弃和失落的文明，谁都无法袖手旁观。
2.符号与隐喻
人们所理解的“隐喻”通常是一种修辞手段，而美国学者乔治·莱考夫和马克·约翰逊在其经典著作中对隐喻做出了深刻阐释，指出“隐喻不仅仅是语言的事情，也就是说，不单是词语的事。相反，我们认为人类的思维过程在很大程度上是隐喻性的”[41]。他们认为，隐喻是人类思维过程的一种机制，一种用于理解抽象概念以及事物的重要机制。
安插一些符号，指代某种抽象的理念或者有关联属性的其他事物，这样的手法在电影中并不罕见，而李睿珺因其对隐喻的独特领悟和自觉巧妙的运用，将它变成一个个人风格的烙印。镜头下虽是小人物的写实生活，但作为观察者的他自我心灵世界的丰富性，使其在体验、传递人物感受的同时，常常编写一些更为个体、内在的符码，创造思维的自由空间。隐喻对现实的超越性使观者必须进入深度透视，从看似简单的符号看出深沉的意义，捕捉影像的思想。我们或可把其作品中出现的隐喻不甚科学地分为人、物、场景三类。
首先是以人为喻。《水草》中的每个人物都有其特殊喻指。父亲喻指草原，母亲喻指河流，草原与河流是裕固族繁衍生息的依赖，而父亲打工维生，母亲身患重疾，意味着民族文明的衰落。弟弟自小成长于草原，把骆驼视为伙伴，向往游牧生活。他明确表示“一上学，我就成了羊”。“羔羊”暗含现代文明的驯化和约束。而哥哥上学骑自行车，骆驼只是利用的工具，对草原生活没有经验也没兴趣。兄弟二人的分野代表了工业都市和田园乡村的对立。
其次是以物为喻。白鹤是道家文化中的重要符号，对国人有着特殊意义，作为影片《白鹤》贯穿始终的隐喻，代表了老人对终极美好世界的向往。白马则在李睿珺的影片中频繁出现，无论是《白鹤》中伴随老人左右的白马，还是《水草》中化身为爷爷悄然出现的白马，抑或《路过未来》中平地出现的白马，都意味深长地喻指某种相关性含义，并且成为一种隐喻的互文。
再次是以场景为喻。李睿珺常在写实主旋律中，有意置入一个个写意的小插曲——超现实场景，这种标配也成为其影像风格的标签，看似突兀，却没有格格不入之感，也未减弱影片给人带来的思考力量。相反地，在某个瞬间跳出主体结构理性逻辑的框架，拓展了观者想象，生发出意涵解读的多重空间，如同诗歌中创造的独具新意的审美意象，将物象与情志完满结合，带来一种灵性的轻盈之美。他在解释《水草》里废弃的村落时说，“环境永远是人物内心外化的一种方式。这两个孩子走在文化、心灵、环境三层的废墟”[42]。事实上，影片开片场景就极具隐喻性。骆驼与汽车正面遭遇，相向而行，汽车盖过骆驼迎向画面，骆驼进入画面纵深。其后，回家的路上，骆驼在名为“马路”的车路上不断被汽车超越。《路过未来》的最后段落，镜头推向窗外，茫茫沙漠里耀婷追逐着一匹白马，马上坐着的白衣女子却也是她。“只身打马过沙漠”的梦境场景成为一种有意味的形式，奋力追赶既是不甘的挣扎，也是人生孤旅若漂萍的写照。
此外，李睿珺影片中还存在大量符号，如气象气球、指南针、蚂蚁、野鸭、沙丘、干涸河谷中的小船、壁画、喇嘛庙……所有这些共同构成了一个隐喻的世界。
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