中国电影新力量导演研究：幻想文化与神魔叙事的演变

自现代以来，中国文学艺术一直以现实主义为创作原则，想象、幻想及虚构基于对现实逻辑与真实生活的体验之上。进入21世纪，幻想类作品已经占据越来越重要的地位，特别是在影视艺术中，好莱坞科幻电影、魔幻电影为我们打开了重新思考世界与想象未知的大门，这不仅仅是商业模式的成功，也是人类对世界的探索与感知进入了一个新的阶段。这也使中国传统文化中的神话传说、玄妙故事焕发出新的活力。首先，我们看到魔幻、奇幻、玄幻的互文关系共同建立了一个幻想的世界。这些概念看似相近，其实为不同的受众群所喜好，也建构着不同的世界设定。从中国电影发展史的脉络看，奇幻色彩的电影一直成为艺术家追求自由与折射现实的载体。再次，近些年来的新力量导演群体纷纷发力奇幻作品，并且多次将其打造成当年的票房翘楚。

（一）奇幻、魔幻、玄幻概念辨析

20世纪50年代起，奇幻文学开始成为西方特别是法国文学界的一个研究热点，最具影响力的是茨维坦·托多罗夫，他从结构主义的角度对奇幻小说进行了解析。他认为弗莱在《批评的剖析》中所谈论的文学类型研究缺少系统性与普遍性，仅仅是一种编目与划分，而真正的类型研究应当从文学作品的言语、句法和语义层面着手。他以18世纪法国作家雅克·卡佐特的小说《魔鬼恋人》为样本，指出笼罩在故事主人公身上的重重疑云正是构成奇幻小说的关键因素。“奇幻，就是一个只了解自然法则的人在面对明显的超自然事件时所经历的犹疑。”^[19]

在文学艺术理论中，“魔幻”是“魔幻现实主义”约定俗成的简称。魔幻现实主义最初是20世纪20年代对德国绘画艺术的理解，60年代出现拉美“文学爆炸”后，魔幻现实主义逐步为公众所关注，并进入研究视野，魔幻现实主义将现实与幻想融为一体。但文化消费中的“魔幻”已经与西方文艺理论中的“魔幻”相去甚远，只能在观众与网友的接受惯例中体会其中的细微差别。在引入西方影片时，《魔戒》《哈利·波特》等含有神魔元素的电影被国内媒体称之为“魔幻电影”“奇幻电影”，而奇幻电影易和魔幻电影相混淆，因此，国内商业类型电影中的魔幻片与奇幻片被网友约定俗成，形成了一系列帖吧、论坛中常常讨论的概念，即“魔幻片坚持意识第一性，它大多描述的是神魔幽灵之类，这些属于超自然的，现实生活当中不可见的事物”。

玄幻小说最早是指香港作家黄易的小说《月魔》。1988年，香港“聚贤馆”出版商赵善琪在《月魔》的序言中写道：“一个集玄学、科学和文学于一身的崭新品种宣告诞生了，这个小说品种我们称之为‘玄幻’小说。”^[20]玄幻小说的“玄”更多指的是玄想，并杂糅进“科幻、武侠、神魔、宗教、科学、考古学、人类学及超自然力量”。这一系列名词的堆积，本身就说明玄幻小说在创立之初就具有包容性和多元性。在托尔金的《魔戒》和黄易的《月魔》两种文学类型起源的影响下，网络小说中的幻想文学创作开始逐渐形成自己的风格。

（二）华语银幕的神怪历史

世纪之初的奇幻电影的兴起有两个源头：一个是中国电影早期的神怪片，另一个是20世纪60年代后香港的神怪片。20世纪20年代起，相继有一批根据民间故事、神魔小说、武侠小说改编的电影出现：1926年，邵氏前身天一公司率先推出改编自民间传说的电影《义妖白蛇传》；1927年，由上海影戏公司摄制的《盘丝洞》成为《西游记》电影化改编的始祖；1940年，由万氏兄弟拍摄的《铁扇公主》是第一部由西游题材改编的动画片；1928年，明星公司根据平江不肖生的《江湖奇侠传》改编摄制了影片《火烧红莲寺》，开启了武侠神怪电影的历史。据载，“1928—1931年，上海大大小小的约有五十家电影公司，共拍摄了近四百部影片，其中武侠神怪片有二百五十部左右，约占全部出品的百分之六十强”^[21]。这些光怪陆离的故事和天马行空的神魔侠客成为早期商业电影的宠儿，但在国家危难之时及新文化运动的背景下，它们也成为抨击质疑电影逃避现实、宣传封建思想的重要理由。所以，这一分支电影类型尽管对中国传统文化中的神魔传说进行了影像化、商业化的尝试，在30年代后直至“十七年”电影期间都没有形成主流类别，只在戏曲片及动画片中有些许留存。“新时期”之后，以“聊斋”文化为蓝本的带有奇幻色彩的电影才在内地相继出现。其中有《精变》（1983）、《鬼妹》（1985）、《碧水双魂》（1986）、《古墓荒斋》（1991）、《幽魂奇恋》（1992）、《古庙倩魂》（1994）等。(www.xing528.com)

对新世纪奇幻电影影响更大的是20世纪60年代风行香港的古装片。神怪仙侠、鬼妖文化成为华语电影在视听体验与票房提升方面独树一帜的特色，代表作品包括取材于传统文学的《梁山伯与祝英台》（1964）、《盘丝洞》（1967）、《如来神掌》（1964）等。80年代中后期，《倩女幽魂》系列、僵尸片开始流行，使得中国古代的道教鬼妖文化为观众所喜爱。如果说20世纪60年代香港人只是把目光投向了英国统治前的民间文化记忆，那么80年代中期之后诸多神话元素的混杂恰恰说明当时香港文化背景的多元以及港人对自我身份的多重怀疑，因为奇幻思维正是以神话的方式去隐喻现实中被压抑的情感诉求。“自20世纪80年代中期以来，越来越多的香港电影表现出了对‘九七回归’的复杂心态，关于香港—内地、香港人—中国人的身份认同以及历史—文化的归属等都凸显隐约暧昧。”^[22]然而，更为重要的是，这些电影通过录像带、碟片等形式被引入内地，借助录像厅、闭路电视等方式进行传播，形成了与内地电影不同的定位。特别是它们完成了大陆70后、80后人群的奇幻影像的启蒙，成为今天新力量导演最初的画面感知与故事美学体验。《蜀山传》（2001）之于《新蜀山剑侠传》（1983），《白蛇传说》（2011）之于《青蛇》（1993），2020版、2017版《奇门遁甲》之于1982版《奇门遁甲》都提示，当传统文化的神话思维作为一种时代怀旧记忆存在的话，其不断轮回本身就是东方玄幻思维方式之一。

（三）合拍片与新世纪奇幻电影的兴起

21世纪初，随着好莱坞奇幻大片《指环王》《哈利·波特》进入中国，人们对电影的视觉冲击要求不断提高，使得具有中国文化特色的奇幻类电影再次引起人们的关注，而奇观效果也成为人们进入影院的主要目的之一。2003年，商务部与香港特别行政区财政司签署实施了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA），这一条例促使内地与香港合拍片大量出现，双方在资金、技术、人才等方面的全面合作，推动华语电影进入了全新的高度，也使香港的奇幻类型电影得以改造升级，并经由新世纪初张艺谋的《英雄》《十面埋伏》等古装巨制走向神魔、奇幻类型。2008年，陈嘉上的《画皮》借助《聊斋志异》的框架重新演绎出一个东方爱情魔幻故事，取得票房与口碑的双丰收，也成为新世纪奇幻电影的发端之作。十年之间，奇幻类电影几乎成为电影大片的代名词，香港与内地导演纷纷借助传统民间故事改编成具有中国特色的幻想类题材。

香港导演方面，既有老牌导演徐克的“狄仁杰”系列：《狄仁杰之通天帝国》（2010）、《狄仁杰之神都龙王》（2013）、《狄仁杰之四大天王》（2018）；也有年轻一代借助此类型崭露头角，比如郑保瑞的“西游”系列：《西游记之大闹天宫》（2014）、《西游记之孙悟空三打白骨精》（2016）、《西游记女儿国》（2018），还有郭子健的《悟空传》（2017），许诚毅的奇幻喜剧《捉妖记》（2015）、《捉妖记2》（2017）。

内地导演方面，除第五代导演陈凯歌的《无极》（2005）、张艺谋的《长城》（2016）之外，大批新力量导演涉足奇幻类型，如乌尔善的《画皮2》（2012）、《寻龙诀》（2015），非行的《云南虫谷》（2018），严嘉的《神探蒲松龄》（2019），赵小丁古的《三生三世十里桃花》（2015），郭敬明真人CG奇幻片《爵迹》（2016），以及同样重视数字技术特效的《大圣归来》《哪吒之魔童降世》等动画电影。

这些电影以突破性的想象力与波诡云谲的视听效果重写了华语电影中的重要类型，一种奇丽的中国古典影像之美逐渐形成，既有传统文化中的含蓄委婉之美，融合了儒、释、道思想，又充分借助了明星制、数字技术、现代宣发手段等，可说是典型的电影工业美学实践。