《水浒记》艺术评论分析结果

第一出　标目

全戏开首引用北宋词人宋祁的著名词作《玉楼春》。引用前人诗词作为开端之引子，这是明代戏曲和小说作品的习惯做法，长篇小说甚至每回前也引用前人的诗词或散曲。引用前人作品，或用来烘托气氛，或借此表达和引申作者的某种观点，如引用得当，能做到王国维《人间词话》中所讲的：“借古人之境界为我之境界。”乃是一种高明的手段。

本戏所引之《玉楼春》，用明丽轻快的笔调描写明媚亮丽的春天景色，为宋词中的千古名篇，其中尤以“红杏枝头春意闹”一句最见精彩，一个“闹”写出春意盎然、充满生机的自然风貌，表现一片动人的景色。作者用这样美丽的自然景色来反衬社会生活的黑暗艰难，和主人公宋江“剑底风生，激得有家难奔”的人生道路形成强烈的对比。

【满庭芳】一曲概括全戏之内容。最后四句下场诗，介绍此戏的三位主要角色：阎婆息（惜）、宋江和晁盖。这也是明代传奇的常规。将《水浒传》中的配角阎婆息（惜）定为主角之一，既是传奇以生旦为主角的惯例，也是作者的一个创意。

自【满庭芳】看，全戏的情节分两条线索：一条是宋江帮助晁盖等人在劫取生辰纲后顺利逃脱，并上梁山聚义。另一条是宋江因好善乐施而与婆息结亲却又因婆息偷情、丧命造成宋江有家难奔，经江州事变后也上梁山。这样的双线结构，是明代传奇之创举和所长，也是明代传奇在世界文艺史上所作出的重大艺术贡献。

第二出　论心

宋江正式上场，即自抒怀抱。他因身材矮小，故而开口即以春秋时身材矮小的齐国之相、大政治家晏婴自比。宋江作为小吏，他的社会地位不高，所以他自比游侠郭解和游说之士虞卿。又因抱负很高，所以又以汉初之开国名相萧何、曹参为榜样。长篇小说《水浒传》的作者是下层文人，而《水浒记》作者许自昌是上层学者。故而小说仅写宋江有志于受招安，为朝廷效力。至于如何效力，比较模糊，无法明写。《水浒记》则以晏子、萧何、曹参为楷模，自期能成为治国之贤相，使中原太平、政风清明。

与小说原作不同，本戏添一新角，即让宋江有发妻孟氏。家庭完整、夫妇和睦，是儒家所持的人生的规范之一：“修身齐家治国平天下”，这才是一位有志者的完整、圆满的人生。小说描写宋江因有造反之异志，并知造反道路之凶险，故而屏弃家室之累，保持独身；为防连累老父，又让老父以反对他做吏为由，“本县长官处告了他忤逆，出了他籍”，断了父子关系。这都有违儒家之做人规范。许自昌修补宋江家庭，设立其妻孟氏一角，既将宋江自刀笔小吏的形象提高到儒家士人的地位，且更是一个艺术创造，也满足了观众对宋江独身无家所抱的缺憾。观众一般都推重完整的人生，希望自己所热爱和崇敬的角色、人物前景远大、家庭美满、生活幸福。

孟氏的塑造，符合儒家和一般民众的期望。她与宋江，夫妻和睦，且相敬如宾；既是贤妻，治家有方，又深明大义，支持丈夫摆脱“碎聒家务”，不以“肥家润身”为念，要宋江放眼于“外寇不宁、内乱交作”，忧国忧民，关心国家大事。

尽管如此，作者坚持“艺术第一”的创作原则，仅让孟氏当配角。因为孟氏固然德行高尚，还有政治眼光，但在剧中“没有戏”。

这出戏描写宋江因“今日公门闲暇，不免到家中探望一回”。边说边行，“说话之间，早已到自家门首了，不免径入”。充分体现了戏曲舞台上人物动作和景物设置的虚拟性和写意性。城郭、道路、房屋皆无实景；走在路上，只要在舞台兜一圈，即算到了家门口；在虚空中做一两个敲门或推门的动作，即可做跨入家门的动作，而台上的全部设施，仅一桌两椅而已。妙哉，中国之戏曲舞台！

接着是晁盖听说宋江回家，前去探望。与小说原著不同，戏中宋江有家可回，于是也就在家中接待朋友，增加了晁、宋晤谈的场面。两人相会，不谈私事，一起忧心国事，感慨豺狼当道，恨自己“无因借剑，斩佞臣之头”；又不能“击中流之楫”，即带兵北伐，恢复被辽国占领的燕幽失地，阻止契丹的南下。晁盖的这种“意气凌云，肝肠贯日”之政治抱负，也是戏曲作者对小说原作的提高。

以上三人的说白和唱词，都用对仗骈俪之句，而且典故很多，显得失度、过分。作为明代传奇作品的特色，适当运用典故和骈句，具有“陌生化”的效果且富于诗意，是很好的；但许氏此作用得太多，便有违生活真实，更使读者、观众颇有欣赏障碍，故而受到古今曲家之批评。

第三出　邂逅

在这出戏中，阎婆息母女和张三全部上场。至此，全戏的重要角色和主要角色全部已亮过相，这是戏曲必须尽快推入剧情之需要。

小说原作叙阎氏一家三口从东京来郓城县投奔一个官人不着，流落此地。他们本是卖唱人家，而这里的人不喜风流宴乐，因此不能过活。阎公因害时疫亡故，这阎婆无钱发送，只能央王婆做媒，嫁女葬夫。王婆找到宋江，宋江慷慨赠银。阎婆事后感谢宋江时，见他尚未娶亲，她为报恩而将女儿嫁他为妾。剧本则改为阎婆因母女生计无着，女儿又无好的去处，所以要女儿找有钱者先嫁过去再说，如不满意，以后再找借口、找机会离异。这样的改编。一则因戏中宋江已有妻室，二则更突出阎氏母女的水性杨花之性格，与原作的构思，各有千秋，异曲同工。

小说内张三有尊姓大名：张文远。他是宋江的同房押司，唤做“小张三”。戏中省去名姓，径称张三，又将小说中“眉清目秀，齿白唇红”的“风流俊俏”青年改为鼻上涂着白粉的小丑，成为净角，此也为适应舞台之需要而改。张三遇婆息，本是宋江带他回家喝酒而引两人相识，戏中则婆息在未嫁时，张三路过阎家见她风流貌美而借讨茶的名义，进门勾搭。张三无宋江的财力，未免心有余而力不足，所以阎家不会将女儿嫁他，尽管他们年貌相当，情投意合。

这场戏在时间上是与前场同时进行的，这也是适应剧情必须迅速发展的需要。上半场阎氏母女商量生计和婚嫁，然后阎婆去找媒人王妈妈；阎婆刚前脚出门，张三后脚便已上门。剧情推进迅速而明快，显出许自昌写戏之深厚功力。

张三在街坊散步，撞见婆息时，作者一面用唱词表达张三对阎婆息的渴慕，垂涎欲滴，一面用动作提示婆息的心理状态和表情、行为。戏中的动作提示为：“见小旦，小旦欲避不避介。”接着“小旦见净避身低吁气介”，“小旦见净半躲偷觑介”。张三提出“借香茶一杯”时，“小旦含笑侧身介”，“小旦回顾虚下。净望介。”“小旦持茶上”，“净见小旦，伸手接茶。小旦放桌上介”。“净谢介。”一路上都是张三唱下来，婆息则一言未发，用一系列动作，作细腻的表演。最后，婆息点穿：“相公，你说的话，都是偷情的故事。我好意借杯茶你吃，你到有这许多闲言闲语，我那里睬你。”边说却边“偷看净背介”。她的言语和动作，也表明她深谙偷情之道。故而张三“背介”：“我想他心私许，目乱离，何期相见便相依。”最后婆息说：“我母亲回来快了，你自去罢。”张三才被迫离去。这段戏，动作细腻，层次分明，戏剧效果很强。由于这出戏写得精彩，所以为昆曲舞台所常演之著名的折子戏，演出时将本出的题目改为《借茶》，如此则更为通俗和切题。

第四出　遣讯

蔡京的儿子蔡九知府约同其姐夫梁中书同献生辰纲，也与小说不同，是适合剧情的一种改编。此为过场戏。故篇幅短，情节简单。

第五出　发难

捕盗官军上场诗称“群盗尚如毛”，一语道出封建时代盗贼蜂起、多如牛毛的真实社会面貌。唐代李泌《赠盗诗》说：“暮雨潇潇江边村，绿林豪客旧知闻。相逢何必曾相识，如今天下半是君。”也是此意。

官军随意抓人，驱良为盗。此出中官军将庙内醉卧的异乡人当盗贼抓，可见当时冤案极多。不过这次他们倒歪打正着，确抓住一个想打劫生辰纲的人，却又因地方豪强的说情和贿赂而随便放掉，可见官军之无能。

刘唐痛恨贪官权臣之势骄贪饕，剥夺民间脂膏，准备投奔晁盖。一起打劫生辰纲，这固然是正义行动；但他贪酒误事，醉卧村庙，被官兵捉拿，而且自称劫掠钱财，为的是“好供咱几时赌博”，的确只有绿林游侠的粗豪习气。其素质较差。优点是勇敢而不怕死，为人忠诚正直，所以在晁盖、宋江的领导下，也可以做一番事业。

刘唐醉时被官兵捉拿，醉眼朦@地惊视官兵；他醉酒时舌头麻木不灵，所以“俺俺俺、怎怎怎”，说话大打隔愣犹如口吃，都表现得逼真和传神。

通过刘唐的敬慕，晁盖在江湖上的威信，他的侠义和大志，也得到有力的渲染。这是用的旁衬之法。

第六出　周急

上出描写刘唐投奔晁盖，因途中贪酒，醉卧庙中，被官军当贼捉拿。观众正惦记着刘唐的命运，心中充满着悬念，此出跳到另一个情节线中，上接前出，叙述阎婆为女儿嫁人事来茶坊中寻找王妈妈。这样的情节上的双线结构，二十世纪西方艺术电影十分擅长，理论家称之为平行蒙太奇。即将两条情节线索交叉平行发展。前已言及，这种艺术手法由我国明代传奇所首创，自《琵琶记》，尤其是《浣纱记》直至清代之不少传奇都如此。我国传奇戏曲家在世界上首创双线情节结构，是我国文学家对世界文艺史的一个重大贡献。

阎婆因母女生活无着，靠婆息的姿色，想嫁一个有钱男子作妾，这在封建社会中是寻常事。开茶坊的王妈妈为人热心，肯帮助她，便想到自己的老主顾宋押司。情节的开展，虽与小说不同，也颇自然。

宋江闻说阎婆因贫困而愿以女儿为抵押，向他借钱。他认为君子不能乘人之危，周济钱财可以，“若因这些小惠，就起谋心，贪图你的女儿为妾，这个岂是我们大丈夫的行事。”在金钱至上、人情淡薄的封建社会中，极为难得。阎婆感动之极，一面感谢宋江：“得君周急义何穷！”一面表示：“你虽不贪老身的女孩儿，老身思量起来，就是替女孩儿择婿，也难遇着押司这等好人。”更坚定了要将女儿嫁他的决心。阎婆久闯江湖，阅人丰富，她的这种思路，在事起突兀之中暗蕴深思熟虑；更何况小说中的宋江年仅三旬，此戏中的宋江还要年轻些，与婆息相配，要比红颜白发不知好出多少倍。如果说阎婆嫁女，原初本为生计，现在对方不仅有地位有金钱，而且更是有德君子，阎婆不管宋江的推托要紧紧抓住他，无疑是识人之举。

第七出　遥祝

梁中书自己声明赖相府的岳丈作威作福，“一生富贵，止赖山妻；半世骄奢，惟凭岳丈”。又自己承认“搜括珠宝”。这和第四出蔡九知府自称“藉父亲荫庇为朝廷命官”，“括尽奇珍，搜逼异宝，差人献纳”一样，戏曲中的反派角色自己讲出罪恶，用贬语批评自己，为惯用的写法。一则戏中人物的此类唱词，带有内心独白的性质；反派人物往往嘴上仁义道德，而满肚子男盗妇娼。二则，其中已加入作者的爱憎，有很强的倾向性。小说一般不允许这么写。

杨志和戴宗，原本缺乏政治上的是非观，他们全心全意为统治者服务，愚忠上司，而且也很有本领。他们后来发生一百八十度的根本变化，是因为生活的复杂性造成的，《水浒传》和《水浒记》写出了他们的复杂的人生道路，洵为千古名著。人世间的变化，人们难以预料，俗语谓：“天有不测风云，人有旦夕祸福。”小说和戏曲的情节生动性，亦往往由此而来。

第四出和这里第七出虽都是过场戏，却展开了新的戏剧冲突，将梁山英雄这条主线再分成两条情节线：其一是晁盖等要劫生辰纲，上梁山聚义；其二是蔡九知府和梁中书相约献纳生辰纲，并利用杨志的才华和武功，防范生辰纲的被劫。进一步展现了情节的复杂性。

第八出　投胶

《水浒传》中是雷横带队的士兵，抓了刘唐，来到晁盖庄上。戏中精简角色，官兵皆用无名配角。官兵鱼肉乡民已成习惯，乡民奉承、贿赂官兵也成为常套，即如晁盖这样的富裕有势力的人物，也不能免俗，否则难以生存。封建专制社会中，腐败已渗透到根里。刘唐目睹此情，心意难平，但作为个人，再有更大的能耐，也无法打破这种陋习，只能无可奈何。

刘唐绑在树上，晁盖出来看视，两人的对话和作者设计的人物动作都十分生动。

晁盖听说在本村抓住一条大汉，他是有心人，马上想到这可能是一个人才，特地设法出来相看，显出他所具有的领袖的智慧和气度，也没有辜负刘唐对他的敬仰。

第九出　慕义

小喽啰夸耀梁山的险峻和义军的不可战胜，竟用了一千多字的骈体文，里面充溢着大量典故，离开生活真实太远。作者掉书袋，卖弄才情，引用古诗词太多，这里更是过分。

山寨粮草缺乏，王伦派喽啰下山打劫，竟然抢了宋江家，真是大水冲了龙王庙，令观众发笑。而作者也正要制造这种喜剧效果，以活跃剧场气氛。

第十出　谋成

吴用向晁盖授计，小说中未向读者揭示计策之内容，戏曲只能明言。最后申言群雄聚义打劫生辰纲，乃“为嗔贪黩”，岂止为重金所惑。这便与“诲盗”划清了界线，廓清了统治者对水浒英雄和《水浒传》的污蔑，显出此戏作者的高明识见。

第十一出　约婚

宋江在县衙向张三恳谈自己忧国忧民的心事，并指责生辰纲扰民，又感叹：“如今人人思乱，家家动摇，岂是个太平景象！”未免对牛弹琴，难怪张三讥笑说：“公明，你又多事了。他们自家一身也顾不来，这样的事管他做什么。”庸碌之辈只顾眼前蝇头小利，燕雀安知鸿鹄之志！

王妈妈陪阎婆来，再三劝说宋江接纳其女做妾，可笑张三因从未见过阎婆，对面相逢不相识，也在一旁敲边鼓，劝宋江“这是寻也寻不来的，何故如此推三阻四”。正是“以小人之心度君子之腹”。不知其女正是他渴慕到手的婆息。作者刻画张三的瞎起劲，颇有喜剧性。

宋江所唱六句“莫不是”，乃许自昌学自沈璟《义侠记》第十二出同一曲牌的四句“莫不是”。这样带猜测性的唱词句式，后来模仿者众，京剧《四郎探母》铁镜公主猜测杨四郎心意时也用类似句式。

第十二出　目成

张三又来寻访婆息，撞见阎婆，方知婆息即宋江将娶之妾，他正感企羡与懊丧，阎婆却感谢他：“前日多蒙押司撺掇，成就得这姻缘。”两人的心理语言全不对榫，喜剧性颇强。

婆息听妈妈叫唤，捧茶待客，出来一看，竟是张三：“小旦见净，急转身。老旦过接茶，小旦偷觑净下。净见，背笑介。”张三与阎婆闲扯之际，“小旦偷觑，净望介。”两人眉来眼去，眉目传情。舞台动作具体而生动，有很强的喜剧性。张假意走后，婆息问：“这个是什么人？”阎婆告诉了，她才知张三身份，禁不住说：“这个人倒也俊俏。”婆息年方十六，阅历尚浅，不知对方人品，只见外表便一见钟情，社会经验太少。姐儿爱俏，而鸨母爱钞，阎婆马上煞住她的念头：“我的儿，你快不要说这样话。我把你许嫁宋押司，原是贪他的钱财。”

没想到张三未逮住勾搭婆息的机会，心犹不死，假意离开后，又杀回马枪，寻到婆息门上。他满以为阎婆可能不在，乘隙与婆息调情，可是阎婆仍在，他只好假称遗落银两，回来寻找。婆息因母亲在场，她装清白，一直躲在母亲的身后，欲擒故纵，勾引得张三更加心痒。

在这出戏中，婆息不用一句唱词，仅以一系列戏剧动作，有力地表现了她的隐秘心理活动、神态和性格，具有极强的戏剧性和喜剧性，故而昆剧舞台上也作为常演的折子戏，戏目则改为《拾巾》。

本剧的双线并进，采取一段（二至三出）写宋江、晁盖的政治活动，一段写宋江和婆息、张三和婆息的感情纠葛，这样一段隔一段地发展剧情，与现当代西方电影的平行蒙太奇相似。每一段则有长有短。这里，此出戏和上出戏则连着写三人的男女纠葛之事。可见作者的手段在有规律中追求有变化，笔调是灵动的，结构也于严整中间显得灵活。艺术创作，在任何方面都切忌呆板僵化。许自昌在情节设计、戏剧冲突的发展和有关重要的戏剧结构的构思诸方面，极具匠心，故而本剧的情节开展十分生动自然，戏剧性又强，具有动人的艺术效果。

第十三出　效款

梁山小喽啰抢了宋江的家财，又奉王伦之命令，完璧归赵，送回宋江家。这是此戏所增加的情节，为小说原作所无。

宋江询问了梁山情况，又教育小喽啰不要当强盗，种田做良民；又要他们转告王伦，作为书生应该知法，不能向黄巢学习，做亡命之徒，情愿将被劫的家财给他们做谋生的资本。宋江虽对贪官当道、朝政黑暗不满，但他尚未被逼到走投无路的境地，所以无意造反，还劝别人也守法。英雄们都是被逼上梁山的，只有晁盖等人因劫生辰纲而主动触犯封建王法，从而走上造反的道路。

此时宋江规劝梁山小卒“怎学黄巢亡命”，第二十六出《召衅》中，却正是这个宋江在浔阳江边题反诗：“肯笑黄巢不丈夫。”这并非如评论家所指出的，《水浒传》中的宋江是两面派。剧中的宋江，前后态度之改变，是因为环境能改造人。当宋江身处绝境时，胸中满怀怨恨，加上酒醉，借酒浇愁更添愁，这才正式形成并表露了自己的造反之志。因此，宋江日后要效法黄巢，超过黄巢，心想造反，是真诚的；宋江今日敦劝王伦勿学黄巢，也是真诚的。这样便真实地写出了人的复杂性。尤其是英雄人物的内心和性格的复杂性，写出了世间万物和社会、历史的复杂性，更写了人物性格和思想的发展和变化。

第十四出　剽劫

此出正面描写智取生辰纲的场面。与《水浒传》小说相比，在描写事件的复杂性和人物的心理方面，《水浒记》大为逊色。正如徐朔方先生所言：“第一流的小说名著改编为剧本，古今中外都只能如此。原著愈精彩，改编往往愈容易弄巧成拙。虽然改编的艺术可以高下悬殊，不及原作这一点却很难改变。《水浒记》的独到之处在于它并不徒劳地力求重视原作的精华，刻意求其形似。”（《许自昌年谱·引论》）“智取生辰纲”作为原作的重要情节，戏中也必须交代，而这场戏写得干净利落，写作技巧还是相当高明的。然而《水浒记》又致力于丰富张三和阎婆息这两个艺术形象的描写和刻画，别开生面，沿袭原著，又超越原著。下面张三又出场了。

另需指出的是，小说、戏剧在表现、描写生活方面，各有所长。因此此剧不如小说原作之处，非自昌才力不够，而是戏曲无法表达；而戏曲擅长之处，自昌则紧抓不放，发挥出色。

第十五出　联姻

许自昌此戏之人物说白写得风趣、精彩。此出开场，张三“姻缘姻缘，事非偶然”的一段感慨，十分切题别致，引人发噱。王妈妈“媒婆媒婆，两脚奔波。成事时少，说谎时多”。语句滑畅流转，后两句自白，真实自然，引起观众的哄堂大笑也势在必然。接着的张王对白，也是应对自然，妙趣横生。

张三与宋江作为同事，相处多年，深知其为人，所以指明“只是宋公明不是个知趣着人的人哩”。又竟感慨：“一朵奇葩，倒把游蜂采，野蝶穿。”婆息此人虽有姿色，但捧其为“奇葩”，固然是夸张过度，“情人眼里出西施”；而视宋江为“游蜂”“野蝶”，更为颠倒黑白，混淆是非，这是张三此类无赖的混蛋逻辑。

也果然被张三言中，新婚之夜，宋江一本正经，不理新娘，而婆息倒自动贴上去：众人走后，只剩他们两人，“生坐，小旦移近生坐，笑介”。不仅赔笑脸，还主动讲温存话：“今夜得侍君子，真是三生有幸，百岁多缘。”而宋江仍然不理：“生笑、不语介。”婆息又边说亲亲热热的甜言蜜语，边“又移近生，笑介”。“贴生脸，笑介。”甚至“搂生颈介”：“我们去睡罢。”宋江依旧冷漠不理，睡在椅上，难怪婆息生气、落泪，叹今生缘悭分悭。这场戏中的宋江的确不近人情。剧本将婆息的一系列动作表现得生动活泼，有很好的剧场效果。

这出戏因宋江的冷漠无情和婆息的热情碰壁而有很好的剧场效果，但仔细推敲宋江的表现，尚有不合情理之处。宋江起先不允婚事是因为大丈夫不乘人之危，又不能因借人金钱而以人抵债，陷于不义。在阎婆、王妈妈的一再恳求，又经张三劝说，他既已同意纳妾，但又在新婚之夜坐怀不乱，坚拒婆息，从婆息的角度看无疑是欺人太甚，无端独守空房一世，如何不要产生怨毒和仇恨？宋江自己埋下仇恨的种子，此戏在这一点上也不及《水浒传》描写之自然。《水浒传》描写宋江起先与婆息生活在一起，颇为协调，后来才渐渐冷了下来；后又闻知张三与她有了勾搭，这才有意疏远婆息并不再上门。这也为他在杀婆息之前一再作出忍让、满足婆息的全部要求暗作铺垫，又为他忍无可忍只好杀死婆息灭口建立了坚实的道德基础，从而获得千古读者和观众的由衷同情和深刻理解。这样的描写自然生动，照应严密，有力地为塑造人物的性格服务，非大手笔绝不能为。

第十六出　报变

《水浒传》叙杨志在生辰纲被劫后，自知梁中书不会饶恕自己，故而流落江湖，不再回去，接着便上二龙山落草。此出写他去蔡九知府处报案，蔡九知府原谅他，一面移文到济州府去缉盗，一面安慰他说：“我写书与梁爷，一定不难为你的。”这便不很真实，以蔡京父子这类贪官权奸，心地褊狭，毫无器量，面对丢落巨量珍宝的失职之人，怎肯善罢甘休？而蔡、梁既肯宽恕其责，杨志这种愚忠上司、不肯放弃上进机会的不屈不挠之人，必会戴罪效劳，争取将功补过，绝不肯落草为寇，点污祖宗清名。现在他“闻得梁山广招豪杰”而拟上山去苟且几日，一则梁山由王伦掌权，“武大郎开店”而排斥豪杰，所以“广招”一语并无着落；二则众英雄上梁山皆是走投无路之中被逼而出此下策，目前杨志仍可回梁府，尚未被逼到绝路；则杨志说：“只是我自羞见江东父老，怎么回去得”，于是上了梁山——而按杨志的心理，落草为寇才是最最“羞见江东父老”的下劣行径，不是万不得已，是绝不肯叛君逆祖的。因此这出戏违反蔡、梁、杨的性格逻辑和真实，应算作败笔。

这是一出过场戏。古代戏曲作者和读者都讲究情节的有头有尾，这里交待了智劫生辰纲中的另一方押送者杨志的结局。

第十七出　义什

第十四出描写众好汉劫走生辰纲后，公孙胜提议：“我们劫了生辰纲，少不得连累地方，又不是我们倡义的本意了。不若就叫白胜哥出首在本府，待本府来拿我们的时节，贫道设起法来，呼风唤雨，走石飞沙，把官兵惊得他魂不附体，我们竟逃到梁山泊水洼哨聚，岂不两得其便？”众答：“此计正合我们意思。”与原作相比，有了很大的改动。《水浒传》原作描写白胜被捕后，受不了严刑拷打，只得据实招供，情节发展自然真实、曲折精彩。许自昌在戏中的改写，也颇有道理：众好汉“一人做事一人当”，不肯连累无辜，更见其气度不凡，是做大事业人之气象；由公孙胜出面倡义，表现真正出家人的悲天悯人之慈善胸怀；众好汉依计行事，显得胸有成竹，而非仓卒行事、没有远见的乌合之众。这样的改动，并不影响宋江为朋友敢两肋插刀，冒险去石溪村通风报信所蕴含的意义。许自昌的改编，适合于戏曲体裁，与小说原作异曲同工，各逞千秋。一般来说，改动名著的情节，往往以失败告终。千古名著中的精彩情节，经过千锤百炼，稍一改动，牵一发而动全身，往往弄巧成拙，点金成铁。许自昌的此处改动能获成功，正是举重若轻，极为不易。但艺术与思想密不可分，此出改动原作而取得的艺术上之成功，是作者要求义军应有爱民观念这个进步思想指导下而获得的。

第十八出　渔色(www.xing528.com)

此出也是昆剧的常演折子戏，曲目则改称《前诱》。张三乘宋江不在家，又闯来，寻求渔色的机会。他了解到宋江果真冷落了婆息，便正式向婆息进攻。婆息哀叹宋江假意娶她，娶后便让她独守空房，张三正在此时前来逼她，她便半推半就。徐朔方认为“张三郎不是她的理想情人，然而她又别无选择。这才是她的真正悲剧”（《许自昌年谱·引言》）。前句不全对，因为她与张三最初见面时即眉来眼去，暗送秋波；又曾对母亲说：“这个人倒也俊俏。”（第十二出）“别无选择”倒是事实。如果宋江合情合理地对待她，婆息也可能“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，抱从一而终之宗旨。《水浒传》本为：宋江纳妾后，“初时宋江夜夜与阎婆惜一处歇息，向后渐渐来得慢了”。并解释：“原来宋江是个好汉，只爱学使枪棒，于女色上不十分要紧。”这个解释合乎情理，无可指责。阎婆惜当然无法理解和谅解，更且“这阎婆惜水也似后生，况兼十八九岁，正在妙龄之际，因此宋江不中那婆娘意”。在此戏中，宋江于新婚之夜即不予理睬，而且态度生硬，不近人情，留下感情上的很大裂痕。

在本出中，宋江回家，正好撞碎这对野鸳鸯，使其好事不成，张三只好溜走，他则一点没有知觉。婆息倒茶给他，他取茶后“不顾下介”，竟对婆息看也不看，理也不理。气得婆息“啐”他，并发狠说：“张三郎，张三郎，我一发思量你了。”宋江一推，张三一拉，阎婆息在戏中年方十六，人生经验很少，便自然投向了张三的怀抱。许自昌这样描写，颇有一点怜香惜玉的味道，对婆息有同情之意。这也是古代书生的常见情怀，亦颇合弗洛伊德的性心理学原理。

许自昌之母亲，是他父亲的妾，其母与其父要相差三十岁。许自昌写作此剧时，已有三十岁，他结婚、生子也已有十余年了，此时他已深知其生母作为人妾、作为老夫之少妻的种种痛苦，因此他对婆息身为人妾和未得丈夫之爱，是心怀同情的。也因此他虽写婆息移情别恋之奸情，对婆息有所批判，但批判的分寸也控制得相当恰当。

同时，晚明时期一方面资本主义萌芽开始出现，封建专制的不合理礼教开始受到冲击，人们追求思想的自由和爱情的自主，这是进步的一面。另一方面，社会道德败坏，男女关系中的道德因素也受到冲击，淫风甚炽，《金瓶梅》和“三言”“两拍”等名著也反映了这方面的一些真实面貌。作为进步作家、正义感很强、道德感严正的许自昌对前者是拥护的，对后者是反感的，《水浒记》全剧处处体现出许自昌的这个原则立场，并给以艺术的表现。因此《水浒记》的成功，有多种深层次的原因。

第十九出　纵骑

为适应舞台演出，紧缩人物，智取生辰纲的队伍便省去了阮氏三兄弟；这场戏写官兵奉命来剿杀，小说中的水战也就免了。双方只在陆地上厮杀。带兵的将领也成无名配角，为节约演员，让前几场出现的演“旦”的女角也“扮士卒”，上了战场。聚义一方由晁盖、吴用、公孙胜、刘唐四人对敌。公孙胜果然呼风唤雨，用鬼兵杀败官兵，上了梁山。

公孙胜呼风唤雨，在《水浒传》描写晁盖等对敌官兵时，也提到过；后来在梁山义军与高廉对阵时，双方也使用过。至于用“鬼兵”作战，《水浒传》则写为纸兵作战。呼风唤雨和纸兵纸马作战，古书、古史都有记载，如《明史·卫青传》载唐赛儿“作乱”时，“役鬼神，剪纸作人马相战斗”。谷应泰《明史纪事本末》载徐鸿儒部属张世佩被俘时，从他住处搜出纸人数千张。唐赛儿的白莲教起义是明代的一件大事，《拍案惊奇》和《聊斋志异》都描写过白莲教和唐赛儿用纸做人马作战之故事。可见明清的史学家和文学家都信其真。但史书、小说也照样写其失败，赖神通异术、呼风唤雨和纸兵纸马获胜则史无记载。这里描写公孙胜用神术获胜，没有生活真实之根据，纯属浪漫主义之笔法。

气功和特异功能，属于中国神秘文化中的一个部分。神秘文化与文学有不解之缘，中国最伟大的文学巨著如《水浒传》《三国演义》《红楼梦》以及汤显祖的《牡丹亭》等《临川四梦》，蒲松龄《聊斋志异》都如此，都写到神奇的特异功能。当代小说名作《白鹿原》（陈忠实著，第四届茅盾奖获奖之作）、《女巫》（竹林著）、《尘埃落定》（阿来著）等，也都涉此类内容。梅新林指出：“人们只要环视一下世界文学史，伟大的天才杰作几乎都不同程度的同时具有超现实的神秘主义色彩”，这“不是偶然的巧合。”

第二十出　火并

为精简人物，火并王伦的林冲，在此出中也成了无名之辈。

“我是个秀才，怎脱得秀才见识。”王伦批评自己也用此语。“秀才造反，三年不成。”秀才们史书尚未读通，而又书生气十足，又缺乏实际的生活和斗争经验，往往成事不足。故而秀才常被人嘲笑。此戏中的“生”角在杀王伦前宣判：“你这样人也做不得寨主哩！”《水浒传》中林冲的原话是“量你是个落第穷儒，胸中又没文学，怎做得山寨之主！”金圣叹批道：“可见秀才，虽强盗亦不服也。”

当然，同样是秀才，也有少数杰出的，吴用也是秀才，他可是世事洞悉，人情练达，足智多谋，山寨群雄对他言听计从，极为敬重！在上梁山前，他即预见：“那王伦不过一介书生，无甚伎俩，见了我们这一伙，他还未必肯容留呢”。上梁山后，王伦果真不出所料，晁盖向他求计，他自信地劝慰：“凭小弟三寸不烂之舌，激动众好汉，使他自相火并便是。”事件的发展，全按吴用所制订的方向前进，可谓神机妙算。

王伦无能，无能者必妒忌有才能之人。此兄一上场便总结历史规律：“女无美恶，入宫见妒。士无贤否，入朝见忌。”有才者被忌，有才者因此而往往失败，事业也因此而失败。只有重才不忌，才能获胜。刘邦、刘秀、刘备等即靠这个法宝，才有西汉、东汉和蜀汉之事业。《水浒传》有关情节的生动描写揭示了这个历史规律，《水浒记》也如此。

不仅是江湖强盗，朝廷庙堂亦往往被王伦之流所霸占，许自昌身受其害，所以写到手刃王伦时，他也笔带感情也。

第二十一出　野合

此出写张三与婆息互相调笑，出语尖新，时带恶谑，有很强的喜剧性。王妈妈故意闯来，知他俩必有奸情；假装离去后，又杀回马枪。藏到门边，想捉张三、婆息的“破绽”。差一点成功，惜因犬吠，又被阎婆发现。情节曲折且富悬念。由于这出戏戏剧性和喜剧性强，有极好的剧场效果。所以昆剧舞台也常演，并改出名为《后诱》。

此出戏，许自昌名其为《野合》，又让王妈妈跑来批评一通，可见他一方面对婆息空守闺房的苦恼不乏同情，另一方面又对张三、婆息的苟合，坚守道德批判的立场。尤其是对张三这个品德恶劣、玩弄女性的角色，作者十分痛恨。剧中刻画张三一口一个“尊嫂”，婆息奚落他：“什么尊嫂尊嫂，若说尊嫂，须知‘朋友妻，不可戏’了。”剥其画皮，可谓入木三分。但作者对张三的讽刺、批判，绝无生硬说教之处，全在两人真真假假的戏语中进行，作者高超的艺术手段，由此可见。

原作之婆息与张三之奸情，一笔带过，仅作简单交代。自昌此剧大加发展，一写再写，且能写得生动逼真，细腻自然。许自昌为人正直，仁慈，德行高尚，举止端庄，并无此类生活体验，他却能举重若轻，优游胜任，文人之文心，其深其广实无涯际。真是“居心叵测”啊！

第二十二出　闺晤

此出戏写王妈妈去宋江家中，通报孟氏。她一则眼看婆息行为不轨，与张三苟合，作为媒人，要为宋江负责；二则本人又受婆息之气，思量报复，所以想去孟氏面前，“讲些是非，叫他大娘子移那阎婆息到了家里来。那阎妈妈不得卖俏了，那张三郎也行不得奸了”。王妈妈的想法和行动符合她的心理逻辑和生活逻辑。没想到她竟碰了钉子。

孟氏在家形单影只，好生寂寞，宋江十天、一月才回家一次。她在孤单之中，不禁妆楼伫望，悔教夫婿觅封侯。但当王妈妈告诉她，宋江在县城另结新欢时，她仍为宋江着想：“我们官人独处在外边，正该寻个人儿伏事他。”完全是个封建时代的贤妻模样。这使王妈妈无法讲下去，只能赶快告辞。

“娶妻娶德，娶妾娶色。”封建时代确也有妻妾和睦，共力襄助丈夫的圆满家庭。许自昌之父，早年贫困，年约四旬才娶妻，与原配沈夫人所生之子不幸夭折。沈夫人为使许家有后，又劝丈夫纳妾，即自昌之生母陆氏。两年后，自昌出生，其父已年届五十。沈夫人爱护陆夫人，陆夫人敬重沈夫人，两人合力相夫教子。许父在两位贤内助同心协力的帮助下，发财致富（尤其是沈夫人，当年尽智尽力，与僮仆一起干种种苦活粗活，又极善算计，许家之富，沈夫人起的作用最大）；自昌在两个母亲的严格教育和细心照料下，成长成才。自昌在描写孟氏时，必会联想到其母沈夫人，故笔下也可能带有自己的感情也。

第二十三出　感愤

梁山喽啰奉晁盖之命带书信和黄金来酬谢宋江。《水浒传》中这差使是刘唐承担的，这里改为喽啰，酬金原为一百两，也改为五十两。这样的修改，似没有必要。

宋江被阎婆拉回家申，婆息听说“三郎来了”，以为张三郎来了，以为又可重温鸳梦，不知此“三郎”不是那“三郎”，来的是孝义黑三郎宋江，她的满腔热情，从沸点一下子降到冰点，但在下楼梯时讲的风话却收不回去了，不免有点儿尴尬；两人“坐楼”时的互相冷落和互相嫌恶，尴尬的冷场，非常难表达，这里却表达得历历如绘，栩栩如生。《水浒传》原本有这些描写，《水浒记》改编得也颇为传神。

这出戏，在昆剧舞台上称为《杀惜》，后来京剧也常演，称为《坐楼杀惜》；20世纪80年代，上海人民艺术剧院又据此改编成话剧上演，也颇获成功。

徐朔方先生评论这出戏说：“杀惜一场，戏曲细致准确地避免对宋江直接有所指斥，它对他不得已而出此毒手作了令人信服的刻画。”“作为起义的未来领袖，宋江杀惜是不得已而出此下策。作为阎婆惜的丈夫。他没有处死她的权力。起义的正义性和封建夫权思想在他身上交错。阎婆惜即使如卫道者斥责的那样出于水性杨花，而不是由于丈夫不爱她，那也罪不至死。”（《许自昌年谱·引言》）宋江杀她，并非夫权思想作祟，本出中特地点明，王妈妈已向他密告婆息与张三的奸情，宋江并不计较此事。小说中，婆息向宋江逼讨一百两黄金，而宋江只拿了刘唐一两金子，他答应日后补给婆息，婆息坚逼不放；戏中她也已拿到休书、许嫁张三的书面允诺，又拿到五十两金子，还不肯归还晁盖之信，于是将事情彻底搞僵，使宋江没了退路，在争吵抢夺中又高呼“杀人”，将宋江逼入绝境，宋江只能立即杀人灭口，以免惊动众人，当场被抓。这完全是阎氏咎由自取。凡事都只能适可而止，绝不能过分，更不能欺人太甚，随便置人于死地，到头来自己搬起石头砸自己的脚。阎氏这样做，利令智昏，已蠢到搬起石头砸自己的脑袋了！这出戏描写英雄被美人所逼，英雄被迫手刃美人，戏剧性极强。照理宝剑配壮士，美人嫁英雄，此乃天作之合。《水浒传》和《水浒记》则反其道而行之，美人嫁英雄，英雄却不爱美人，还杀美人，这是多么强烈的反差，打破流行公式，是多大的艺术创造。因此这出戏是中国和世界戏剧史上的经典名篇之一。为杰出的表演艺术家提供了多好的英雄用武之地。可惜多少代艺术大师的精彩表演，我们都无缘看到了。幸亏尚有周信芳主演的京剧《坐楼杀惜》有彩色电影传世，望读者有机会观看时切勿错过。更希望产生新的艺术大师，演出昆剧此出原作，弘扬我民族文化之精华。

第二十四出　鼠牙

阎婆为人很有心计，骗得宋江不逃，随她到长街上，她便要将宋江捉进县衙。恰好撞见王妈妈，她将宋江放走。

开茶铺的王妈妈，是《水浒记》中新增的角色。她替阎婆找借钱的宋江，又为宋江做媒，为宋江而守候在门口想抓张三、婆息的破绽并报告宋江夫妇，最后又放走宋江，是一个非常重要的配角。她那热情助人、伶口俐舌的性格，也刻画得颇为鲜明。

第二十五出　分飞

这短短一出戏，看似过场，却写得很紧凑，而且情节曲折，一波三折。

宋江逃回家中，与妻子话别，未及多叙，捉人的公差已来敲门抓人。孟氏忙将宋江从后门放走，应付进门的公差；她还未将公差打发掉，张三又后脚跟进。

张三来的目的，是因为“我张三郎财色上安命的，阎婆息在日，我爱他的色。如今死了，真个与宋公明有什么不共之仇不成。不免乘机去赚他的银子用用，却不是好”。他也认准宋江逃回家中，他跟踪而来，想敲诈些钱财。宋江不在，他看到孟氏楚楚动人，“我张三郎偷香窃玉的心又动了，再把风月机关用”。于是他假意帮助孟氏渡过难关，替她将公差打发走了。

《水浒传》中，张三这个人物写得颇生动。戏曲中更丰富了这个人物形象，栩栩如生地描绘出这个颇有心机、善猎女色的荒淫之徒。

孟氏以为张三是真心帮忙，张三却自作多情地错以为“他心有灵犀一点通”，两人的心理对话全不对榫，双方各有错觉，其中便有很强的喜剧因素。

宋江杀了人，正要仓皇出逃，剧情很紧张；张三想女人，闯来寻外快，令人好笑，剧情轻松活泼。作者将两者巧妙地结合在一起，一张一弛，紧松自如，更且构思奇特，出人意料之外；衔接自然，又入情理之中。

第二十六出　召衅

宋江逃出家门，直接投奔江州戴宗。情节比原作大为简化，这是为了适应戏曲的突主线，减枝蔓的舞台特点。同样，宋江题反诗至案发过程，也直截了当，剧情推进很快。

宋江平时性格沉稳，办事深思熟悉，绝不张扬、鲁莽。醉酒之后却题反诗，反诗中锋芒毕露，醒后却全失记忆，毫无所知。酒能误事，《水浒传》中有多次描写，此戏中则先刘唐，后宋江，误事的后果一次比一次荒唐。看书看戏，要善于接受前人和书中、戏中人物之人生教训。好学而深思，举一而反三，在欣赏艺术之同时，又能有所得，那么，看书看戏，应成为人生之必需也！

此剧与原作不同的是戴宗回到酒楼，见到宋江酒醉。但因他的粗心和缺乏文化——看到反诗也不懂其意，没有发现宋江题的反诗。这便使剧情多了一层曲折。

第二十七出　博执

宋江被捕，只能装疯。做大事业者必须处处小心。遇到任何挫折失败，都要坚忍不拔，头脑冷静，保持良好的心态和情绪，寻机东山再起。心理脆弱者才借酒浇愁，越浇越愁。宋江并非浇愁而饮酒，但不慎酒醉，一着不慎便铸成大错。被捕后才知酒醉出事，情急中只好装做发疯，英雄变成小丑。虽有“龙门敢跳，狗洞肯钻”的“大丈夫能屈能伸”的风度。但这并非是情势所逼，而是自作自受，这本是不该发生的挫折。宋江心中虽后悔莫及，但悔之晚矣！凡后悔者，都是要花代价的，宋江差点丢了性命、赔光了老本。他最终虽获救，但救助者却费了九牛二虎之力，还伤了许多人的生命，才救了他的一命。

一念之差，一着不慎，便要铸成大错，角色便要转换，英雄沦为狗熊。

第二十八出　党援

此出情节与《水浒传》大致相同。宋江赖戴宗神行功夫，才得到梁山的救助。

戴宗有日行八百里的神行功夫，似乎难令人置信，而古今皆真有此技。

褚人获《坚瓠集》载：“成化中，临清张成，以善走得名，日行百里。上官命入京师，往返仅七日，善马弗能逮。足有长毫，每走势发，足不能住，抱树乃止。”成化为公元1465—1487年。临清即今山东临清县，距北京近一千二百里。来回二千四百里，张成如日行五百里，与戴宗绑一个甲马时的速度相同，那么五天可走完，另有两天可办上官所交的公事。

明末清初的文坛领袖钱谦益，其明时诗文编为《初学集》。其中有一首七言歌行长诗描写他所见闻的神行奇人玉川子（顾大愚）与马竞赛，此人从苏北的淮阴出发，一日内到达苏南的苏州。此诗的题目很长，详细介绍了玉川子其人其事：“《玉川子，江阴顾大愚，道民也。深目戟髯，其状如羽人剑客。遇道士授神行法，一日夜走八百里。居杨舍氏，去江阴六十里。人试之，与奔马并驰，玉川先至约十里许。任侠，喜施舍，好奇服。所至，儿童聚观。亦异人也》”以上是题目。其诗略云：“玉川子，何吊诡！朝游淮阴城，暮宿吴门市。万回不足号千回，赵北燕南在脚底。刚风怒生两腋边，骞驴折著巾箱里。阔衣褎，高屐齿。长须奴，赤脚婢……市儿拍手群追随，君亦蚩蚩颇自哆。今年六十五，素丝披两耳。发短心尚长，足缩踵犹歧……”淮阴至苏州约有千里，一日而至，故称“千回”。此老年已六五，眼眶深陷，白发披到两耳之上（明代人留长发，故称他“发短”），长须像刺猬般张开着，衣袖阔大，赤脚穿着的鞋子，木底上有高齿。他的形貌穿着皆怪异，故而引得小儿拍手群随聚观。日行八百里，则与戴宗绑两个甲马时的最高速度相同。钱谦益是江苏常熟人，与此人所居之地江阴（今为县级市，属无锡市管辖）杨舍相邻不远，故以亲见亲闻作诗。可见戴宗日行八百里的神行功夫，还是有生活根据的。

少见多怪，一般读者都认为戴宗的神行功夫是虚假的描写。中国古代作家见多识广，用心留意各种奇人奇事，摄入自己的笔下，写在作品中另有一种妙笔生花的功夫，此为超过西方文学之处。

第二十九出　计迓

在第十八出《渔色》（《前诱》）中，当张三勾引阎婆息时，他全用一派偷香窃玉之语，绝无山盟海誓之辞，完全是逢场作戏。离开婆息，他便将她丢置脑后；婆息惨死，他也无一毫伤感。如今宋江因杀惜而远走他乡，他竟因“小生一向有意于宋家娘子，不曾遇着便儿。今夜待我闯入她内室去”。真是恬不知耻之徒。

正在张三花言巧语诱骗孟氏之时，梁山派来的喽啰冲进来，将孟氏抢出，救上山去。张三还不知这批强人的来路，竟一方面讥笑孟氏，落在强人手中还能保住冰清玉洁？另一方面又哀叹自己梦想之好事成空。张三的独白十分可笑，喜剧性强。

此出戏的情节构思很巧妙，将张三的诱骗和梁山的搭救安排在一起，达到“无巧不成书”的戏剧性效果，又使梁山的搭救具有双重的意义：在接宋江上梁山之同时，又在张三这个色鬼的狼口中救出孟氏。

张三将宋江之妾骗到手，现在竟得陇望蜀，又乘宋江之危，妄图凌辱其发妻，其心之险恶，令人发指。许自昌通过构思此出情节，典型化地写出了这个色鬼、色狼的艺术形象，是一个杰出的艺术创造。

高明的是，全剧关于张三调情、通奸的场面，既写得炽热、喜谑，又能用精彩的对话、人物语言和戏剧动作，写巧、写妙、写足，但不带色情成分，舞台洁净，是非分明：既让观众入戏，感到有趣，又让观众头脑清醒，君子乐而不淫。许自昌的大家风范、高明手笔，在这方面要比《西厢记》《牡丹亭》有时还要带点浓油赤酱的语句（虽然因天才之作而保持诗意）似乎还要高出一筹，极为难能可贵。

第三十出　败露

这是一出过场戏，情节与小说原作大致相同。

蔡九知府作为高官子弟，无德无能，因父亲的权势而得官职。他虽在做官，却犹如行尸走肉，一点事也做不来，只能傀儡似地任人摆布，没有黄通判的暗中指点，他就两眼抹黑。

许自昌自幼刻苦读书，又智慧过人，却四次考试，四次未中，蒙受场屋失利的羞耻。三十岁时其父用钱给他捐了个中书舍人。此举难以洗刷他科举不利的羞愧和平息他心中的愤慨，所以他不久即辞官还乡，终生不仕，唯以作诗写戏、刻印古代名著为余生之事业，年仅四十六岁，即因丧母过痛而逝。《水浒记》作于他三十岁或之后。他对大贤处下、不肖高居庙堂之恶浊官场和黑暗政局是深恶痛疾的。戏中对蔡九知府的无德无能，仅一句“下官到也不及详察，那黄通判看了，便知道是假的”。已暴露无异。这个昏官连文书和家信中盖章的规矩都不懂，对父亲家书的私章也熟视无睹，可见其昏庸无用之至。中国历来败在这种败类的手里。

第三十一出　冥感

《冥感》描写阎婆息死后，她的鬼魂不忘旧情，思念张三，便到张三家里，将他活捉进阴间，以求团圆，偿了夙愿。活捉张三，想象奇特，情节瑰异，演来引人入胜。这个情节，既完满地完成了婆息的戏剧动作，又满足了观众的期待心理——观众痛恨张三，希望他恶有恶报，张三一死，观众抱恨之心便释然了。这场戏既是全剧的压台戏，也是昆剧舞台上至今常演的著名折子戏，出名则索性改为《活捉》。京剧也有改编本《活捉》。

“然而她认定鸳鸯冢是‘两人的夙愿’，却是她单方面的自我安慰。果真如此，那就用不着‘活捉’了。张三不是她的理想情人，然而她又别无选择。这才是她的真正悲剧。不是《王魁负桂英》那样的‘活捉’，一个被遗弃女人的阴魂向负心汉报仇雪恨，而是被害女人的阴魂执著地继续她生前的追求，虽然对方配不上她。这是既无前例、又无来者的独特创造。她因受环境而沾染的不良习气在惨死中得到净化。”“作为宋江的小妾，即使她得不到任何抚爱，也要对他忠实，这是不合理的要求。现实生活丰富多彩，不受任何教条的约束。我们不能要求文学作品中的男女角色不是十全十美的正面人物，就是不可救药的反面人物。许自昌苦心孤诣地深入到卑贱者阎婆惜的灵魂深处，在罪恶和无邪的犬牙交错的界线上作出有益的探索，以它的别具一格得到不可替代的成就。晚明社会思想和文学艺术的时代特征：它不是伴随资本主义原始积累而降临的文艺复兴，然而又有类似文艺复兴的若干征象。说它们是新生事物，却包含着太多的封建因素；说它们陈旧，却又不是传统所能概括。《水浒记》的《活捉》恰恰是这一特征的具体而微的体现。”（《许自昌年谱·引言》）

阎、张的感情纠葛这一情节线，其中偏颇之处是，婆息因硬扣钊文袋和晁盖来信，争执抢夺中又在万籁俱静的深夜高呼宋江通梁山之敌和杀人，将双方都逼进了死路，宋江只能杀人灭口。当然，宋江如平时能正确处理调节他和婆息的关系，也不至于发展到这一步。另外，许自昌对婆息的同情，也因为他自己的母亲也是小妾，且嫁了一个比她大约三十岁的丈夫。作家个人的出身、经历、家庭情况和社会地位，对其创作倾向往往有重大影响。

徐扶明先生则批评“阎婆息所识非人，轻易被诱”，而且“发展到为了他们的暧昧关系，不惜从政治上去伤害宋江，就完全失去了人们的同情”。他又分析，《水浒传》“原著对张三的结局无交代”。此出弥补了原著的缺陷。张三被活捉时感到奇怪：“冤有头，债有主，你该寻宋江，怎么来寻我哩！”在他想来，宋江杀了她，她就该寻宋江报复、索命。婆惜却回答：“奴家今夜不为讨命而来，”“效于飞双双入冥，我才得含胪鸳冢安然寝。”因为张三曾向婆息发誓：“若得神绕巫山，香梦圆，便做韩重赴黄泉，鸳冢安。”作者强调发誓，必须兑现。徐扶明先生认为：“他终于落个做‘风流鬼’下场，咎由自取。所以活捉三郎不同于活捉王魁，前者是情勾，是嘲笑；后者是索命，是怒骂，但皆成文章，皆有戏。”（徐扶明《〈水浒记〉与〈宋十回〉》）

徐扶明又介绍：据说，过去，苏丑杨三演张三被捉，始而将眼往上一挺，黑珠定在中间，继而黑珠只剩半个，在眼皮内露出；接着双眼尽白，毫无黑珠，至终场，死后僵伏，即铁板桥功夫。程曾寿演此戏张三，躺僵以及尸体下场时挺直不动的表演，称为绝活。姜善珍演此戏，张三绕桌环行时，不露足；被捉时，阎婆息鬼魂将绳套在他的颈上，他将头上转绕，成一绞纶形。这都是表演特技，非一日之功。可是，阎婆息鬼魂身挂冥钱长吊，不时作鬼叫声，张三频露畏鬼状，用“三摸脸”，模拟被鬼吓得面如死灰；临时流大串鼻涕，可随意伸缩，因此显得鬼气阴森，比较恐怖。朱传茗和华传浩合演的此戏，通过疑猜、觌面、忆旧、追逐几段戏，着重表现情勾过程双方心理状态的变化，尤其是华传浩长于水袖功夫，如托袖、磨袖、搭袖、摆袖等，借以表现张三轻狂之态（徐扶明《〈水浒记〉与〈宋十回〉》）。总之，此出戏的独创性的情节设计，戏剧性强，表演难度高，为杰出艺术家提供高明演技和表现绝技的极好机会，故而长演不衰，至今犹然。

第三十二出　聚义

此出描写梁山义军在江州劫法场。战乱中晁盖命令部下：“蔡九知府既已杀了，其余人民与他无干，不要害他。”作为一位有良知，平时又爱护百姓，经常接济贫苦人民的优秀知识分子，许自昌显然不满《水浒传》此节中李逵乱杀无辜百姓的野蛮过火行为。

众义士救宋江回到梁山，恰好孟氏也被救到梁山，写戏最重视的是巧合。此剧最后的生旦团圆，照顾到传奇的撰写惯例和当时观众的欣赏习惯，也是作者的用心之处。

写宋江、晁盖的命运，至江州劫法场，晁盖救出宋江，同上梁山聚义而结束，是非常高明的。英雄团聚、夫妇团圆，一笔收煞，戛然而止，干净利落。此戏可称“凤头、猪肚、豹尾”，十分圆满。