闻一多与泰戈尔比较研究—比较研究第四节

1923年，时在美国留学的闻一多于印度泰戈尔即将访华前的12月3日，在上海《时事新报》副刊《文学》第99期，发表《泰果尔批评》。他虽然说泰戈尔“这样一位有名的客人来光临我们，我们当然是欢迎不暇”。但就在他对“客人来表示了欢迎之后，却有几句话要向我们自己——特别是我们的文学界——讲一讲”。这即“无论怎样成功的艺术家，有他的长处，必有他的短处。泰果尔也逃不出这条公例。所以我们研究他的时候，应该知取所舍”。因为“我们要的是明察的鉴赏，不是盲目的崇拜”。

首先，闻一多从根本上对泰戈尔诗歌艺术价值作了否定。他说:“泰果尔底诗之所以伟大是因为他的哲学，论他的艺术实在平庸得很。”因为，“哲理本不应入诗，哲理诗之难于成为上等的文艺正因为这个缘故”。不仅“许多人都在这上头失败了”，而且，即便泰戈尔“那赢得诺贝尔奖的《偈檀迦利》和那同样著名的《采果》，其中也有一部分是诗人理智中的一些概念还不曾通过情感的觉识”。他说因为“这里头确乎没有诗。谁能把这些哲言看懂了，他所得的不过是猜中了灯谜底胜利的欢乐”，而“决非审美的愉快”。并且他还认为“《偈檀迦利》同《采果》里又有一部分”，不是诗而只能算“是平凡的祷词”。

其次，闻一多认为“泰果尔底文艺底最大的缺憾是没有把捉到现实”。他说“文学是生命底表现，便是形而上的诗也不外此例”。并且“普遍性是文学底要质而生活中的经验是最普遍的东西，所以文学底宫殿必须建在生命底基石上”。因为“形而上学惟其离生活远，要他成为好的文学，越发不能不用生活中的经验去表现”。但“形而上的诗人若没有将现实好好地把捉住，他的诗人的资格恐怕要自行剥夺了”。

第三，闻一多不仅批评泰戈尔的诗太过“空虚”，太过“纤弱”，而且更认为“在艺术方面泰果尔更不足引人入胜”。因为，他认为泰戈尔只“是个诗人，而不是个艺术家”。并且“他的诗”也“没有形式”。闻一多在借用约翰“批评《园丁》里的一首诗”，所说的“(it)would be faintly impressive if walt Whitman had never lived(按即如果惠特曼没有生，诗将会给人模糊印象)”后，甚至将泰戈尔比作中国的三流诗人韦孟。因为他将其类比说:“我们也可以讲若是李杜没有生，韦孟也许可以作中国的第一流的诗人了。”

公平地说，我们无论如何不能不承认闻一多拉低泰戈尔诗坛地位，甚至否定其诗人资格，是他对泰戈尔认识的极端偏激。究其缘故，则因闻一多对诗之根深蒂固的认识，即“诗人理智中的一些概念”，必须“通过情感的觉识”。因此他才认为泰戈尔“千熬百炼的哲理的金丹”即，“Life，s harvestmellows into golden wisdom(按即黄金般的智慧源于生活的积累)”，只有“智慧”但却缺乏“情绪”而“喧宾夺主”。所以，他说泰戈尔虽“也摘录了些人生的现象”，但却“没有表现出人生中的戏剧”。这则因泰戈尔“不会从人生中看出宗教”，而“只用宗教来训释人生”。文学表现人生的戏剧，诗歌抒发作家情感当然正确，但闻一多强调抒情而扬弃哲理则不正确。因为，诗歌哲理的表达同样也是抒发情感的表现。因此，他之“哲理诗之难于成为上等的文艺”^[120]观念就可商榷。

即如我国源远流长的哲理诗而言，誉其为丰满高大的艺术宝库当不为夸张。因为哲理诗不仅有“理”，而且更有“诗”。其“理”并不仅是议论，更有形象，是“理”寓形象之中能让人咀嚼回味。即如为人称道的苏轼哲理诗《题西林壁》，就深刻揭示出局部和整体，绝对和相对，现象和本质，主观和客观的辩证关系。而且，该诗并不仅有哲学思辨性，也更有文学形象性。如果认为这还不具有艺术感染力，那么请再看叶绍翁《游园不值》哲理和形象的统一，谁能真的明白诗人是在抒情抑或说理。至少，后来的鉴赏者们，在诗人的抒情中悟到深刻哲理。具有如此深刻哲理者，再如李商隐的《登乐游原》也和《游园不值》一样，在议论中蕴育着哲理，在哲理中又包藏着形象。其审美价值是人所公认的。还有王之涣《登鸛雀楼》以及陆游《游山西村》等，都既是写景，又是抒情，在万千的复杂意蕴中，饱含着深刻的哲理。哲理诗发展到现代，即如在《泰果尔批评》中不为闻一多看好的冰心的《繁星》和《春水》，我们无论如何也应该肯定其艺术价值。因为诗的“理”中含情，情中蕴“理”，都是作者人生情感的体验。因此，其所表现的，也正所谓闻一多“人生的戏剧”。

我们既肯定冰心直接受泰戈尔影响创作的诗篇具有极大艺术魅力，就让我们欣赏泰戈尔《飞鸟集》中的诗之哲理吧。请看《飞鸟集·6》之“如果错过了太阳时你落泪，那末你也要错过群星了”的意蕴。该诗告诉读者，不能因为错过机遇而忧伤，而应该着眼于未来，更好把握机遇。再看《飞鸟集·18》之“你看不见你的真相，你所看见的，只是你的影子”是在告诉读者，个人不可能发现自己真相。其从反面让读者思考，如果正确认识自己，就必须摈弃“自我”。还有《飞鸟集·48》的“群星不怕显得像萤火虫那样”诗句，表现的则是积少成多的道理，群策群力的威力。再如《飞鸟集·56》之“我们的生命是天赋的，我们惟有献出生命，才能得到生命”的诗句，则和中国俗语“要想得到甜，必须先吃苦”直有异曲同工之妙。其他诸如《飞鸟集·78》之“绿草求她地上的伴侣，树木求他天空的寂寞。”《飞鸟集·88》之“露珠对湖水说道:‘你，是在荷叶下面的大露珠，我是在荷叶上面的较小的露珠。”《飞鸟集·154》之“采着花瓣时，得不到花的美丽。”和《飞鸟集·236》之“青烟对天空夸口，灰烬对大地夸口，都以为它们是火的兄弟”等意象所孕育的诗情，无不激发读者根据自己的审美理念，想象其中蕴育的复杂内涵。其中所表现的深刻哲理，亦和中国博大精深的哲学思想一脉相通。

虽然从获诺奖《偈檀迦利》这单篇诗作中，实在看不出多少哲理，但我们必须知道，被闻一多认为泰戈尔“千熬百炼的哲理的金丹”，即“黄金般的智慧源于生活的积累”这诗句，就摘之《偈檀迦利》。虽然如此，但我们在明白其如《飞鸟集》那样每篇均有独立意蕴的同时，而更应该将所有独立诗篇合为整体进行解读，才能让我们深刻理解到博大精深内容。因为，泰戈尔的《偈檀迦利》无疑给人以屈原《离骚》般行踪飘忽不定的神秘感。但与其说《偈檀迦利》表现哲理，倒毋宁说其表现宗教思想。作为一部呈奉给“God”即“上帝”的“献歌”，诗作中所表现的我、你、他、她、主人、朋友、父亲乃至国王和神等，实在是一个神秘整体。这其实是泰戈尔受古印度《梨俱吠陀》和《奥义书》等宗教观念影响，将其所信奉的无所不在又不生不灭，包含一切又超越一切，以万物为基础的“梵”和“我”融为一体。既然泰戈尔创作《偈檀迦利》是以泛神论为主导，这就必然构成其思想内容表现为复杂“金银盾”，以致闻一多认为“谁能把这些哲言看懂了，他所得的不过是猜中了灯谜底胜利的欢乐”，而“决非审美的愉快”。甚至，后来研究者也确实对其内容作出多种解读。虽然如此，但其透过文本所折射出的内容却还是非常清晰，这即诗人在“死与不死”(按即《偈檀迦利·100》)这“无望的希望中”(按即《偈檀迦利·87》)，执著追求崇高精神境界并向往理想自由社会。当然，贯穿在其中的，是抒情主人公即诗人在追求中所表现的快乐和苦闷等情绪，以及在此快乐和苦闷情绪中的哲理。因此，如果认为中国哲理诗是一座艺术宝库，那么泰戈尔哲理诗则是一个深不可测大海亦不算夸张。

我们不妨回顾一下具有世界意义的印度诗人、哲学家泰戈尔的重要社会活动和创作成就。就在上世纪初，44岁的泰戈尔曾投身于国内民族独立运动。后在德意日等帝国发动侵略肆虐全球时候，则向世界人民大声疾呼要奋起抗争。而在他逝世前的1941年4月，更写下著名遗言《文明的危机》，控诉英国殖民统治罪恶，表达其对民族独立的坚定信念。泰戈尔博采众家之长，凝聚成自己的哲学思想，这“就是一种以人为核心、以精神为主旨的宗教”。^[121]他虽然具有平静而崇高的佛学境界，但其精神却处在动态之中。因此很多诗歌表现宗教意识，具有“梵我如一”之有限和无限的哲学思辨。他52岁时获得诺贝尔文学奖，是亚洲获得文学诺奖的第一人。在将近70年创作活动中，共写出50多部诗集，12部中长篇小说，100多短篇小说，20多部剧本。另有大量关于文学、哲学、政治方面的论著。还创作1500多幅绘画和2100余首歌曲，其《人民的意志》被印度政府定为国歌。泰戈尔曾影响中国很多有才华的诗人和作家，其中徐志摩、冰心，包括郭沫若等受到的影响最深，并在其影响下创作大量风格相似的诗篇。而这些作者，又以自己的作品，影响中国读者至今。

闻一多最终虽不具有泰戈尔那样在世界范围的影响力，但他发展到后来也是享誉世界的诗人，因为涉及闻一多的研究很早就走向世界。新时期尤其新世纪以来，关于闻一多的世界研究更加繁荣。日本、德国、韩国、新加坡、俄罗斯以及美国等，都在闻一多研究方面做出很大成就。他们不仅成立闻一多研究会，建立闻一多网站，更出版大量关于闻一多研究的专著和论文，其内容更逐渐深入为由单一的闻一多问题研究，发展为闻一多和其他作家的比较研究等。担任诺贝尔文学奖评委的国际著名汉学家马悦然所说的如果闻一多在世，当是诺贝尔文学奖的有力竞争者^[122]这内容，就是最重要证明。(www.xing528.com)

我们比较二人研究问题的关键是，泰戈尔既做出如此成就，并在世界具有如此巨大影响，但闻一多何以会对泰戈尔进行如此强烈批评，这应该让我们一探究竟。

文化思想认同的差异当为一个重要原因。请看泰戈尔《偈檀迦利》的诺奖极力推荐者叶芝对其情节内容的评价:他说“旅人红棕色衣服，以求蒙上尘土也不会显眼；姑娘在她床上寻找着从她那皇家情人的花冠上落下的花瓣；仆人或新娘在空空如也的屋子里等待着主人回家”这些内容，“凡此都是仰慕着神的那颗心的形象”。而“花朵和河流，呜呜吹响的海螺，印度七月里的滂沱大雨，或者是灼人的炎热”等，他则认为“凡此都是那颗心在结合或分离之际的情绪的形象”。而对于“一个泛舟河上弹奏诗琴的人”，他则认为“就像中国水墨画里那些神秘意义的人物一般”，并认为这“就是上帝自身”。于是叶芝归纳说:“我们感到无限新奇的一个完整的民族，一个完整的文化，似乎渗透了这份想象力；然而我们之受感动，并非由于它的新奇，倒是因为我们遇到了我们自己的形象，仿佛我们在罗塞蒂的柳林里散步一般，或者，也许是第一次在文学作品里听到了我们自己的声音。”叶芝甚至认为这种感觉，“仿佛在梦里一般”。^[123]由此看来，泰戈尔诗作是契合西方人的观念和审美接受。

然而闻一多对此却另有评价。他说泰戈尔“并不爱自然底本身，他所爱的是The simplemeaning of thy whisper in showers and sunshine(按即阵雨和阳光下简单意义的低语)，是god，s great powet……in the gentle breeze(按即上帝的大能在微风中)，是鸟翼，是星光同四季的花卉所隐藏着的，the unseen way(按即看不见的方式)”。因此闻一多认为“泰果尔虽然爱好自然，但他爱的是泛神论的自然界”。又因在泰戈尔诗中出现的，是“穿绛色衣服的行客，在床上寻找花瓣的少女，仆人或新妇在门口伫望主人回家，都是心灵向往上帝的象征；一个老人坐在小船上鼓瑟，不是一个真人，乃是上帝底原身。”并且更因“诗人底‘父亲’，‘主人’，‘爱人’，‘朋友’，都不是血肉做的人，实在便是上帝。”因此闻一多这才说:“人生也不是泰果尔底文艺底对象，只是他宗教底象征。”^[124]由此可以看出，闻一多是不看好泰戈尔诗作的内容表现。

当然，还有根本问题，这即闻一多和泰戈尔审美意趣的差异，不认同其诗作的哲理表现。泰戈尔诗作所以得到西方人肯定而获奖，除因其诗内容本身博大精深外，更有西方审美意趣即对其哲理表现的认同。西方诸如德国伟大诗人歌德、英国伟大诗人莎士比亚和弥尔顿、勃朗宁、哈代、叶芝，以及法国著名诗人波特莱尔等人诗作，都有哲理的深意。被称为英国文学史高峰的柯勒律治，在其《文学传记》中就说:“一个人，如果同时不是一个深沉的哲学家，他决不会是个伟大的诗人。”甚至，囊括多学科专长之古希腊的亚里斯多德，也认为诗在一切文学创作中最富有哲理意味。享誉全球的英国著名诗人雪莱的《西风颂》之“如果冬天来了，春天还会远吗”诗句，不仅学界知识分子经常吟咏引用，即便普通民众也耳熟能详。哲理诗所以如此受人欢迎，实则因其不仅是诗人生活经验、诗人洞察事理、诗人对时代和人生重大问题深沉思考的结晶，而且，诗人独到、丰富而深刻的具有哲理思辨，也正契合读者生活体验和审美感受。哲理诗也需要想象，其和抒情诗一样，也是想象的结果。东方的泰戈尔在其诗中，可以说融汇古今中外的哲理:他将“诸如神与人、一与多、无限与有限、生与死、无常与永恒、人与世界、精神与肉体、大我与小我、收获与舍弃、宗教与教派；各种和谐协调的关系、长寿和永生超生、爱、真、善、美、和平、自由、喜悦、节奏、宁静……等等，…都从逻辑上做了独特的阐释或提示。”这样，就让他的“逻辑思维和形象思维往往达到水乳交融的境界”。^[125]这才得到本就青睐哲理的西方世界肯定。

闻一多反对泰戈尔诗表现哲理，这除和中国诗之主流传统认识契合之外，当然还有更为重要原因未被历来的研究者觉察。这即闻一多当时属于极端唯美主义论者，反对文学表现“思想”。因此这才对泰戈尔的宗教和哲理诗进行批评。我们提出这观点，不妨重复此前的论据如:1922年10月10日，他给吴景超和梁实秋的信，就谈及过他们“艺术为艺术”^[126]主张。1922年11月26日，他给梁实秋的信，又提到他们“以美为艺术之核心”^[127]观点。1923年3月22日，又在给梁实秋信里，说自己“主张的是纯艺术的艺术”“相信”的也是“纯艺术主义”。而且，更说他“的诗若能有所补益于人类，那是”他“的无心的动作”。^[128]此后3月25日，他给其弟闻家驷信中，又论及他“们主张纯艺术主义者的观点”。^[129]1923年5月，他则说“鉴赏艺术非和现实界隔绝不可”。^[130]1926年4月15日，又在给梁实秋和熊佛西的信中，说要“纳诗于艺术之轨”。^[131]1926年6月3日，闻一多又在其唐诗研究中说:“‘美’是碰不得的”，因为“一粘手它就毁了”。^[132]紧接着，他又在1926年6月24日，说“艺术的最高目的，是要达到‘纯形’的境地”。^[133]即便后来到1931年，他仍强调说其“受过绘画训练”，因此“诗的外表形式”，使他“总不忘记”。^[134]虽然泰戈尔诗作是“强烈的情绪质素”和哲理紧密结合，并且又“像天际的云，能化成一阵时雨，同时也能染成五色彩霞，以装点天上的筵宴。”但泰戈尔更承认“显然”他“不能说…自己是一个纯粹的诗人”。因为“诗人在”他“的中间已变换了式样，同时取得了传道者的性格”，即“说教”。^[135]泰戈尔在其诗作中处处表现“传道者…说教”的哲理，这就理所当然遭遇当时正狂热追求纯艺术的闻一多批评。

当时闻一多不仅追求极端唯美主义，而且更具远大理想。就在他留学刚到美国不久的1922年9月29日，针对仍在国内读书，尚未赴美留学的校友梁实秋和吴景超给他关于清华文学社欲创办刊物之信，闻一多回复说创办“月刊之议，我始极赞成，继而反对，终而睡了一晚觉，复又赞成了”的原因，则是“办出版物还是极有兴味的一件事”。而他“所以反复怀疑终归赞成者，正为此兴味所迷耳”。闻一多还特别解释说:“我所谓兴味者非视为儿戏也。实则我的志愿远大的很。”针对吴景超来信关于创办刊物所陈之:“一、与文学以刺激，二、散布文学空气于清华，三、与国内文坛交换意见”三条理由，闻一多则毫不谦虚说，“我以为比较地还甚猥琐”。因为他“的宗旨不仅与国内文坛交换意见”，而且更“径直要领袖一种之文学潮流或派别”。就因闻一多有此引领文学潮流或派别的雄心壮志，并且他们“皆知…对于文学批评的意见颇有独立价值”，^[136]因此他在1922年尚未出国的春季学期，就“在起手作一本书名《新诗论丛》”。闻一多说“这本书上半本讲”他“对于艺术同新诗的意见，下半本”则“批评”胡适的《尝试集》、郭沫若的《女神》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》。就在他给其弟闻家驷这封信中，闻一多不仅相信其“诗在胡适、俞平伯、康白情三人之上”，而只把郭沫若“颇视为劲敌”，同时也更相信他“在美学同诗底理论上，懂的并不比别人少”。据此闻一多坚信，“若要作点文章，也不致全无价值”。^[137]而且他认为:“耳闻诗坛叫嚣，瓦缶雷鸣，责任所在”，就“不能不指出他们的迷途来”。甚至，他在阐述其唯美主义追求的《评〈冬夜〉》，和梁实秋的《评〈草儿〉》出版前，又极力主张取消清华文学社原来的“丛书之议”，而“将其材料并入杂志而扩充杂志为季刊”，为的是“以与《创造》并峙称雄”。^[138]到1925年3月，为“将国内之文艺批评一笔抹杀而代以正当观念与标准”，闻一多又给梁实秋写信说:“我们若有创办杂志之胆量，即当亲身赤手空拳打出招牌来”。而且“要打出招牌，非挑衅不可”。因为“要一鸣惊人则当挑战”。^[139]既有如此雄心壮志的闻一多，当得知诗作和他文艺思想龃龉的泰戈尔即将访华，这就给他提供挑战世界权威的机会。

其实，闻一多所以撰文批评泰戈尔，当还有他因。这即泰戈尔来华前，文学研究会和中华书局等几十家社团或出版单位表示极大热忱。还有刊物如《小说月报》《东方杂志》等，不仅出版泰戈尔专号，而且更出版增刊。国内学界新老名流如梁启超、郑振铎、徐志摩等，更是翘首以盼。远在大洋彼岸的闻一多针对这种不加过滤的“泰戈尔热”，这才采取“明察的鉴赏”而非“盲目的崇拜”态度，写出这篇文艺时评。虽然从整体考量应该承认闻一多观点偏激，但却自有很多合理成分。如批评泰戈尔诗的哲理表现，这不仅符合中国传统诗观，而更符合极端唯美论者的纯艺术追求。包括闻一多批评泰戈尔的诗没有“形式”和“廓线”等，这也是过去学者所没有注意到的闻一多的唯美表现。任何诗作不可能没有形式，但闻一多所批评者，是泰戈尔的诗作没有独特并且多变的形式。既没有“形式”，也就不会有闻一多所说的“廓线”。当然，闻一多所批评的泰戈尔诗作，不是格律谨严和极具韵律的孟加拉语泰戈尔原诗，而是经泰戈尔翻译为英语的散文诗。而这散文诗如果和闻一多追求的诗学理念，并且和他此后创作的“高层立体形”如《死水》、“头重脚轻”式如《春光》、“菱形”诗如《你莫怨我》、“夹心形”如《忘掉她》、“副歌形”如《洗衣歌》等，根据自己意匠构造的“廓线”相比，泰戈尔诗作的形式，无论《偈檀迦利》，抑或《飞鸟集》包括其它，都确实显得单调。诗贵想象。虽然诗的哲理也是作家想象思考的结果，但泰戈尔诗作所表现者，被闻一多认为的“灵性”即宗教悟性，和闻一多追求的“浓丽繁密而且具体的意象”，乃至“幻想，情感”^[140]相比，确实缺乏闻一多所批评的“官觉的美”。泰戈尔诗作“只用宗教来训释人生”，而没有“表现出人生的戏剧”，这和闻一多的《什么梦》和《大鼓师》，以及《你看》诸诗相比，确实如闻一多所说“是没有把捉到现实”。就因为此，闻一多才执著认为“泰果尔底诗之所以伟大是因为他的哲学，论他的艺术实在平庸得很”，并且其诗“在欧洲的声望也是靠他诗中的哲学赢来”。当然还有闻一多所认为的泰戈尔“知音夏芝所以赏识他，有两种潜意识的私人的动机”。虽然闻一多并没有明说叶芝的两种动机内容，但我们可以猜想，至少可能因叶芝校正了泰戈尔获奖诗作《偈檀迦利》的翻译。

经过英国诗人叶芝，美国诗人庞德，英国诗人穆尔，以及瑞典诗人海登斯塔姆的层层推荐，泰戈尔的《偈檀迦利》，以“其诗所揭示的深沉意蕴与高尚目标”，和他“用西方文学普遍接受的形式对于美丽而清新的东方思想之绝妙表达”，^[141]终于在1913年获得瑞典科学院诺奖评委认可而享誉世界。虽然泰戈尔《偈檀迦利》的“孟加拉文的原作充满了微妙的韵律，不可翻译的轻柔的色彩以及创新的格律”，^[142]犹如李白的律诗不可翻译为英诗一样，因为其诗内容和艺术之美，已达到混元归一的极致，而“‘美’是碰不得的”，因为“一粘手它就毁了”。虽然如此，但当时未出茅庐年仅24岁的闻一多以其独特胆识，敢于挑战已届62岁，且早就享誉世界文坛的泰戈尔，这当然不是他的“夜郎自大”，而是“知所取舍”并不盲目崇拜的结果。因为闻一多在此前后，正广泛吸纳他所认可的西方文艺思想，尤其英国济慈艺术的纯美让他着迷倾倒。闻一多在《泰果尔批评》最后一段就说得非常清楚即:“我们要估定泰果尔底真价值，就不当取欧洲人底态度或夏芝底态度，也不当因为作者与自己同是东方人，又同属于倒霉的民族而受一种伤感作用底支配。”他是以自己文艺追求的理念:“保持一种纯客观的，不关心的disinterested(按即公正)态度。”闻一多正是用这“透视法去观赏泰果尔底艺术”，这才根据自己的诗学理念，对泰戈尔底价值“有一番新见解”。他如此批评目的，为的就是当时“我们的新诗已经够空虚，够纤弱，够偏重理智，够缺乏形式”。而“若再加上泰果尔底影响，变本加厉，将来定有不可救药的一天”。^[143]闻一多既有不取“欧洲人底态度”，又有引领“文学潮流或派别”抱负，以及敢于挑战权威的胆识，当然，更兼之他此后广泛吸纳古今中外艺术营养的努力，泰山不弃渥土，江河不舍细流，终于让他在诗作诗论以及学术研究等各方面，均作出巨大成就。不仅在现代中国文学史上有很高地位，而且也和泰戈尔一样，走向世界。他的这种对于外来文化“明察鉴赏”，和“知所取舍”精神，至今值得我们借镜。