中国戏曲：巫优歌舞与脚色扮演的发展变迁

第一节　巫优歌舞与脚色扮演的嬗变

中国戏曲虽迟至两宋之交方始形成，其以初步成熟的戏剧形态涉入古代艺术之林，更在宋金元并存之际，但其渊源久远，其诸多戏剧因子的萌生与衍变，可以一直上溯到原始时期。在漫长的历史岁月中，我国戏曲经历了萌芽、滋长、发展、成熟等几个重要的发展阶段。关于戏曲的起源，学术界历来有巫优说、原始歌舞说、百戏说、傀儡说及外来说等多种并峙的观点，且迄今尚无定论。一般说来，我国戏曲既然是一种不断积淀创新而成的综合性很强的艺术样式，其兴起因素就不当是单一和孤立的，而应该是诗歌、音乐、舞蹈、表演、说唱等多种艺术成分长期交融聚合的结果。倘要发掘我国戏剧来源之诸因素，则需从先秦歌舞、两汉百戏、六朝俗讲等一路寻索而来，同时也要兼顾诗词、歌赋、史传、说话等雅俗文艺样式潜移默化的启迪和影响作用。

作为古代戏剧诸要素之一的歌舞，早在原始社会时期就很兴盛了。《尚书·尧典》所记之“击石拊石，百兽率舞”，《吕氏春秋·古乐》追叙之“三人操牛尾，投足以歌”的“葛天氏之乐”等，都保留了先民们以歌舞庆贺狩猎、收获胜利的热闹场面，其中带有浓厚的原始宗教色彩。从“歌乐鼓舞，以乐诸神”的巫歌巫舞，到“优孟之为孙叔敖衣冠”，较多地保留有原始宗教遗风的楚国巫优表演，成功地实现了由祀神歌舞向人物（即脚色）摹仿（扮演）的跨越，催生了古代戏剧的萌芽。具体说来，流传于南方楚国的“九歌”，就是由巫觋表演于祭神仪式上的“雏型的歌舞剧”（闻一多《什么是“九歌”》）；而“以讽谑为主”的“优孟衣冠”，则首开人物扮演之先河。

除祭神祈福的宗教仪式之外，攘鬼驱灾的“傩”仪也与戏剧有密切的渊源联系。汉代民间流行的角抵戏《东海黄公》便是从傩仪中派生出来的。张衡《西京赋》载：“东海黄公，赤刀粤祝。冀厌百虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。”稍后的《西京杂记》对这场游戏表演的故事内容有较详细的记录，大意是说：东海人黄公，少年时能“制蛇御虎”，“及衰老，气力赢惫，饮酒过度，不能复行其术”。而此时又有白虎出现，伤害百姓，“黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀”。文中说到“三辅人俗用以为戏”，看来是一场竞技性的表演，其中一人扮黄公，一人扮白虎，互相角力以为戏乐。《西京杂记》在引述这则故事表演之后说，“汉帝亦取以为角抵之戏焉”。据史载，这种角抵之戏于南北朝时期逐渐演变成为一种带有明显宗教意味的村歌社舞，表演时“人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形”（《北史·柳彧传》）。如此看来，六朝时期的角抵戏已开始使用面具，并有了简单化装，以突出其戏剧性效果。(www.xing528.com)

逮至两晋南北朝时期，祭神禳鬼活动之中的戏剧表演成分逐渐增加，其中的歌舞和伎艺表演大有挣脱宗教仪式的外壳而风行于世的趋势。以歌舞装扮人物，表演简单的故事，汉晋之间有《公莫舞》和《文康乐》，周隋之间则有“代面”、“钵头”、《踏摇娘》等。其中以《踏摇娘》最具代表性。它受《东海黄公》等人物扮演故事的影响，不仅有简单的故事情节，且附以化装和使用面具。据《旧唐书·音乐志》载：“代面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之。是以此歌舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”“钵头”即“拨头”，是以歌舞形式表演一个由西域传来的小故事：“拨头者，出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也”（《旧唐书·音乐志》）。《踏摇娘》则是带有具体故事情节的歌舞表演。据唐崔令钦《教坊记》载：北齐有一位苏姓男子，“嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔怨，诉于邻里”。其表演形式大致是：“丈夫（男演员）著妇人衣，徐行入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云‘踏摇和来，踏摇娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏摇’；以其称冤，故言‘苦’。及其夫至，则作斗殴之状，以为笑乐”。从史乘的描述可知，《踏摇娘》有歌有舞，并有较为简略的故事情节，上场人物也有所增加，且表演已具有较强的感染力。对此，李春祥曾评述说：“历史上的歌舞戏，优戏和一些伎艺表演（包括角抵戏），以服从故事情节为中心而趋向融合，向唱、念、做、打综合艺术迈出了可喜的一步，这是我国戏曲的重大发展。”（《元杂剧史稿》13页，河南大学出版社1989）

以科白滑稽为主的参军戏肇源于后汉，至唐则渐成格局。参军戏是与歌舞并行的一种滑稽表演，它与上古以来的优戏有内在的血缘关系。据《三国志·蜀书·许慈传》载，刘备定蜀，殿前有许慈、胡潜二学士，二人相互妒忌，迭向忿争，甚而“时寻楚挞”。备乃“使倡家假为二子之容，仿其讼阅之状，酒酣乐作，以为嬉戏，初以辞义相难，终以刀剑相屈，用感切之”。在这场由蜀主亲自策划的“嬉戏”表演中，既有演员化装朝臣表演“忿争”、“楚挞”的细节，又有音乐的配合，甚至还有脚色“刀剑相屈”的武打场面，可说是对“优孟衣冠”的继承和发展。论及参军戏的缘起，古人则有不同的说法。一云起自东汉和帝（89—105）时期，一说源自北朝后赵石勒时期（319—334）。至于参军其人，前者称即后汉馆陶令石耽，后者则指其为后赵馆陶令周延。两说虽有歧异，但均谓参军戏取材于真人真事，旨在讽诫贪赃的官员。参军戏在唐代是颇为流行的表演形式，据唐段安节《乐府杂录》“徘优”条载：“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军——始自后汉馆陶令石耽。耽有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏辱之。经年乃放，后为参军。误也。开元中有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄。是以陆鸿渐撰词云‘韶州参军’，盖由此也。”文中所云之“弄参军”，及同文所涉之“弄假妇人”、“弄婆罗”、“说咸淡”等，均为唐代流行的“戏弄”形式，属滑稽戏之列。值得注意的是，参军戏中出现了两个较为稳定的角色名称，即“参军”和“苍鹘”。至晚唐时，参军戏渐由女优演唱，体制上亦由单纯的滑稽表演一变而为歌舞兼行。如范掳《云溪友议》卷下云：元稹廉问浙东，“有徘优周季南、季崇，及妻刘采春，自淮甸而来，善弄陆参军，歌声彻云。”论及参军戏的发展和演变，王国维说：“至唐代中叶以后，所谓参军者，不必演石耽或周延故事。……凡一切假官，皆谓之参军。……由是参军一色，遂为脚色之主。其与之相对者，谓之苍鹘。”（《宋元戏曲史·上古至五代之戏剧》）他同时还指出，唐五代之前的歌舞戏和参军戏，“或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其视南宋金元之戏剧，尚未可同日而语也。”尽管如此，由先秦歌舞、两汉之角抵到唐代之参军戏，各种泛戏剧形态之间的相互影响和彼此渗透逐渐加强，“歌唱艺术和滑稽戏结合起来，使得中国戏曲形式粗具了规模，而宋代‘杂剧’的多种形式中，戏曲这一种形式就是在它的基础上更加发扬光大起来的。”（张庚《试论戏曲的起源和形成》，载《新建设》1963.1）