提升文学批评者的感知能力

二、感知能力:批评主体的素养

文学批评尽管是一种认识和判断的精神活动，需要有理论思维的能力，但它又不同于一般的认识和判断，它与艺术欣赏和价值判断相关联，是一种涉及人的意志和情感的精神活动。英国狂飙突进运动的主将赫尔德出于对文学创作的切身经验，他对文学批评的认识也抓住了本质，他认为:“批评主要是一个达到移情、同化和产生某种直觉的非理性的东西的过程。”⁽²⁷⁾也就是说，作为文学作品，它不完全是理性思维的产物，文学创作过程包含着大量的直觉的非理性的东西，作为文学批评家，要真正进入文学作品中，也需要以作家的思维方式，通过移情、同化等感性的方式去领悟文学作品，这些感性的方式涉及艺术感知力。因此，文学批评家单纯具有理论积淀还不够，还必须具备良好的艺术感知力。

艺术感知力是人类天生具备的一种感受世界的特殊能力，即人的感官接受外界审美信息的敏感性和准确性，它会因为每个人的先天气质的不同而呈现出能力上的强弱，但是，艺术感知力作为一种潜在的艺术能力，也需要通过后天的文化刺激才能得以开发。作家、艺术家往往都在艺术感知力上超过平常人，因为文学艺术创作是靠艺术感知力完成的。同样，每一个读者要有一定的艺术感知力才能欣赏文学作品。文学欣赏是一种通过艺术感知力接受文学形象中的艺术信息并引发思想感情反应、获得审美享受的精神活动。文学作品只对具有艺术感知力的读者来说才具有实在的意义，因为在一个完全缺乏艺术感知力的读者的眼里，文学作品只是一些语言文字的组合而已，他只能接受到文字本身传达出的固定的意思，却无法感知到作家通过语言文字塑造出的文学形象。德国哲学家费尔巴哈曾经说过:“如果你对于音乐没有欣赏力，没有感情，那么你听到最美的音乐，也只是像听到耳边吹过的风、或者脚下流过的水一样。”⁽²⁸⁾马克思非常赞同费尔巴哈的观点，在《1844年经济学—哲学手稿》中，马克思把有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛这类审美感觉称为“能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉”，认为“只有音乐才激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义，不是对象”。⁽²⁹⁾由此，他特别强调提高艺术修养对于艺术接受的重要性:“如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。”⁽³⁰⁾马克思虽然论述的是音乐、美术等艺术欣赏，但同样适用于文学欣赏，因为文学欣赏与艺术欣赏从本质上说是同一种精神活动，只不过所使用的媒介不同而已，音乐的媒介是声音构成的旋律、节奏等，美术的媒介是色彩、线条等与视觉有关的东西，而文学的媒介则是人们用以表达思想的语言文字。对于文学阅读来说，人们实际上在同时进行两种信息的接受工作，一是接受文字表层的含义，一是接受作品的文学意蕴。接受文字本身传达出的固定的意思是一种理性思维，是一种知识判断，只与一个人的知识水平有关。而由作家所塑造的文学形象，虽然使用的工具仍然是语言文字，但文学形象所蕴含的内容远远大于语言文字本身所表达的固定意思，作家凭借艺术的想象力赋予语言文字特殊的韵味和色彩，因此文学形象诉诸读者的意志和情感，直接抵达读者的心灵。而这一过程主要是靠艺术感知力来完成的。

作家萧乾曾这样描述文学形象与语言文字之间的关系:“活跃的文字必须在一种简单的外形里蕴藏着多量的内容。这内容是想象，是依附在上面或潜伏在下面的感情。”“一切精彩的文字，其含义和价值都必须溢出那表面的边缘，勾引出繁复辽远的情绪。它的内容和价值永不依赖字面，却取决于其情绪撩引的能力和准确性。”⁽³¹⁾读者同样要通过语言文字才能接受到作家所塑造的文学形象，但在语言文字和文学形象之间有着一层屏障，读者只有依靠艺术感知力才能越过这层屏障，否则他就只能理解语言文字本身的固定意思，而感受不到文学形象所蕴含的韵味和色彩。这一阅读过程就是文学欣赏的过程，文学欣赏是建立在艺术感知力的基础之上的。

文学批评的对象是作家通过语言文字塑造出来的文学形象，因此，文学批评首先是一种文学欣赏的活动，文学批评家要通过文学欣赏的环节才能进入到文学批评。这就要求文学批评家不仅要具备艺术感知力，而且必须比一般的读者在艺术感知力方面显得更全面、更强大。

1．艺术感知力:对语言的领悟力和联想力

艺术感知力是人对自身感官能力的开发。绘画和书法直接关联着视觉感官能力，音乐直接关联着听觉感官能力。文学是语言的艺术，语言不仅表达人的思想，也能够塑造虚拟的形象，人们通过思维的想象力去感知语言所塑造的形象，这是一个复杂的精神活动过程，作家正是借助这种想象力营造起一个形象的文学世界。这种思维的想象力调动起人的各种感觉功能，并且让各种感觉功能互相沟通，以语言的方式凝聚起来，再现各种感官刺激下所产生的情感和心理过程。

法国诗人波德莱尔曾把诗歌艺术殿堂比作自然界中的大森林，在这个大森林里，能感受到视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等不同的效果，达到色、香、味、声和形的和谐与默契。钱钟书将语言的这种特点称为“通感”。钱钟书解释说:“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。诸如此类在普通语言里就流露不少。譬如我们说‘光亮’，也说‘响亮’，把形容光辉的‘亮’字转移到声响上面，就仿佛视觉和听觉在这一点上无分彼此。”⁽³²⁾通感可以说是人的艺术感知力在语言上的综合表现，通感在其他艺术形式中也会发生作用，但在文学作品中，通感构成了艺术感知的基础，这也是文学与其他艺术相区别的重要方面。钱钟书举到了古代诗歌中使用通感的两个典型例子，一是宋祁《玉楼春》词中的名句“红杏枝头春意闹”，一是苏轼《夜行观星》中的一句“小星闹若沸”，认为诗人用“闹”字，“是想把事物的无声的姿态描摹成好像有声音，表示他们在视觉里仿佛获得了听觉的感受。用现代心理学或语言学的术语来说，这两句都是‘通感(synaesthesia)’或‘感觉移借’的例子”。⁽³³⁾这样一种修辞方式在古典诗歌中运用得相当普遍，给诗歌营造出特别的意境。通感不仅表现在中国诗歌中，在西方的诗歌中同样经常出现。钱钟书指出，在古希腊的大诗人和大悲剧家的作品里这类词句就不少，他列举了荷马的一句采用通感的诗:“树上的知了泼泻下来百合花似的声音。”因为这句诗巧妙地采用通感的表现方式为我们营造出一种复杂的审美意象，使得许多翻译者对这句诗踌躇难于下笔，他们找不到合适的对应诗句来呈现这种意象。通感现象早就存在于诗歌创作之中，令钱钟书感到奇怪的是，“亚里士多德虽然在心理学里提到通感，而在《修词学》里却只字不谈。这不能不说是那位系统周密的思想家的一个小小疏漏”⁽³⁴⁾。

通感是艺术感知力在文学上的重要表现方式，它尤其需要通过文化的熏陶来加强。马克思说过这样意思的话:人的所有的艺术感觉都是人类文明历史造就的。他说:“五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物。”⁽³⁵⁾通感的能力是五官感觉的融会贯通，是建立在对语言的联想和转喻的基础之上的，尤其需要文化的积累和训练。因此有些人尽管在艺术的某个门类具有超凡的艺术感知力，若对通感缺乏领悟的话，也很可能欣赏不到文学独特的魅力。仍以“红杏枝头春意闹”这句诗为例。明代的一位戏曲艺术家李渔就认为这句诗中的“闹”字是一大败笔。他的理由是:“争斗有声之谓闹。桃李争春则有之，红杏闹春，予实未之见也。‘闹’字可用，则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣……予谓‘闹’字极粗俗，且听不如耳。非但不可加于此句，并不当见之诗词。”显然，李渔对“闹”的理解是从戏曲的艺术欣赏方式出发，将“闹”字完全拘泥于听觉感受，而关闭了不同艺术感觉之间的沟通渠道，就领会不到“闹”所造成的“形容其花之盛(繁)”的意境。而另一位诗人、清代的美学家王国维对这句诗的意境大为赞赏，他说:“着一‘闹’字境界全出。”因此，通感是文学批评家把握文字语言的审美内涵的重要途径。

艺术感知力往往通过直觉的方式表现出来。直觉是人类把握世界的一种特殊方式，是人类对外部世界或内在心灵的一种直接认知的能力。直觉所包含的汉语语义恰如其分地表达了这一哲学概念的内涵，它包含着“直观”、“觉察”和“觉悟”三个汉语词汇的语义，这三个汉语词汇的三重意义基本上就构成了“直觉”的内涵。直觉会发生在人们的各种认知活动之中，而对于文学批评而言，主要是指艺术直觉的能力。艺术直觉执著于对象的感性外观，关注人类生存的境遇，渗透了浓郁的情感，超越了对事物的反映或反应，趋向于人生的诗意境界；艺术直觉具有深刻性、瞬间性、潜意识性诸特点，是直观、理解和想象有机结合的产物。⁽³⁶⁾文学创作离不开艺术直觉，作家就是凭借直觉才能将感性、理性和情感有机地黏合在一起，构成一个整体性的文学形象的。作家萧乾曾经很形象地描述了文学创作中直觉的作用。他说:“好的文章是以想象写成的，所以字字都有着情感的价值，有的诉诸读者的视觉，或听觉，嗅觉，触觉。像‘希望是云缝里的一缕太阳’，‘花一样的罪恶’这类文字在诗中几乎到处皆是。这些，愈是深刻的愈难了解。如‘他体面得像一株小银杏树’，分析几乎不可能。由直觉创出的仍须以直觉体验出。”⁽³⁷⁾(www.xing528.com)

俄国作家果戈理也曾形象地描述了创作过程中是如何依重直觉的，他说:“我决不是根据什么推论或结论来认识你的灵魂，因为上帝把听取灵魂的美丽的感觉放在我的灵魂里了。”⁽³⁸⁾文学批评家同样需要具有灵敏的艺术直觉，他的艺术直觉不是用来创造文学形象的，而是用来把握文学形象的。美国批评家迪克斯坦就非常强调直觉在文学批评中的作用，他说:“我们的直觉比依然扎根于昔日的教条之中的美学强得多，批评的功能就是质询这种感觉，把它变成一种新的范畴，变成一种新的美学。拙劣的批评编造聪明的理论，出色的批评则为出人意料的直觉提供根据。”⁽³⁹⁾

2．艺术感知力:视文学作品为一个艺术整体

法国批评家泰纳在谈到莎士比亚时说:“他是整块整块地想，而我们却是零零碎碎地思考。”⁽⁴⁰⁾也就是说，批评家面对批评对象时，首先是启动艺术感知力，感应到作家所构建的艺术世界，这种感应是整体性的效应，从而避免了对批评对象进行纯理性的技术分析。在文艺心理学中，一般把这种把握文学作品的过程称为直觉的心理活动。苏联美学家卡冈曾以音乐作品为例描述了这种直觉的过程:“只有运用直觉的认识，在理智和感悟的机制共同平衡地发挥作用的情况下，才能真正地掌握作品的涵义，要是感情和理智的机制互相排斥，相互闹独立性，艺术知觉马上就会遭到破坏，要么变为该作品结构的纯理性的、音乐学的分析，要么变为悦耳或者不悦耳的和音和节奏的纯生理效果的反应。”⁽⁴¹⁾

阅读文学作品同样如此。有些文学批评家由于缺乏艺术感知力，感受不到作品的文学意蕴，就无法从整体上去把握文学作品，艾略特说:“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和以往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独地评价；你得把他放在前人之间来对照、来比较……现存艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样之后要继续保持完整，整个秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。”⁽⁴²⁾

3．艺术感知力:顺利接应理性的思维

文学批评家的艺术感知力特别表现在对文学作品中的艺术创新的敏感度上。出于批评的需要，文学批评家的艺术感知力并不是用于创造艺术形象上，而是使自己在批评过程中具有一只灵敏的鼻子，能够嗅到作家们提供的艺术新质，并对这种艺术新质加以概括和总结。批评家通过对艺术新质的及时发现，可以丰富和发展一些既定的文学观念。因此美国批评家艾布拉姆斯说:“文学上凡有创新，几乎无一例外地会相应地出现批评新观念；有时正是这些新观念的不完善之处，使得相应的文学业绩别具一格。”⁽⁴³⁾

杜勃罗留波夫曾嘲讽过缺乏艺术感知力的批评家，说他们“只会拿死气沉沉的理想以及抽象性去麻痹生活。当一个人看到一个美妙的女人，就忽然饶舌说，她的身段不像米罗的维纳斯一样，嘴的轮廓不及美提契的维纳斯漂亮，眼神也缺少我们从拉斐尔圣母像上发现的表情，等等，等等。你说，对这种人你怎么想呢?像这一类先生所作的一切议论和比较，也许十分公平，十分机智，可是他们要得出什么结果呢?他们有没有向你说明，他谈到的那个女人，本身是不是漂亮呢?”⁽⁴⁴⁾如果片面理解杜勃罗留波夫的话，就以为批评家不应该以“米罗的维纳斯”、“美提契的维纳斯”等这样的审美理想去要求批评对象。实际上这个批评家的问题不是出在他的“理想以及抽象性”上，而是出在他对那个美妙的女人“本身是不是漂亮”毫无感觉。杜勃罗留波夫的观点指出了一个基本事实:批评家首先是审美主体，然后才能进行审美的批评，由艺术感知进入理性判断。

文学批评家的艺术感知力不同于一般读者的艺术感知力，甚至也不同于作家的艺术感知力，就在于文学批评家的艺术感知力能够接应上理性思维。审美反应毕竟不过是一种自发的和捉摸不定的感应，它没有固定的形式和范围，很难直接用理性的话语对之加以限定和表达。批评家所要做的事情恰恰是要将这种自发的和捉摸不定的艺术感受转化为理性的话语，从理性上加以总结和概括。法国文学理论家托多洛夫将这种能力称之为平衡的能力，他说:“批评就是在对事物的忠实与系统的关联，‘对作品的感受与推理能力’之间寻求一种良好的平衡。”⁽⁴⁵⁾蒂博代区分了批评家和作家艺术家的不同，他说:“批评只有把创造服务于智慧，而不是像艺术家那样把智慧服务于创造，才能得以继续它的存在。”⁽⁴⁶⁾蒂博代这里所说的创造，显然是文学形象和艺术形象的创造，这种创造是凭借艺术感知力完成的，但这些创造背后又凝聚着作家艺术家的“智慧”，即他们对世界的理性认识。批评家同样也需要用艺术感知力去感知这些创造，但批评家的目的不在创造本身，而是通过这些创造回到“智慧”，即对世界的理性认识。陀思妥耶夫斯基的小说在艺术形式上有着很突出的创新，他突破了“基本上属于独白型(单旋律)的已经定型的欧洲小说模式”，创造出一个“复调世界”，这种新颖的叙述方式给人们带来耳目一新的感觉。巴赫金以其敏锐的艺术感知力把握到了这个“复调世界”，但他并没有停留在艺术感知层面，而是上升到理性思维，从而提出了以“对话”、“复调”、“狂欢”为核心概念的新颖独到的小说理论。