明代文学与文化：戏曲理论研究蓬勃发展

三、戏曲理论研究的蓬勃发展

明代万历年间(1573—1620)，包括戏曲在内的各种文学样式的创作与评论，都出现繁荣昌盛的气象，形成具有中国特色的文艺复兴运动。文艺批评的一个重要特色，是反对复古主义、张扬个性，重情轻理，对小说戏曲、民歌予以高度的重视。特别是戏曲理论研究，得到蓬勃的发展。

如前所述，自元至明代嘉、隆间，已经出现好几种颇有影响的曲学专著，但是大都侧重于某一方面的研讨，例如戏曲音律，作家作品的评述，或流派风格、社会功能的认识，还没有构成全面、系统的曲学理论体系。而在这个新的文学艺术高潮中，各种文学样式之间的互相交融、共同发展，文艺理论也出现崭新的面貌，戏曲理论在不同流派的论争中，不断总结经验，终于迎来了戏曲理论建设的黄金时期。

这个时期进步的作家和理论家，是以新的哲学思想为指导的，这就是李贽的启蒙主义思想，具有强烈的反封建传统思想的斗争精神。李贽以发展进化的文学史观，来看待小说、戏曲，把它们提高到与“六经”同等的地位。又以他的《童心说》作为评价文学作品高低的基本标准，强调“情真”、“自然”，正是在这种带有人文主义色彩的美学思想指导下，对《西厢记》、《拜月亭》与《琵琶记》作了比较研究，提出著名的“化工”之美与“画工”之美两个不同层次的戏曲美学范畴:

杂剧、院本，游戏之上乘也，《西厢》、《拜月》，何工之有?盖工莫工于《琵琶》矣。彼高生者。固已殚其力之所能工，而极吾才于既竭。惟作者穷巧且工，不遗余力，是故语尽而意亦尽，词竭而味索然亦随以竭。吾尝揽《琵琶》而弹之矣:一弹而叹，再弹而怨，三弹而向之怨叹无复存者。此其故何耶?岂其似真非真，所以入人之心者不深耶?盖虽工巧之极，其气力限量只可达于皮肤骨血之间，则其感人仅仅如是，何足怪哉?《西厢》、《拜月》，乃不如是。意者宇宙之内，本自有如此可喜之人，如化工之于物，其工巧自不可思议尔。^[2]

李贽的“化工”说，也就是艺术的真实论，强调不加雕饰的天然之美，任其性情之自然，不加忸怩造作。这对于戏曲大师汤显祖的创作思想，影响很深。

李贽对戏曲评论，不是只着眼于几支曲子的优劣，音律的和谐，而是从剧本的总体结构、曲辞与宾白、人物形象等各个角度，作全面的评价。例如对《拜月》的评论:“此记关目极好，说得好，曲亦好，真元人手笔也。首似散漫，终致奇绝，以配《西厢》，不妨相追逐也。”又如评论《红拂》:“此记关目好，曲好，白好，事好。乐昌破镜重合，红拂智眼无双，虬髯弃家入海，越公并遣双妓，皆可师可法，可敬可羡。”他对《玉合》感到“未尽其美”，其原因就是尽管该剧情节也有许多曲折，“但当要紧处却缓慢，却泛”^[3]，能顾及剧本的整体，抓住戏剧评论的要领，因而避免了以偏概全之弊。李贽评论戏曲的方法，对王骥德、李渔曲学理论体系的建立，有着重要的启发作用。

在李贽文艺观特别是戏曲理论的影响下，万历年间及此后的一段时期内，涌现出一批优秀的剧作家和戏曲理论家，最杰出的就是启蒙主义戏曲家汤显祖。他的戏曲创作与理论建设，以及与他相对立的沈璟和“吴江派”，已在前面有关章节论述。汤显祖与沈璟的分野在于:沈璟坚持戏曲的传统观念，认为表演性重于文学性，故强调恪守格律而疏于文采，“读之不成句而讴之始协”为戏曲的上乘之作，显然过于保守:汤显祖则强调戏曲的文学性重于表演性，强调真实感情的抒发和曲意的自然表达，曲律如果有碍于戏曲的意趣神色，可以突破格律的束缚，所谓“不妨抝折天下人嗓子”，乃是争论中的偏激之词。从戏曲文学的角度来看，汤显祖的主张更富有艺术生命力。临川派与吴江派的论争，促进了戏曲创作和理论研究。在相当一个时期内，往往围绕汤、沈两大家不同的主张、不同的风格，展开理论上的探讨。当然，也还有对前人经验的总结，对创作实践中产生的新问题的研究。

徐复祚在《三家村老委谈》中有关评论戏曲作家与作品的文字，后人辑为《曲论》一卷。其主要理论性的观点，是戏曲应该本色当行，基本上是沿袭何良俊，沈璟的主张，推崇《拜月亭》，认为它“宫调极明，平仄极叶，自始至终，无一板一折非当行本色语”，因而对王世贞评《拜月亭》的“三短”之说，予以彻底否定。他同意何良俊“《拜月亭》胜于《琵琶记》”的观点，但他也赞扬《琵琶记》曲辞的艺术表现力，只是指出曲辞中有不合声韵的现象。从他对《荆钗记》的赞赏更可以看出他的审美意识:“《琵琶》、《拜月》而下，《荆钗》以情节关目胜，然纯是委巷俚语，粗鄙之极;而用韵却严，本色当行，时离时合。”^[4]徐复祚批评文辞家传奇，言词颇为尖锐。^[5]批评《香囊》“以诗语作曲，处处烟花风柳……丽语藻句，刺眼夺魄。然愈藻丽，愈远本色”。批评《龙泉记》、《五伦全备记》:“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽，一蟹不如一蟹矣。”^[6]《对玉玦记》、《玉合记》，也都作了严厉的批评。在否定文辞派作品的同时，突出他本色论的主张。(www.xing528.com)

与徐复祚的观点相似、也力主本色当行之说的，是《元曲选》的编选者臧懋循。他认为“元曲妙在不工而工，其精者采之乐府，而粗者杂以方言”^[7]，就是从本色的角度来肯定元曲的。他对南戏剧本赞扬《荆钗》而贬抑《琵琶》，也是着眼于本色:“予观《琵琶》多学究语耳，瑕瑜各半，于曲中三昧，尚隔一头地。”而称赞《荆钗》“构调工而稳，运思婉而匝，用事雅而切，布格圆而整”。臧懋循从剧作家与舞台表演艺术的密切关系这一角度，来论述戏曲“行家”，颇为精辟:“关汉卿辈……至躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞者。”又说:

总之，曲有名家，有行家。名家者出入乐府，文彩烂然，在淹通闳博之士，皆优为之。行家者隨所妆演，无不模拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有。能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘首曰当行。

在臧懋循看来，“行家”比“名家”更高一个层次，因为“行家”之作，有舞台艺术的实践经验，在创作中就进入角色，如身临其境，故能感人，取得强烈的艺术效果。他指出作曲“三难”，也就是他评价戏曲的三条标准:情词稳称，关目紧凑，音律谐叶。这三条也是他认为“本色当行”的基本含意。他编选元曲，以这三条为准则，而明代戏曲则很少有符合这些准则的，所以，连他的好友、大戏曲家汤显祖的作品，也不免受他的批评，并根据他自己的戏曲美学观念，对汤显祖的“玉茗堂四梦”进行“反复删订”^[8]。

著名的笔记小品作家谢肇淛，在其笔记小品集《五杂俎》中，对小说、戏曲发表了一些很好的见解，最有价值的是创作中的“虚实相半”理论:

凡为小说及杂剧、戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。古今小说家，如……杂剧家如……岂必真有是事哉?近来作小说，稍涉怪诞，人便笑其不径，而新出杂剧，若《浣纱》、《青衫》、《义乳》、《孤儿》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此则看史传足矣，何名为“戏”?

这是文学艺术创作中关于艺术真实与历史真实的理论问题，谢肇淛认为“须是虚实相半”，但作为“游戏三昩之笔”，其侧重点是虚，而不是硬性规定必须一半虚一半实，离开想象虚构，按史实录，就成了史传，而不是戏曲文学了。有些人对小说中“稍涉怪诞”，便笑其荒唐不经，实际上是对浪漫主义创作方法的无知。他还提出了“戏与梦同”的理论，与汤显祖“因情而梦”“以梦入戏”的创作论，可谓不谋而合。

吕天成《曲品》，对作家作品的评价，持论中肯，如对沈、汤二家，提出“双美”的见解，关于“当行兼论作法，本色只指填词”的说法，都颇有新意。祁彪佳《远山堂曲品》和《远山堂剧品、》，著录明代传奇、杂剧共709种，为各种戏曲著录中最多的一种，这与他评选标准“赏音律而兼收词华”、不为“韵失”“调讹”或“词陋”某一局部性的缺陷所限有关。

在明代众多的戏曲理论家和曲论著作中，能汲取众长，融会古今、推陈出新、独树一帜的，是王骥德及其曲学专著《曲律》。