21世纪武侠电影内容解析

（一）背景设置

传统武侠小说描述侠客现世，总是选择国难关头或是奸臣当道之时，武侠片创作延续了这一背景设置。而安排这样的背景有以下几点原因：首先，国家危难或是奸臣当道的背景，在先天上就有足够激烈的矛盾冲突，如人民与官府间的矛盾、清官与贪官的矛盾、国家与强敌的矛盾等，这样的设置更方便安排人物之间的矛盾冲突；其次，选择一个苦难的时段表现人民生活苦不堪言，更有利于表现侠客不畏强暴、睿智果敢的精神，满足观众对侠客的心理需求。再次，将侠客超乎常人的功夫能力与矛盾激烈的历史结合碰撞，更能将侠客的个人恩怨上升至国恨家仇、民族大义的层次，展示更立体的武侠精神。最后，影片也会引起观众在心理上对历史进行想象，置身其中，鉴别历史，同时也对现实生活达到反讽及揭露的作用。

21世纪以来的武侠电影创作，导演更偏好解构历史或是架空历史，用艺术想象加工真实历史，达到赋予影片新的思想以及文化内涵的目的。如张艺谋的《英雄》虽源于历史上的刺秦典故，但张艺谋将“天下一统”视为核心思想，淡化真实历史之中的秦始皇灭绝人性、屠杀百姓以及焚书坑儒的恶行，反而将其美化，辩解这一切是为了天下和平。另外根据史书中的记载，并没有除荆轲之外的侠客靠近过秦王，但是影片为了增加故事内容的戏剧性，设置残剑与无名两位千军万马都无法抵挡的侠客，有能力刺杀秦王。可二人虽已站到秦王面前，但为了秦王口中的民族大义以及天下百姓，均选择放弃刺杀秦王。又如电影《夜宴》，虽然影片背景设置是中国五代十国时期，但真实的历史已被架空，故事仅是强硬拼贴在这一历史时段而已，并且内容上更是模仿西方故事“哈姆雷特”，缺乏中国本土的历史内涵以及思维逻辑。再如《鸿门宴传奇》中，导演淡化历史记载，将一场本属于项羽、刘邦之间智力博弈的故事，改编成范增与张良二人为效忠各自的主公相互之间斗智斗勇的故事。根据史书记载，张良与范增以及樊哙等人在鸿门宴都大放异彩，表现了各自的性格特点，可影片《鸿门宴传奇》中，导演仅是借用了历史人物的姓名而已，事件与真实历史迥然不同。

21世纪武侠电影导演大都为展示自己所理解的武侠精神而去解构历史、重写历史，在这样的一个艺术创作过程中，影片内容相比于真实历史，无疑更具有艺术美感以及戏剧张力。但是，这样一个经过导演艺术加工过的影片，在传播过程中既会误导观众对历史的真实解读，同时也消解了历史的厚重感以及民族认同感。

（二）侠客设置

能否成功地塑造个性鲜明、血肉丰满的人物形象是决定一部电影成败的关键。而武侠电影一直有重武打动作和情节设置而轻人物刻画的弊病。“这些人物充其量只具有某种类型化的表象，尚缺乏人物性格赖以存在、发展的基础，或者说这些人物还没有‘根’——只是为性格而性格，而尚没有表现出性格之所以如此的内在依据。”21世纪以来，不论是影视工作者、专家学者还是普通观众对以往武侠片非黑即白的侠客形象塑造产生排斥，要求人物的性格多样化，表现更有层次感。

自古以来，侠客在大众眼中就是拥有高超武艺、为民解忧、不畏强权的英雄。早在《史记·游侠传》中就有记载：“所谓言必行，行必果，己诺必诚，不爱其躯，赴士之阨困，千里诵义者也。荀悦曰，立气齐，作威福，结私交，以立强于世者，谓之游侠”。而唐朝诗人李白更是在《侠客行》里写道：“十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名”。可见在源远流长的中国文化中，侠客是被大众所认同并尊崇的人物。

21世纪以来，武侠片对侠客的形象表现也发生了时代转型，表现主角更侧重于内心的剖析以及对人性的解读，而非一味展示侠客强于普通人的体能与功夫。如《功夫》中，生活在“猪笼城寨”的房东以及租客，不乏曾风靡江湖的侠客，但是与传统武侠片中的侠客形象截然不同，他们并不是匡扶正义的大侠，反而是斤斤计较的包租婆和受人胁迫的裁缝匠等，外形上也没有传统侠客表现的风流倜傥、长身玉立，反而是邋遢肥胖或是衰老无力。《道士下山》中虽诸人皆被称为侠客，但是却不行侠客之事。如彭乾吾欺师灭祖、陷害同门、杀害徒弟，师徒关系处于对立状态，这与传统意义上兄友弟恭、父慈子孝的价值观完全不同。这种解构侠客的方式，在审美上虽然颠覆以往观众对侠客的理解，但隐喻了当今的英雄主义、侠客精神正被消解的现状。

传统武侠片中的侠客一直以正直坦率的正面形象出现在大众视野，相比普通人要清心寡欲一些。而21世纪以来，表现侠客的本能情欲成为立体塑造侠客形象的新角度。如《卧虎藏龙》中的侠客就多了几分儿女情长、优柔寡断。李慕白是当时江湖之中人人敬仰的大侠，但是李慕白却爱上了自己挚友的未婚妻，同时他又对玉娇龙有内在的情欲诉求，选择用拜师的方式将玉娇龙占有、圈禁。而玉娇龙与罗小虎二人，大胆追求真爱，丝毫不掩饰彼此对性的渴望。《剑雨》中叶绽青大胆直白的表示自己对于情欲的追求，强权以及道德约束也无法阻碍她对男女之情的执着。(www.xing528.com)

欲扬先抑，也是21世纪以来武侠片对侠客形象的又一表现方式。如《黄飞鸿之英雄有梦》中，前面部分的黄飞鸿是一个不择手段、心狠手辣的街头混混，可是到剧情高潮部分，导演才揭晓黄飞鸿之前的种种恶行都是为了掩护自己潜伏到敌人内部的手段。再如《功夫》中的阿星是一名渴望加入黑势力的小混混，他欺软怕硬、狐假虎威，但是不妨碍这个小人物在善良正义的感召下回归初心、弃恶从善。这种反英雄式的表现，相比传统英雄，更展示了一个真实可信的小人物成长为英雄侠客的过程。同时，也引发观众对于英雄与侠客的反思，对于传统意义上标准化的价值观进行思考。

综上可见，21世纪以后，侠客的塑造方式越加多样，但共同之处在于侠客已走下神坛，不再是高高在上、触不可及的人物，而可能是生活在闹市的普通人。此外，侠客的情感表现方面愈加多样，不论是友情、亲情还是爱情，影片都加大了篇幅描述。

但21世纪武侠片对侠客的设置也是有缺陷的。侠客之所以成为侠客大多是“被迫”的，大多是因为个人的私人恩怨，因在复仇之路上，帮助了诸人并处理了欺压百姓的坏人而被称为“侠”。如《叶问》中叶问之所以会挑战日本人，原因在于曾有日本军官要强迫他的妻子，他为保护家人，而动手杀日本人。

（三）武侠精神的提升与转化

武侠是一种精神，是经由儒家文化、道家思想以及佛学文化相互交融而生。从诸侯纷争的战国时代到和平发展的当今社会，我们的民族对武侠文化一直表现着极大的兴趣和执着的偏爱。而21世纪以来，中国传统文化受到西方思想与现代文化的猛烈冲击。相比传统的武侠精神，诸多的21世纪武侠片的精神特质被转化或提升了。

在传统的武侠片中，侠义精神是影片的主题所在，而武术则是人物进行除暴安良、替天行道的重要武器。任何武侠片的主人公在习得武术功夫后，武功便成了他整个主体的一部分，是一种工具。进入21世纪后，武侠片将武术从一种工具性的手段提升到具有人生哲理智慧的高度。如《霍元甲》展示了霍元甲从相信“打才能证明我比别人强”的好勇爱斗的一介武夫成长为胸怀坦荡、仁爱仗义的一代武术宗师的过程。该影片没有复杂玄妙的故事、没有性格复杂的人物形象，也没有刻骨的爱恨情仇，只有一条简单却深刻的线索贯穿其中，那就是霍元甲对武术的认识和理解：“武术乃育体修身之方，无分门派，以交流互进为其精髓”“世上的武术确实没有高低之分，只有习武的人才有强弱之别，通过竞技我们可以发现和认识一个真正的自己，因为我们真正的对手，可能就是我们自己。”《叶问2》阐述了中国武术的仁义哲理，“武术虽然是一种武装力量，但是我们中国武术，是包含儒家的哲理，武德，也就是仁，推己及人。”在《武侠》中，从医学的角度解剖了武术的运动机制，将银幕上神秘的武术进行了科学的解读，以“微观武侠”的理念消解武术的神秘性。

而纵观21世纪之前的武侠电影，不难看出一部武侠电影史即是各路侠士除暴安良、匡扶正义的传奇斗争史。从宏观上看，无论故事如何变化，均脱离不了江湖恩怨、门派斗争、个人情仇以及“哪里有压迫，哪里就有反抗”的主题套路。而在当下谋求和平与发展的社会文化语境中，21世纪武侠电影在传承传统的基础上，在选材立意、主题追求方面不再局限在家族、门第、帮派的恩怨情仇上，而是开始尝试着模糊民族的历史客体，由对个体生命体验的呢喃转向对全世界、全人类命运的关注，顺应全球反对暴力、反对恐怖主义的趋势，更多的呈现和平、反战意识。如《四大名捕》中，侠客与朝廷关系不再是以往各行其是或互为天敌的状态，而是侠客愿服从于朝廷，造福天下百姓。不论是神侯府还是六扇门，都网罗了天下侠客为朝廷办事，为百姓服务。这样一种和谐状态，是当今时代的诉求，也是趋势；《英雄》以武侠正剧的形式表现了导演渗透其中的和平意识；《功夫》则通过无厘头的戏谑方式直接打出了“世界和平”的旗号。这些调整给武侠电影的发展带来了新的契机。

但导演在演绎和平、阴谋、背叛、欲望等抽象概念时，往往立意先行，缺乏对故事起承转合的足够渲染，忽略了能够体现主题思想的细节的打磨，没有把抽象、宏大的概念充分转化成可以感染观众的影像，因而遭到学者和观众的普遍诟病。