类型模式分析：好莱坞歌舞电影

随着声音进入电影，歌舞片的产生成为了必然的结果。一方面，对于电影创作者而言，更多的歌舞场面可以更大限度地表现出有声电影的表现力和可能性；另一方面，对于电影观众而言，在能够欣赏到对话的同时也通过歌舞场面来满足视觉、听觉等多重感官体验的需求。

1927年，华纳公司在好莱坞大道上建造了世界上第一个有声电影摄影棚，并把百老汇歌舞剧《爵士歌王》搬上了大银幕。虽然影片大部分片段都只有管弦配乐，仅有四场戏有歌舞明星阿尔·乔森唱歌，并且只有简短的对话，但已具备歌舞片的雏形。在《爵士歌王》上映的两年之后，真正意义上的歌舞片《百老汇旋律》上映，并获得了当年的奥斯卡最佳影片奖。影片讲述了两个在百老汇做杂耍演员的姐妹通过奋斗成为优秀的歌舞演员的故事。影片以两姐妹的选秀、排练为主线，主线中充斥着竞争、奋斗、嫉妒、纠纷等矛盾冲突点，在此之外加上了爱情故事作为副线。《百老汇旋律》的故事性和戏剧冲突水平明显高于同时期歌舞片，这也是这部影片从众多同时期歌舞片脱颖而出的原因。同时，《百老汇旋律》一片的故事模式也开创了好莱坞20世纪30年代歌舞片里后台故事和歌舞表演并存的“后台歌舞片”叙事格局。“后台歌舞片”的现实和幻想、社会实际和理想追求之间的张力，都在以下两个层次上发挥作用：在整体结构上，所有的冲突障碍都随着最后的歌舞表演的圆满结束而被克服；在不同的小段歌舞中发挥叙事功能，演员彼此间的冲突关系通过歌舞表达。^[5]

20世纪三四十年代可以称为是歌舞片的黄金时代。导演文森特·明尼利，制片亚瑟·弗里德、阿瑟·福瑞，演员金·凯利、朱迪·加伦、弗雷德·阿斯泰尔等响当当的人物支撑起了这个属于歌舞片的时代。这一时期的歌舞片并没有复杂的剧情结构和引人入胜的矛盾，而是将重心转移至营造一种乌托邦式的幻想中，为处于经济危机、战争、饥饿、失业中的世界人民带来精神上的逃避感。这一时期，好莱坞从百老汇购买已经上演并获得成功的作品，一批流行音乐界和音乐剧界有名的作曲、作词开始为好莱坞歌舞片编写歌曲。这一做法使得歌舞片的音乐质量得到了很大的提升，同时却也使得歌舞片的剧情进一步的削弱，大量的歌舞片中会毫无征兆地突然开始唱歌跳舞，剧情开始成为了歌舞场面的陪衬。虽然银幕上的故事重复而单调，但是“欢乐”“炫目”和甜美的爱情故事仍旧可以吸引大量的观众走进影院，掏腰包购票。这样一种盈利模式也就固定了歌舞片的发展方向。

第二次世界大战后，歌舞片的编剧以及导演将眼光转向了现实主义的方向，彰显出好莱坞歌舞片由娱乐向社会生存与人性的主题建构转变。《雨中曲》（1952）是这一时期的歌舞片中的经典。其最具特色的是它戏中戏的套层结构。故事以无声片向有声片转换时期为大背景，讲述了这一时期的演艺圈内的一个故事。《雨中曲》的这个时代背景给予了影片历史真实感，当歌舞片发展至五十年代，奢华场面已经发挥得淋漓尽致，而《雨中曲》将时代还原到最初的歌舞片时期，创造出了“艺术化的生活世界”。把叙事的重心从华丽的舞台搬到生活中，将大量的歌舞用于抒发情感，使得观众更容易感同身受地体会到影片所表达的情感。

20世纪五十年代末期，电视的出现以及普及对电影产业造成了巨大的威胁。电影不得已向着大明星、大制作、高投入的“大片”进发。大制作的风潮很快也吹向了歌舞片，在“大片”风潮的影响下，一批改编自成功百老汇音乐剧的歌舞片走上了大银幕。相较于“后台歌舞片”，改编自百老汇音乐剧的歌舞片更具有故事性。受过市场检验的百老汇音乐剧拥有更完善的剧本，故事也不再是简单的爱情故事加奋斗史，而具有了更多的故事点和情感诉求。《西区故事》（1961）是改编自音乐剧的歌舞片的代表作。《西区故事》最早是由著名的百老汇编舞家杰罗姆·罗宾斯与著名音乐家莱昂纳多·伯恩斯坦联手著名剧作家亚瑟·劳伦斯，根据莎士比亚的名剧《罗密欧与朱丽叶》改编而成。故事的背景设置于波多黎各的移民社区，正好反映了当时拉丁美洲裔移民群之间的暴力冲突，也使得该剧由莎翁的故事中衍生出对于社会问题的反映与探讨，将种族歧视、民族隔阂、移民问题等社会问题搬上了大荧幕。整个影片抛弃了以往歌舞片常有的明快、浪漫的基调，用一种严肃、阴郁的基调进行处理。之后，一系列的改编自音乐剧的优秀歌舞片出现，乔治·库克根据英国大文豪萧伯纳的话剧《皮格马利翁》改编的《窈窕淑女》（1964）和罗伯特·怀斯根据百老汇音乐剧改编的《音乐之声》（1965）获得票房和口碑双丰收。(www.xing528.com)

进入20世纪六十年代中期后，个人主义、嬉皮士的精神开始对社会产生影响，战争对人们精神的创伤开始体现，越南战争和反战运动激发了深层次的自我反省。披头士乐队的流行、嬉皮士运动的盛行使得年青一代开始唾弃中产阶级的政治、道德和经济价值观，追求更自由、更解放的生活方式。这个时期，社会开始直面残酷的现实，一直莺歌燕舞、歌舞升平的歌舞片不再适合社会的需要，这一时期的歌舞片开始了变革。如《棉花俱乐部》（1984）以歌舞片的形式烘托谋杀、金钱纠纷和暴力的地下社会。获得第75届奥斯卡最佳影片奖的《芝加哥》（2002）改编自同名百老汇经典舞台剧，影片抛弃了歌舞片原有的叙事模式，而是在歌舞片中加入了谋杀、阴谋、暴力等元素，使得这部影片在歌舞片的华丽外衣下，更显出一份现实色彩。《芝加哥》的歌舞场面也不再是华丽的梦幻，而是使用歌舞场景表达影片中用舆论粉饰太平的现象，同时也用一种戏谑的手法展示了原本血腥残暴的杀人场面。这对于黑白颠倒的社会现实进行了强有力的抨击。

综上可见，好莱坞歌舞片的叙事核心在于歌舞表演与故事情节的结构组合方式。因结构组合方式的不同，可将歌舞片划分为“后台式”歌舞片（“舞台化时空”的歌舞片）与“融合式”歌舞片（“生活化时空”的歌舞片）。前者是指将情节摆在以舞台为生的人物身上的一种歌舞影片，需要在戏剧故事展开的现实时空之外单独开辟一个假定性时空中的舞台空间以供表演。在剧作结构上“后台歌舞片”严格遵循好莱坞类型电影的戏剧结构，由开端—矛盾—高潮—结局这样的线性结构构成。后台歌舞片的故事一般有两条线索：一是以主人公的个人演出或者是他带领的团队的演出，通过种种磨炼，经历阻碍最后演出大获成功；另一条线索则是幕后爱情为核心，表现男女主人公的爱情在遭遇一系列坎坷和波折后，有情人终成眷属。这样，两性爱情、演艺事业、舞台上下、银幕前后，两条线索互相交织。如《第四十二街》（1933）、《红菱艳》（1948）、《雨中曲》（1952）等影片。后者一般是指歌舞表演与戏剧故事在同一现实时空中展开的影片，歌舞与情节的过渡更加自然，更加注重生活化的视角，情节性大于表演性。如《出水芙蓉》（1944）、《飞向里约》（1933）、《摇摆时代》（1936）、《绿野仙踪》（1939）、《与我同行》（1944）等。

好莱坞歌舞片在长期的发展中逐渐形成了其独有的艺术形式和审美风格，并对世界歌舞片包括中国歌舞片的发展产生了深远的影响。