阿庇亚和克雷：反幻觉剧场的开端

20世纪初，反幻觉剧场的运动首先从舞台美术开始，两位先驱人物是阿尔道夫·阿庇亚（Adolphe Appia）和戈登·克雷（E.Gordon Craig）。他们用象征主义的美学与方法，反叛自然主义的因袭摹仿和烦琐堆砌。他们主张舞台艺术的统一性，提倡暗示和想象，重视表达剧作的内在感情与思想，反对模拟生活的表象。他们的舞台设计都倾向于单纯化，但形象生动，富于诗情画意。在他们的率先倡导下，各种艺术流派，如象征主义、表现主义等都活跃了起来，冲决了自然主义幻觉剧场的束缚，使20世纪舞台的演出形式走向多样化。

阿庇亚和克雷同处于世纪之交，这个时期欧洲开始反思自然主义幻觉剧场，呼唤新舞台形式和新表演方法，他们共享这种时代氛围和迫切要求，并且殊途同归。阿庇亚比克雷年长十岁，当1897年克雷离开现实主义幻觉剧场欧文剧团，开始为他自己的戏剧理想而奋斗时，阿庇亚已经有相当成熟的理论和设计广为传播，特别是已出版《瓦格纳的音乐剧的演出》和《音乐和舞台演出》，提倡戏剧革新主张。他们的工作都是彼时在视觉、音乐和文学领域内更广泛的变革运动的一部分，他们都不满于自然主义幻觉剧场的演出形式，舞美设计都不注重物质环境的精准刻画，而是透过写意或夸张的布景去表现戏剧的内涵，彰显象征、暗示和联想。就本身而言，阿庇亚和克雷都富于诗人气质，主张艺术应该纯粹和富有理想，因此他们尤其不喜欢使用照相式的摹仿和人为的透视等绘画手段创造幻觉的自然主义舞台风格，而是注重舞台时间和空间的塑造，使用灯光的造型作用，秉承瓦格纳“整体艺术”的观念，要求舞台演出各要素建立起和谐统一的关系；他们都受到瓦格纳超验戏剧观念的深远影响，力图在舞台上实现心灵和感官的完美结合，尤其从舞美设计角度，肩负着实现瓦格纳所开启的象征性非写实戏剧理念。这就使他们的工作离19世纪幻觉舞台越来越远，成为20世纪反幻觉剧场的开端。

1914年2月，阿庇亚和克雷在苏黎世的“国际戏剧博览会”上相遇。他们的设计图被布置在同一个房间里展出；两位心有灵犀的艺术家一见如故，整整三天聚在一起，在咖啡馆或餐厅，依靠一点德语，更主要是依靠图画和手势交流。尽管语言不通（阿庇亚不懂英语，克雷不懂法语），两人仍然保持很多年的通信。他们相互欣赏和分享共同的艺术趣味，但保持和而不同的思想。他们共同指向的目标是反叛幻觉舞台，“拒绝现实主义的观念作为一种戏剧艺术胜任的表达方式”^[96]。克雷写的导演日记《面具》以及主要著述都谴责品质低劣的现实主义对演员的专制；阿庇亚具有相似的看法，并采取类似的反写实舞台改革，特别是谴责现实主义的绘画布景，其要素只是外在标志而不是表达戏剧的内在生活。他们对于透视法进行革新，也分享了彼此的观点及同代人的开拓，如不同的平台和舞台水平面对表演者的影响等。《现代表演理论》一书说：“今天我们很少知道是哪些戏剧工作者使用和发展了电动的舞台灯光，或简化的舞台布景更为丰富的潜能，即使有这样的先行者，但他们没有努力使自己的工作成为一致的理论假设的整体，也许也没有考虑到他们的工作与某种严格的实验有关，像阿庇亚和戈登·克雷所做的那样。”^[97]阿庇亚和克雷两人的理论著作真正具有划时代的革新意义，但是很少有机会、合作和资金允许他们的思想在实践中执行，因此有人认为没有办法确切地衡量他们的思想和目标，与在剧场中所取得的成就到底有多大距离^[98]。虽然阿庇亚和克雷，这两位舞台改革家的理论形式带有幻想性，有时甚至是精神化的，但显然其著述修辞具有丰富的隐喻性。幸而两位革新家富有洞察力的传记作者绘制和保存了他们思想和实践的发展变化图，可供后人研究和参考。无疑，他们是20世纪初反叛现实主义幻觉舞台最重要的先驱，因为他们的思想“鸣响着20世纪第一个十年许多戏剧革新家的渴望与抱负”^[99]。在此，我们有必要分别讨论阿庇亚和克雷反叛与舞台革新的观念，以及具体所采取的方法和途径。

1.阿庇亚反叛现实主义幻觉舞台

阿庇亚作为舞台设计从写实到象征的革新先驱，其美学理想主要是摆脱自然主义、现实主义的羁束，运用象征主义的写意手法，让演员在一个经过净化的雕塑性舞台上活动，协调音乐和剧情，运用现代灯光设计来突出演员，创造气氛，使演出达到高度的和谐美。以音乐为基础，阿庇亚为现代非幻觉剧场的舞美设计提供了美学原理，并创造出许多富于想象力的象征主义舞台设计图流传于世。阿庇亚通往戏剧艺术的媒介首先是音乐，具体地说是瓦格纳音乐式戏剧：最早的著作采用一种学院式的方法，研究和分析瓦格纳的音乐剧，提出他所想象的新戏剧更广阔的可能性；在最初的一些年里，他的思想似乎在一定程度上被他对瓦格纳的兴趣所局限。这体现在音乐的重要性，受到瓦格纳的启发，按照“音乐的”形式来构思理想的戏剧；但是，当阿庇亚对瓦格纳的理论著作进行深入研究之后，特别是对于《未来的艺术》，阿庇亚颇有些微词，认为其中关于布景绘画和演出缺乏具有创见的思想——瓦格纳这位创造了一种完全新型戏剧形式的音乐天才，对于舞台演出的意见却落入俗套；他不吝惜金钱和精力在舞台上营造种种惊人的效果，按照浪漫主义和现实主义的混合，把每一个细节都丝毫不爽地在翼片和背景上画出来，热衷于在布景和服装上追求历史准确性，却忽视它们与音乐的内在联系，因此，瓦格纳的独特风格可以在音乐演奏中听到，却不能让观众在视觉上感受到。阿庇亚指出问题在于这些歌剧演出的模式，在图案化现实主义方面过于刻板豪华，与立体的演员相对照，平面布景显得很不真实；所以，阿庇亚以非凡的天才设计出“音乐”的舞台，就是为了能够表现一出戏内在本质的视觉象征主义模式。这样，阿庇亚避开了舞台布景上的现实主义，一种新的象征性设计把戏剧从维多利亚时代摆脱出来，具体方法是用音乐这个要素，把通常被认为是各不相连的那些舞台要素结合起来——这些要素有的产生于时间，有的产生于空间，而阿庇亚理解舞台演出是“时间变成空间”的艺术。由此，阿庇亚得出舞美设计是一个空间造型的问题，使在舞台拱形台口里面，音乐形式能够支配表演区内的几何形状和面积，这样舞台便可以获得立体的流动的性质。在《音乐和舞台艺术》这本书中，阿庇亚具体讨论了舞台美学复杂的问题。如前所述，他首先发觉的是，现实主义摹仿性舞台设计不能充分演绎瓦格纳歌剧的内蕴，尤其是与其音乐不相协调。同时，他非常失望由缺乏热情的半心半意的现实主义者的努力，把瓦格纳的歌剧文本搬上舞台，甚至在拜罗伊特，瓦格纳遗孀柯雪玛也是“用一切现实主义者的荣光”保存瓦格纳的遗产。针对这个问题，阿庇亚有效地提出一种远为抽象的、与瓦格纳的意图一致的视觉图像和活动模式。舞台布景绘画，特别是现实主义幻觉的种种努力，被阿庇亚所嘲笑，而突破旧的框框，通过抽象化的方法获得新的发展，是他所显示出来的美学趣味。阿庇亚为了提高“音乐”的支配地位，提出一种有机构成系统或谱系：“音乐乃是戏剧的灵魂，它给戏剧以生命，通过它的有节奏跳动，按比例和顺序地决定有机体的每一个动作。”^[100]用这种方式他试图通过剧作家--作曲家的意愿保持艺术的统一力量，并用这个力量引导舞台布景，这与克雷舞台导演的意志决定一切的主张大相径庭。但是到了后期，阿庇亚也持有一种观点，即导演的角色是作为一个艺术家，这个艺术家将“检验他自己想象的戏剧，为了尽可能剥除掉许多惯例……而必须拥有一种富有吸引力的影响，更像一个亲切的领导者或交响乐队的指挥员”^[101]。有人认为这个亲切的领导者或指挥员在下意识里是阿庇亚自己渴望充当的一种角色。思想上发生这种微妙变化之后，反映在著作中，阿庇亚致力于发现“一种原理，直接从戏剧的原初概念中取得，没有再通过剧作家的意愿……规定舞台布景”^[102]。阿庇亚找到这个原理就是音乐和节奏。而当他提出使“我们内在生活的隐秘世界”在艺术中得到表达时，他的理论体现出一种果断的象征主义者的倾向。在阿庇亚那里，这种内在生活包括什么不是很清晰，但它与“我们作为人之为人的基本需要”相关联。“我们潜在的力量”和“我们最秘密的渴望”都在我们的梦里被揭示^[103]，所以阿庇亚认为艺术必须直接向观众表达这种内在的生活，而“这种生活除了通过音乐不能被表达，或者说只有音乐能表达那种生活”^[104]。从早期开始，象征的方法就在阿庇亚的工作中出现，并且成为中心，因之他主张在音乐乐谱和演出之间的关系应该是有机的，而演员和观众的相互关系也被理想化为通过音乐的一种直接交流：“如果这种联系的有机链条破裂或缺漏，音乐的表达力量就在那里被切断而不能到达更远的地方。”^[105]这种音乐--戏剧的精神，以及它对观众的影响，在后来的著作中得到更充分的发展。

阿庇亚使舞台设计从写实或自然主义地复制生活提高到一个塑造气氛、意境的象征主义的艺术水平，除了音乐这个戏剧情感表现的灵魂之外，就舞美表现而言，灯光的运用首次被提到至高的地位。阿庇亚被称为现代“灯光之父”，在他那里，灯光不只是为了照明，而是极为重要的造型因素。由于灯光是“可塑的”，只有它能把演员、舞台和布景连成一体；因此，舞台设计师不是往布景上着色，而是利用所控制的灯光在布景上刷上灯光；由于灯光可以流动，它的颜色可以变换，因而能够造成色彩和强度发生迅速而细微的变化。富有表现力的光和影还会加强演员具有生命力的特征，并且对戏剧产生如同音乐对瓦格纳歌剧所产生的那种气氛——使表演更出色，以及给舞台增加一种时间的氛围，使之具有位置及随时间而向前运动的感觉。《音乐和舞台艺术》这本书的理论部分，以及附录中《特里斯坦与伊索尔德》和《指环》等舞台设计和布景分析，围绕的中心是灯光的可能性：“灯光的支配至高无上，而且决定舞台上的任何其他东西。”^[106]这些设计和他后来的实验，结合他在所有著作中灯光表现的特性，受到最多倡导，所以他的声望主要应该归功于作为现代剧场灯光设计师。毫无疑问，阿庇亚第一个提供了一种理论，即怎样在剧场中发挥灯光的作用，特别是新近可得的电灯的潜能。他讨论电灯怎样能够产生双重的效果，普通的照明和精确地集中在焦点上的光束，能够使设计者用阴影来塑造空间：“我们将叫它们发散性灯光和活的灯光。”^[107]授予聚焦的光束一种“活”的灯光的称号，因为它直接用于照亮演员，因此既与舞台上的活动有关，又有助于观众对三维空间的感知和理解。

最终，阿庇亚是想对剧场本身进行根本的改革：演员的全部需要就是有一个活动的空间，而一座空空的大厅足以容纳舞台构思和架起顶灯就行。阿庇亚在著述中探讨“一种为新的舞台空间运用的需要，而使这种相互关系变得更便利”，这延伸到剧院建筑本身。在此，他设想“剧院除了观众席，没有别的永久的特征；相反在另一方面，一个保留空荡荡的相当大的空间，戏剧将成为现存（come into existence），不再是以惯例的非个人的形式，而是以它的非本质和临时的形式”^[108]。阿庇亚开启了梅耶荷德、科伯和彼得·布鲁克空荡荡的舞台的思想。这样的舞台完全不是制造幻觉的自然主义的布景方法，而是更富于现代主义的诗意，并且有利于突出演员表演的中心地位。(www.xing528.com)

阿庇亚在后期的著作《活的艺术》中，思考了怎样使戏剧成为一种有生命的艺术，或者说真正的戏剧应当是一种活的艺术。这里的核心问题仍然是拒绝舞台上的现实主义惯例。梅耶荷德放弃镜框式绘画布景舞台，让大众参加实践；开放学校的大门，让工人们受到艺术的训练和熏陶。阿庇亚《活的艺术》同样清晰明快地表达了这种思想。

2.戈登·克雷反叛现实主义幻觉舞台

戈登·克雷的《剧场艺术论》，主要论述戏剧如何才能从19世纪现实主义的羁绊中摆脱出来而返回到诗剧方面去。这本书在幻觉剧场革新运动中发挥了巨大影响。后来他又利用《面具》杂志作为论坛，从1908年到1929年，用种种不同的署名阐述自己的观点，从而成为戏剧新运动的倡导者。克雷谴责现实主义，主张演员不应当扮演某个角色，而应当呈现、阐释那个角色；不应当像一个摄影师仿制、再现自然，而应当作为一个艺术家创造自然。为此，他提倡“取消”传统意义上的演员，因为他认为传统的演员不过是“制造拙劣的舞台现实主义并使之繁荣的工具”。这就是为什么他创造“超级傀儡”这个新词来替代演员这个概念。瓦格纳也早已抱怨表演是“一种非常令人怀疑的交易，看起来好像纠缠着唯一的目标：最好地显示演员的面具人格。我们在此看到所有演员个性的隐藏，一种类似于审美愉悦和有助于产生最卓越效果的幻觉，却被整个地忽略了”^[109]。但是，瓦格纳迫切呼吁演员迈向幻觉，即演员变成角色；克雷正好相反，要求演员“摆脱角色的外皮”^[110]。

关于舞美设计克雷接受了瓦格纳“剧场艺术统一”的观点，主张“行动、台词、诗行、色彩、节奏”共同组成了戏剧的艺术整体，任何因素都不能脱离这个整体，都不该脱离这个整体而突出自己。他设计的舞台布景是“一种气氛，而不是一个地点”，他总是尽力再现他对剧本的“感觉”；他致力于采用朴素、严肃的垂直线条，与阴影混合在一起，能把观众的视力引至舞台范围外，使舞台的高度与空间意味深长；他创造了著名的条屏布景，一直影响至今。克雷把自己的理论付诸实践的机会也很有限，最著名的是与莫斯科艺术剧院合作的象征主义诗剧《哈姆雷特》。在《戏剧艺术论》中，克雷钦佩地写到斯坦尼斯拉夫斯基的工作和他的学校，从他的描述中可知斯坦尼斯拉夫斯基在1908年已逐渐意识到现实主义演技不能适应诗剧或象征剧的要求，而莫斯科艺术剧院的心理现实主义表演艺术也不能很好地表现包括莎士比亚在内的一些剧作，所以斯坦尼斯拉夫斯突破常规，邀请欧洲象征主义的代表人物戈登·克雷加盟莫斯科艺术剧院。虽然，心理现实主义与象征主义，体验派的表演艺术与抽象派的舞台布景毕竟有些不协调，不能让观众满意，但是二者于1912年在莫斯科艺术剧院合作上演的《哈姆雷特》，对于新的舞台技术实验给人们留下极深印象。戈登·克雷这个名字“用魔术使人们在此后的岁月里沉湎于幻想戏剧的梦想里”，其所提出的关于舞台时空处理方法也渐渐地站稳了脚跟，甚至“很多20世纪的剧本如果没有戈登·克雷的新设计原理所提供的种种可能性就不可能构思出来，也很难在舞台上演出”^[111]。

克雷革新的中心主题是现实主义在舞台上的局限性。《面具》充满了对“照相式”的现实主义的贬低。克雷蔑视摹仿的动作和姿势，认为那很少包含艺术之性质，而更接近动物--填充物的工作或口技表演者。他设想一种在画家和音乐家之间对话，讨论艺术的本质特征，意在说服演员，没有足够的证据证明他的摹仿是一种艺术。克雷变换策略而别出心裁地设计了一种方案：在福楼拜（法国小说家）、兰姆（查尔斯，英国评论家和散文家）、哈兹利特（威廉，英国批评家和散文家）、但丁（意大利诗人）、杜丝（埃利奥诺拉，意大利女演员）和拿破仑（拿破仑一世，法国皇帝）之间讨论艺术的标志是艺术家作为个人在那种艺术中的缺席。这种观点决定了本质上反对演员，因为在根本上，演员从不能除去他们作为物质材料的身体。而且，演员总是被拉向现实主义，既然他们的身体总是卷入一种摹仿的活动，没有演员“将不再有一种活的形象使我们混淆，而把真实与艺术联系起来”^[112]。克雷的独创性在于呼吁采用超级傀儡演出，而在此有人认为，牵线傀儡对于演员仅仅是一种隐喻，而不是一种真正意义上的替代；也有人质疑演员被废除是否具有可能性，但可以肯定，克雷是在谈论一种在本质上反现实主义幻觉剧场的表演种类。克雷对于如科伯和达尔克罗兹等许多欧洲剧场革新家产生了强有力的影响。