现象并非本直的直接表现 往往是它的曲折复杂的反映
创作中应避免将一切生动的事物形态都被表现为某种必然性的单一注释
事物的必然性表现为无限的可能性
前面章节提到当下表演面临两大“癌症”，一是“演戏感”——虚假，二是“意念感”——直白。前边阐释表演的“生理性”“下意识”“天性”试图医治“演戏感”，这一节试图以“表演生命学”的观念医治“意念感”。掩藏意念，追求多义性是当代表演的一个重要倾向，也是现代表演具有艺术感染力的重要因素之一。这种表演能调动观众的创作想象，并在观众心中激起一系列真正使他激动，使他感受到人物、生活实际固有的全部复杂性的思考和联想。掩盖意念是为了追求更高层次的表演含义，表现更复杂的人生。这种追求是当代人对社会、对人生认识的深化及对生活深入的探索和思考在表演艺术上的反映。
现实中的人是复杂的，其感情、其思想、其意念往往处于控制状态。表现出来的往往只是心理复杂情感与思维的一小部分，仅仅是心理实质的一种表象、一种征兆、一种相关因素。我们常常忽视了现实世界的复杂性，更容易忽视自身所蕴藏的神奇世界，将它遗忘了、疏忽了、简单化了。要克服艺术中性格塑造的几种倾向：简单化、表面化、静态化、意念化。要有一个巨大的觉醒，打开人的深层世界，展示内心世界的万千图像。研究和表现这个最神秘、最伟大的内在自然，不仅表现表层现象，要敢于涉足人的本体深层世界，向人性的深层进军，更深入、更辉煌地表现人的魅力。
当代观众不仅不能容忍那种虚假做作的表演，而那种意念性过强，直接展示和投射的表演也已经难以满足他们的审美要求。他们期望当今的银幕寻找到一种对客观世界更逼真、更深入，局限性更小的表现方式。能反映出现代生活的丰富性和人物的复杂性，追求一种多义性的表演。当代的表演往往不仅仅通过外部的事件和冲突性的动作，也不是通过一种情感的直接流露，或直接说明某种含意的意念性表情或动作去吸引观众来共同感受，而是竭力寻找到一种更复杂、更巧妙的（也许是更质朴、更简单的）表现手法——准确地捕捉特定的人物在特定的规定情景和人物关系中某一瞬间的感觉，一种几乎是难以言传的，文字难以表达的征兆性的感觉——从而激发观众内在的感性的联想，并诉诸观众的生活经验、思想联想和情绪领域，吸引观众参与创作，共同感受人物复杂的心理状态，这样一种征兆性的表演。
美国电影理论家迈·罗默在《现实的表象》中的观点，可以帮助我们理解征兆表演：“电影媒介的语言基本上是现实的表象，看来很少有什么经验是不能用这种语言表现的……电影确实是对具体现实的补偿，因为我们现在终于能够用上这些长期被人忽视、转瞬即逝的日常生活细节，从这些普通的贫矿石中炼出艺术的真金来。”“电影与现实表象的密切关系，加上它在时空运动方面的极大自由，使电影比其他任何媒介都更适合于表现我们自身的偶然经验。”“好的影片的对话也是具体的。像日常生活说话一样，并不直接说明感受或含义。或许可以把它们称为征兆性的对话……正像表演动作应该是一个具体的或表面的相关因素，要让观众自己去发现内在含义一样，对话也应该是一种表象，不是直接地，而是含蓄地表达其含义。”[30]世界是无穷尽的、人是无穷尽的、心灵是无穷尽的。在诸多情况下，具有无限的可能性，经常处于多重因素变化与运动的综合体。艺术在表现这种复杂因素时采用一种征兆与相关的表演手法。它并非直接展示与投射，而是一种征兆与感悟。表演在表现生活经验本身蕴含的多义性进行艺术转写时，运用征兆手法可以更好地表达出生活与生命的生动性、丰富性与复杂性。
在我讲课时常常举这样一件生活现象说明征兆的魅力：将一块石子投入湖中，往往表现石子在水中溅起的涟漪，比表现石子“扑通”投水处，要更具丰富的内涵、更富于含蓄的魅力。因此这种多信息的征兆表演对克服创作中的简单化、表面化、静态化、意念化颇有益处。当代艺术注重生命与生活固有的丰富性、多义性。法国作家萨特在《七十岁自画像》中指出：“对我来说，文体首先是用一句话说出三个或四个意思的方法，但是这并不排斥简洁，恰恰相反。有简单的句子，首先带着它的直接含义，然后在这下面，同时还包含着在深部相互配合的不同含义。如果人们不能使语言表达这种多义性，那么大可不必去写作。”[31]我想电影表演也是这样的。生活和人都是极其复杂的，艺术能够并必须把世界的审美丰富性描写表达出来。而我们往往将它简单化、表面化，用一些固有的规律、公式替代变幻莫测的人与生活。
最近观摩的苏联影片《战地浪漫曲》，就追求这样一种表演境界。影片以苏联卫国战争为背景，年轻的萨沙在战地深深地爱上了营长的爱人——有“战地皇后”美誉的柳芭。十多年后，复员的萨沙在街上偶遇柳芭，这时的她已变成不修边幅、玩世不恭的小贩。然而萨沙仍被其美妙的笑声所吸引，与其相认。于是，在萨沙与妻子薇拉及柳芭之间引发了一段曲折的爱情悲歌。影片的这个浪漫故事的全部意义，不在于对三角恋爱、婚外恋爱的兴趣与宣扬，而在于肯定现实生活中必然会存在的人际感情关系的诸种复杂性与多面性，在不回避这些普通人身上种种性格差异与弱点的同时，展示了他们性格中闪光的美德，他们的善良、他们的同情心与宽大为怀。这一浪漫曲的悲剧根源，不仅应从这些主人公性格本身去寻找，更应该从战争及战争的创伤以及包围他们的社会环境与某种势力中去寻找。影片让其主人公处在刻意被洁化、净化的活动环境中，是使这部浪漫影片诗意化的有力手段，也更有助于突出主人公各自鲜明生动的性格。整个故事处于俄罗斯冬季城市的冰天雪地里，似乎也成为这个爱情浪漫曲的悲剧性质的一个隐喻。
萨沙的爱情浪漫曲绝非喜剧。在这支浪漫曲中先后出现了三个主要人物，萨沙、妻子薇拉、恋人柳芭。两个三角关系，第一个三角关系因为柳芭的恋人营长已在战地阵亡而消失，障碍已不存在。影片主要表现第二个三角关系。似乎作为一种命运的无情力量，战后萨沙的妻子薇拉成为萨沙向柳芭靠拢的直接的、间接的，甚至是致命的障碍。影片的主要部分就是写柳芭在萨沙夫妇之间的出现而形成的错综的感情关系与冲突，它肯定了萨沙对困境中的柳芭给予真心关怀、帮助的合理性，其中薇拉对丈夫行为的高度理解、宽容，甚至在三人关系中甘愿自己退出的自我牺牲精神，她对丈夫的刻骨铭心的挚爱以及预感到自己有可能失去丈夫的那种内心的巨大苦涩，表现了这个俄罗斯知识女性的一种感人泪下的崇高的性格魅力。这在“新年家庭晚会”与片尾“寻夫”两场戏中有十分突出与细腻的表现。
影片多处运用了曲折反映事物本质的征兆现象的手法，抓住事物表面的相关因素让观众去发现和品尝其内在的含义。比如丈夫萨沙与恋人柳芭在新年家庭晚会看妻子薇拉变魔术的一场戏。从表面上看，多么轻松的场面，关系那么和谐，气氛十分幽默。丘丽科娃扮演薇拉时没有直接去流露忌妒或痛苦的感情。然而演员自然地表现出那一刹那微妙的感觉展现了人物复杂的内心世界：她既不希望自己失去心爱的丈夫，又深感到丈夫深爱着柳芭，只有得到柳芭才会真正幸福。对柳芭，既有爱带来的嫉妒，又有爱带来的宽怀，既喜欢这个善良的女人，又怕她夺走自己的丈夫那样一种复杂微妙的感情，对丈夫同样是一种矛盾而复杂的心理。柳芭的情感也是复杂的，既高兴又悲伤，特别是当魔术变到绳子断了，她莫名其妙地哭了起来，而接上后，又莫名其妙地笑了起来，正是这些不确定的反常因素反映了人物特定的复杂心情。这样一个看似简单的生活场面，展示了复杂的人物关系，反映出薇拉一颗真诚、善良的心。演员在征兆性的表演中反映的不是单一的信息，而是复杂感情的多信息。它的艺术效果还来自形象引起观众的补充、联想、回味和形成一种形象（演员的表演）与观众（银幕外的想象）相互作用，从而渐渐扩大而加强起来的共鸣力量。
另外，“两个女人歌唱”那场戏更显示出这种表演的艺术力量。两个同时爱着一个男人的女人在一起唱歌、一起哭、一起笑。特别是当柳芭告诉薇拉她要跟区委书记结婚时那种微妙的感觉，确实只能意会，不能言传。更精彩的是那个结尾的场面，男主人公萨沙知道恋人柳芭要结婚，并且嫁给她并不喜欢的那个区委书记，内心十分痛苦。创作者没有概念地运用通常的痛苦，捶树干、疯狂奔跑等手法，而是采用变态的、反常的、不合逻辑的处理——跑到大街上像个孩子似的踢水管子，踢得那么有意思，那么生动。后被夜间巡逻队抓走押在马背上，妻子追出来看着被巡逻队抓走骑在马背上的丈夫嚷道：“他可是个好人……他心理很难过……他在战争中失去2/3的胃，得吃燕麦煮牛奶，你们那儿有吗？”……令人回味无穷。
《战地浪漫曲》这几场戏都运用了生活中独特的形态反映出生活的多义性，人物内心世界的复杂性。“这类场面如果成功，便有很强的感染力，因为它是立足于观众和素材之间某种罕见的感情自由交流之上的。这是个可遇而不可求的瞬间，就像在表演中从心中迸发出纯真的感情，难得的那一瞬间，是无须通过具体媒介便能把情直接传达给观众。”现代电影正寻求生活本身的媒介，艺术地将电影创作推向更高、更深的层次。抓住事物表面的相关因素让观众去发现和品尝其内在的含义。
“你在镜头中看到的一切，并不局限于视觉因素所直接提示的含义，而是暗示某种散布在镜头之外的东西，暗示某种能突破镜头而深入实际生活中的东西。也就是说，我们在这时又碰到前面讲过的艺术形象含义的无限性。一部影片比它从感性直接给我们提供的内容更为丰富（当然，这是指一部真正的影片）。一部影片所蕴含的思想，总是比作者有意识地灌注其中的思想更为丰富。不断流逝和变化的生活本身使每个人有可能按照自己的方式去解释和感受每一个瞬间。一部真正的、在胶片上准确地摄录时间的影片，会扩展到镜头界限之外，而存在于现实生活的时间之中，正像时间存在于镜头里一样。我想，电影特性恰恰要从这个双重过程的特点中去寻找。这时候，一部影片就比已拍摄和组接的胶片更有内容，比作为影片基础的故事或情节更有内容。影片仿佛摆脱了作者的意志，就像生活本身那样独立存在。影片离开作者，开始过着自己的生活，使不同的观众对其艺术形式和含义引起不同的感受……观众将自己的经验‘接上’他们在白色幕布上看到的东西……”[32]我很欣赏这样一种说法，好的影片，不但引起观众的喜怒哀乐，引起观众的哭与笑，更要引起人们思索，而且思索已经超越了银幕。
这些场面所以令人回味无穷，具有很强的感染力，因为它反映出生活独特的微妙与复杂，以及人物内心世界的丰富性。还因为它是立足于观众和素材之间某种罕见的感情自由交流之上的。这是个可遇而不可求的瞬间，就像在表演中从心中迸发出纯真的感情那难得的那一瞬间，这时无须通过具体媒介便能把情直接传达给观众。现代电影寻求生活本身的媒介，艺术地将电影创作推向更高、更深的层次。影片对人物的塑造上，同样具有丰富性、多义性与复杂性。不知为什么，面对萨沙的形象，使我联想起陀思妥耶夫斯基小说《白痴》中痴情的梅思金公爵。他们的共同点是对女性情感的纤细、深沉，富于牺牲精神，可又未免显得力量单薄与弱小，于是常常变得精神上跌跌撞撞、痴痴呆呆，有那么一点魂不守舍、失魂落魄的样子。而这种痴情，对大多数女性来说又常常是具有魅力的。然而，萨沙的爱情浪漫曲绝非喜剧。在这支浪漫曲中先后出现了三个人物，似乎作为一种命运的无情力量，成为萨沙向柳芭靠拢的直接的、间接的，甚至是致命的障碍。
“现在的目标是要达到‘简单’的复杂性，如果可以这样说的话，人们的探索正在逐步地转向另外的领域，我们越来越常常看到这样的影片，它们在形式上极其朴实，而在思想上异常深刻……也许电影恰恰在现在进入一个崭新的发展阶段，将会为我们产生新的导演概念，新的前所未有的剧作形式，以及在银幕上表现人物性格的某种前所未有的新方法。”[33]我以为当代的电影表演已经开始进入这样一个崭新的阶段。我们提出“表演生命学”绝不是仅仅为了解决表演的真实性，克服虚假。也不仅仅为了追求表演所特有的与生活、生命的“亲近感”“认同感”。当今的话剧、影视表演艺术实践的进程已经远远超出了这个范畴。追求“生命性内涵”“生活化表演”的高境界，追求一种“简单的复杂”并“举重若轻”的观念。
一些同行者将我引进美学、心理学的表演观点斥之为深奥晦涩的“玄学”。其实不然，“表演生命学”恰恰是克服烦琐、概念的一种“简单的复杂”并“举重若轻”的表演方法。不少艺术家提出过并实践过这种观念。比如，美国唐·理查逊提出的“轻松自如的表演——有别于‘方法’的另一种表演”。“我将教会你们如何掌握表演的艺术，但不会为此而把你们搞得头昏脑涨。我将教给你们一些原则和对工作进行规划的方法。作为专业人员，你们必须永远处于良好状态，有时还会好上加好。我相信单纯，厌恶复杂。凡是优秀的艺术都是单纯的。杰林格尔说，‘真理常常就在你脚下，不必进山去觅宝’。我也不相信为了艺术就必须忍苦受难；有历尽千辛万苦的梵高式，也有生活豪奢的德加式。我反对把种种自找的痛苦和今天的表演联系在一起。有许多人胆战心惊、可怜巴巴地进行他们的工作，仿佛要创造就必须先受虐似的。我的看法正好相反。你们应当快快乐乐地进行工作，因为快乐是传染性的。忠告是‘笑口常开’。”你在看杂技的时候，空中表演的哪个瞬间最令人兴奋？是表演者用双手吊在秋千上或是他抓住另一个秋千时？当然都不是。而是他腾空飞起双手无所攀附的时候。观众正是在这个时候惊讶地惊呼“啊……”你在表演时需要达到的也正是身处两个秋千之间的那一顷刻！这使你的表演酷似生活。在生活里，你并不知道下一步将发生什么事情。想要显得自然，就不能有半点人工的痕迹。奥立弗说过：“你必须学会技巧，技巧，技巧，然后是掩盖技巧的技巧。”[34]
在教学与表演课堂常常看见不少所谓权威与威严的导演与教师，在排练与拍摄和课堂教学中，训斥挖苦演员与学员，弄得他们十分紧张、无地自容，以至于完全破坏了他们的创作心态与排练气氛。听听瑞典著名导演英格玛·伯格曼怎么说的，“你应该明白，演员们站在舞台上（镜头前）把自己展览于大庭广众之前，他们往往是很脆弱的，您坐在那儿，您用不着担心谁会来伤害您，您随时随地受到保护。可他们站在舞台上（镜头前），他们的脸，他们的身躯，完全暴露给观众任人品评。因此，对他们应格外当心，要倾听他们的意见，关心他们，尊重他们。”[35]在拍摄和排练现场、在教学与表演课堂常常有不少所谓极其严肃认真的导演与教师，他们在拍摄前絮絮叨叨、长篇大论地开导演员，或没完没了地进行技术指导，让演员或学员们一遍又一遍地重复排练，以至于弄得精疲力竭，精神高度紧张，完全丧失了艺术创作所需要的竞技状态。针对我们的创作过于沉重、我们的表演课堂过于严肃，我曾发表过一篇评论文章，呼吁我们的导演、教师们为演员、为学员提供宽松的创作空间、构筑自由的创作平台、营造广阔的创作绿洲。让我们表达人物时也更直觉、更轻松些吧。艺术创作应是一种快乐的享受！如何让表演课成为学生的一个欢乐的节日，是表演课的重要课题。
再看看瑞典著名导演英格玛·伯格曼怎么讲的，“演员必须无条件地同他的角色合二为一。这种合一必须就像披上一件戏装那样简易。长时间的精神集中，连续不断地控制感情和高度紧张的工作是完全没有必要的。演员必须进出他所扮演的角色。精神的紧张和长时间的努力对于一切电影表演来说都是有害的。”[36]另一位意大利著名导演德里科·费里尼也说过：“往往是演员们向我们讲述他们自己的故事，或是在拍摄间歇我观察他们日常生活的时候，他们自己给我们提供了表演的启示。对我说来，非常重要的是容许整个摄制组自由自在地生活，以便产生一种非常舒服的气氛，一种愉快的环境，在这里，每个人都觉得非常安闲自在，甚至根本不感到（这使我很惊奇）自己是在完成一项专业任务，而是在以一种对他来说最习惯、最惬意的方式呼吸、生活和活动。”[37]
表演生命学，不但不是难以理解的玄学反而是举重若轻的，因为它是打开生命的通道，打开演员的生命走向角色生命的通道。掌握了这种方法，就能让你的表演自然地、顺着“生理性”“天性”走向“天成”。
“表演生命学”无论在宏观上，以及在微观上，都是一门应用的实践科学。无数的教学与艺术实践证明了它既不是一门玄学，也不是一门烦琐哲学。强调它是一门生命能量转换的技巧，正是为了创造出一种“心理定式”，一种积极的“心理暗示”，表演对于你并非遥不可及，星星就在你的身边。北电实验教学有一位搞音乐的同学，叫刘宇卿。他一天也没学过表演，遇到他认为很难很难的角色，学习中一直缺乏信心，一筹莫展。我一直鼓励他，并教导他将其音乐上的能量与聪慧通过“生命学”的方法转化到实际的表演中。我更多做的不是表演的技巧，而是为他创造一个“积极的精神内在环境”。即斯坦尼倡导的解放天性，增强信心与信念，慢慢地他放松下来、投入进去。
我是一名音乐学院的大学老师，并且也一直从事音乐方面的工作。所以对于表演这门学科一直感觉都是一个很陌生的领域，记得当时林老师选择了两部小说改编的舞台话剧来训练大家。一开始我对于这次“表演生命学”实验教学特别没有信心，感觉自己与其他的同学存在很大的差别，但林老师一直鼓励我，给我自信。当林老师让我演“李良”这个角色后，我觉得这个人物对于我来讲难度实在是太大了，“李良”经历了友情、亲情、爱情的多重背叛，最终选择了用吸毒这种方式来逃避现实，甚至想用自杀的方式来结束自己的生命。当拿到这个剧本后，前面几次的排练效果很不好，但林老师一直在给我鼓励和启发，他总是强调要从内心来找这个人物的灵魂，要用内心的真情实感来表达自己的情感，经过几次的排练和自己的练习后，感觉自己突然间像开了窍一样，一下子领悟到了林老师在课堂所讲的“表演生命学”的真正意义，在后面的正式演出中获得了很好的效果，也使我对于表演这门学科充满了自信，也正是因为有了这样的自信，也为我日后的表演创作奠定了扎实的基础及满满的自信，感谢林老师，感谢“表演生命学”！
北电学员刘宇卿
初步连排时，奇迹出现了，就像许巍在《每一刻都是崭新的》所唱的，“表演生命学”就似一片蓝天，让一切都变得那么容易、那么轻松、那么“举重若轻”。
“视频学习资料”—23 举重若轻与愉悦创作《今夜请把我遗忘》许巍的歌
http://v.youku.com/v_show/id_XMzYzOTM2MTYwNA==.html
影片多处运用了曲折反映事物本质的征兆现象的手法，抓住事物表面的相关因素让观众去发现和品尝其内在的含义。比如丈夫萨沙与恋人柳芭在新年家庭晚会看妻子薇拉变魔术的一场戏。从表面上看，多么轻松的场面，关系那么和谐，气氛十分幽默。丘丽科娃扮演薇拉时没有直接去流露忌妒或痛苦的感情。然而演员自然地表现出那一刹那微妙的感觉展现了人物复杂的内心世界：她既不希望自己失去心爱的丈夫，又深感到丈夫深爱着柳芭，只有得到柳芭才会真正幸福。对柳芭，既有爱带来的嫉妒，又有爱带来的宽怀，既喜欢这个善良的女人，又怕她夺走自己的丈夫那样一种复杂微妙的感情，对丈夫同样是一种矛盾而复杂的心理。柳芭的情感也是复杂的，既高兴又悲伤，特别是当魔术变到绳子断了，她莫名其妙地哭了起来，而接上后，又莫名其妙地笑了起来，正是这些不确定的反常因素反映了人物特定的复杂心情。这样一个看似简单的生活场面，展示了复杂的人物关系，反映出薇拉一颗真诚、善良的心。演员在征兆性的表演中反映的不是单一的信息，而是复杂感情的多信息。它的艺术效果还来自形象引起观众的补充、联想、回味和形成一种形象（演员的表演）与观众（银幕外的想象）相互作用，从而渐渐扩大而加强起来的共鸣力量。
另外，“两个女人歌唱”那场戏更显示出这种表演的艺术力量。两个同时爱着一个男人的女人在一起唱歌、一起哭、一起笑。特别是当柳芭告诉薇拉她要跟区委书记结婚时那种微妙的感觉，确实只能意会，不能言传。更精彩的是那个结尾的场面，男主人公萨沙知道恋人柳芭要结婚，并且嫁给她并不喜欢的那个区委书记，内心十分痛苦。创作者没有概念地运用通常的痛苦，捶树干、疯狂奔跑等手法，而是采用变态的、反常的、不合逻辑的处理——跑到大街上像个孩子似的踢水管子，踢得那么有意思，那么生动。后被夜间巡逻队抓走押在马背上，妻子追出来看着被巡逻队抓走骑在马背上的丈夫嚷道：“他可是个好人……他心理很难过……他在战争中失去2/3的胃，得吃燕麦煮牛奶，你们那儿有吗？”……令人回味无穷。
《战地浪漫曲》这几场戏都运用了生活中独特的形态反映出生活的多义性，人物内心世界的复杂性。“这类场面如果成功，便有很强的感染力，因为它是立足于观众和素材之间某种罕见的感情自由交流之上的。这是个可遇而不可求的瞬间，就像在表演中从心中迸发出纯真的感情，难得的那一瞬间，是无须通过具体媒介便能把情直接传达给观众。”现代电影正寻求生活本身的媒介，艺术地将电影创作推向更高、更深的层次。抓住事物表面的相关因素让观众去发现和品尝其内在的含义。
“你在镜头中看到的一切，并不局限于视觉因素所直接提示的含义，而是暗示某种散布在镜头之外的东西，暗示某种能突破镜头而深入实际生活中的东西。也就是说，我们在这时又碰到前面讲过的艺术形象含义的无限性。一部影片比它从感性直接给我们提供的内容更为丰富（当然，这是指一部真正的影片）。一部影片所蕴含的思想，总是比作者有意识地灌注其中的思想更为丰富。不断流逝和变化的生活本身使每个人有可能按照自己的方式去解释和感受每一个瞬间。一部真正的、在胶片上准确地摄录时间的影片，会扩展到镜头界限之外，而存在于现实生活的时间之中，正像时间存在于镜头里一样。我想，电影特性恰恰要从这个双重过程的特点中去寻找。这时候，一部影片就比已拍摄和组接的胶片更有内容，比作为影片基础的故事或情节更有内容。影片仿佛摆脱了作者的意志，就像生活本身那样独立存在。影片离开作者，开始过着自己的生活，使不同的观众对其艺术形式和含义引起不同的感受……观众将自己的经验‘接上’他们在白色幕布上看到的东西……”[32]我很欣赏这样一种说法，好的影片，不但引起观众的喜怒哀乐，引起观众的哭与笑，更要引起人们思索，而且思索已经超越了银幕。
这些场面所以令人回味无穷，具有很强的感染力，因为它反映出生活独特的微妙与复杂，以及人物内心世界的丰富性。还因为它是立足于观众和素材之间某种罕见的感情自由交流之上的。这是个可遇而不可求的瞬间，就像在表演中从心中迸发出纯真的感情那难得的那一瞬间，这时无须通过具体媒介便能把情直接传达给观众。现代电影寻求生活本身的媒介，艺术地将电影创作推向更高、更深的层次。影片对人物的塑造上，同样具有丰富性、多义性与复杂性。不知为什么，面对萨沙的形象，使我联想起陀思妥耶夫斯基小说《白痴》中痴情的梅思金公爵。他们的共同点是对女性情感的纤细、深沉，富于牺牲精神，可又未免显得力量单薄与弱小，于是常常变得精神上跌跌撞撞、痴痴呆呆，有那么一点魂不守舍、失魂落魄的样子。而这种痴情，对大多数女性来说又常常是具有魅力的。然而，萨沙的爱情浪漫曲绝非喜剧。在这支浪漫曲中先后出现了三个人物，似乎作为一种命运的无情力量，成为萨沙向柳芭靠拢的直接的、间接的，甚至是致命的障碍。
“现在的目标是要达到‘简单’的复杂性，如果可以这样说的话，人们的探索正在逐步地转向另外的领域，我们越来越常常看到这样的影片，它们在形式上极其朴实，而在思想上异常深刻……也许电影恰恰在现在进入一个崭新的发展阶段，将会为我们产生新的导演概念，新的前所未有的剧作形式，以及在银幕上表现人物性格的某种前所未有的新方法。”[33]我以为当代的电影表演已经开始进入这样一个崭新的阶段。我们提出“表演生命学”绝不是仅仅为了解决表演的真实性，克服虚假。也不仅仅为了追求表演所特有的与生活、生命的“亲近感”“认同感”。当今的话剧、影视表演艺术实践的进程已经远远超出了这个范畴。追求“生命性内涵”“生活化表演”的高境界，追求一种“简单的复杂”并“举重若轻”的观念。
一些同行者将我引进美学、心理学的表演观点斥之为深奥晦涩的“玄学”。其实不然，“表演生命学”恰恰是克服烦琐、概念的一种“简单的复杂”并“举重若轻”的表演方法。不少艺术家提出过并实践过这种观念。比如，美国唐·理查逊提出的“轻松自如的表演——有别于‘方法’的另一种表演”。“我将教会你们如何掌握表演的艺术，但不会为此而把你们搞得头昏脑涨。我将教给你们一些原则和对工作进行规划的方法。作为专业人员，你们必须永远处于良好状态，有时还会好上加好。我相信单纯，厌恶复杂。凡是优秀的艺术都是单纯的。杰林格尔说，‘真理常常就在你脚下，不必进山去觅宝’。我也不相信为了艺术就必须忍苦受难；有历尽千辛万苦的梵高式，也有生活豪奢的德加式。我反对把种种自找的痛苦和今天的表演联系在一起。有许多人胆战心惊、可怜巴巴地进行他们的工作，仿佛要创造就必须先受虐似的。我的看法正好相反。你们应当快快乐乐地进行工作，因为快乐是传染性的。忠告是‘笑口常开’。”你在看杂技的时候，空中表演的哪个瞬间最令人兴奋？是表演者用双手吊在秋千上或是他抓住另一个秋千时？当然都不是。而是他腾空飞起双手无所攀附的时候。观众正是在这个时候惊讶地惊呼“啊……”你在表演时需要达到的也正是身处两个秋千之间的那一顷刻！这使你的表演酷似生活。在生活里，你并不知道下一步将发生什么事情。想要显得自然，就不能有半点人工的痕迹。奥立弗说过：“你必须学会技巧，技巧，技巧，然后是掩盖技巧的技巧。”[34]
在教学与表演课堂常常看见不少所谓权威与威严的导演与教师，在排练与拍摄和课堂教学中，训斥挖苦演员与学员，弄得他们十分紧张、无地自容，以至于完全破坏了他们的创作心态与排练气氛。听听瑞典著名导演英格玛·伯格曼怎么说的，“你应该明白，演员们站在舞台上（镜头前）把自己展览于大庭广众之前，他们往往是很脆弱的，您坐在那儿，您用不着担心谁会来伤害您，您随时随地受到保护。可他们站在舞台上（镜头前），他们的脸，他们的身躯，完全暴露给观众任人品评。因此，对他们应格外当心，要倾听他们的意见，关心他们，尊重他们。”[35]在拍摄和排练现场、在教学与表演课堂常常有不少所谓极其严肃认真的导演与教师，他们在拍摄前絮絮叨叨、长篇大论地开导演员，或没完没了地进行技术指导，让演员或学员们一遍又一遍地重复排练，以至于弄得精疲力竭，精神高度紧张，完全丧失了艺术创作所需要的竞技状态。针对我们的创作过于沉重、我们的表演课堂过于严肃，我曾发表过一篇评论文章，呼吁我们的导演、教师们为演员、为学员提供宽松的创作空间、构筑自由的创作平台、营造广阔的创作绿洲。让我们表达人物时也更直觉、更轻松些吧。艺术创作应是一种快乐的享受！如何让表演课成为学生的一个欢乐的节日，是表演课的重要课题。
再看看瑞典著名导演英格玛·伯格曼怎么讲的，“演员必须无条件地同他的角色合二为一。这种合一必须就像披上一件戏装那样简易。长时间的精神集中，连续不断地控制感情和高度紧张的工作是完全没有必要的。演员必须进出他所扮演的角色。精神的紧张和长时间的努力对于一切电影表演来说都是有害的。”[36]另一位意大利著名导演德里科·费里尼也说过：“往往是演员们向我们讲述他们自己的故事，或是在拍摄间歇我观察他们日常生活的时候，他们自己给我们提供了表演的启示。对我说来，非常重要的是容许整个摄制组自由自在地生活，以便产生一种非常舒服的气氛，一种愉快的环境，在这里，每个人都觉得非常安闲自在，甚至根本不感到（这使我很惊奇）自己是在完成一项专业任务，而是在以一种对他来说最习惯、最惬意的方式呼吸、生活和活动。”[37]
表演生命学，不但不是难以理解的玄学反而是举重若轻的，因为它是打开生命的通道，打开演员的生命走向角色生命的通道。掌握了这种方法，就能让你的表演自然地、顺着“生理性”“天性”走向“天成”。
“表演生命学”无论在宏观上，以及在微观上，都是一门应用的实践科学。无数的教学与艺术实践证明了它既不是一门玄学，也不是一门烦琐哲学。强调它是一门生命能量转换的技巧，正是为了创造出一种“心理定式”，一种积极的“心理暗示”，表演对于你并非遥不可及，星星就在你的身边。北电实验教学有一位搞音乐的同学，叫刘宇卿。他一天也没学过表演，遇到他认为很难很难的角色，学习中一直缺乏信心，一筹莫展。我一直鼓励他，并教导他将其音乐上的能量与聪慧通过“生命学”的方法转化到实际的表演中。我更多做的不是表演的技巧，而是为他创造一个“积极的精神内在环境”。即斯坦尼倡导的解放天性，增强信心与信念，慢慢地他放松下来、投入进去。
我是一名音乐学院的大学老师，并且也一直从事音乐方面的工作。所以对于表演这门学科一直感觉都是一个很陌生的领域，记得当时林老师选择了两部小说改编的舞台话剧来训练大家。一开始我对于这次“表演生命学”实验教学特别没有信心，感觉自己与其他的同学存在很大的差别，但林老师一直鼓励我，给我自信。当林老师让我演“李良”这个角色后，我觉得这个人物对于我来讲难度实在是太大了，“李良”经历了友情、亲情、爱情的多重背叛，最终选择了用吸毒这种方式来逃避现实，甚至想用自杀的方式来结束自己的生命。当拿到这个剧本后，前面几次的排练效果很不好，但林老师一直在给我鼓励和启发，他总是强调要从内心来找这个人物的灵魂，要用内心的真情实感来表达自己的情感，经过几次的排练和自己的练习后，感觉自己突然间像开了窍一样，一下子领悟到了林老师在课堂所讲的“表演生命学”的真正意义，在后面的正式演出中获得了很好的效果，也使我对于表演这门学科充满了自信，也正是因为有了这样的自信，也为我日后的表演创作奠定了扎实的基础及满满的自信，感谢林老师，感谢“表演生命学”！
北电学员刘宇卿
初步连排时，奇迹出现了，就像许巍在《每一刻都是崭新的》所唱的，“表演生命学”就似一片蓝天，让一切都变得那么容易、那么轻松、那么“举重若轻”。
“视频学习资料”—23 举重若轻与愉悦创作《今夜请把我遗忘》许巍的歌
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每一刻都是崭新的
许巍 演唱
夏日里雷雨以后
看到美丽的彩虹
当你偶然回想昨天
四季悄然在流转
你曾有不平凡的心
也曾有很多的渴望
当你仰望头顶蓝天
才发现一切很平常
这一切的转变
是如此地简单
这一切的转变
在你不经意瞬间
这一切的转变
是如此地简单
这一切的转变
在每个平淡瞬间
平淡瞬间
每一刻都是崭新的
许巍 演唱
夏日里雷雨以后
看到美丽的彩虹
当你偶然回想昨天
四季悄然在流转
你曾有不平凡的心
也曾有很多的渴望
当你仰望头顶蓝天
才发现一切很平常
这一切的转变
是如此地简单
这一切的转变
在你不经意瞬间
这一切的转变
是如此地简单
这一切的转变
在每个平淡瞬间(www.xing528.com)
平淡瞬间
【注释】
[1]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1984年版，第156页。
[2]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1984年版，第156页。
[3]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1984年版，第159～160页。
[4]余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版，第143～144页。
[5]朱狄：《当代西方美学》，人民文学出版社1984年版，第346页。
[6]余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版，第143～144页。
[7]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第126页。
[8]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第187页。
[9]崔子恩：《艺术家的宇宙生活》，生活·读书·新知，三联书店1993年版，第11页。
[10]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民文学出版社1994年版，第158～159页。
[11]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民文学出版社1994年版，第169页。
[12]［德］爱因斯坦：《爱因斯坦谈人生——读书笔记》，复旦大学出版社2013年版。
[13]钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，浙江文艺出版社1994年版。
[14]［德］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第8、14页。
[15]晏学：《〈北京人〉分析》刊于北京电影学院表演系资料《表演必修片断剧目辅助教材之一》，第30～36页。
[16]余秋雨：《艺术创作工程》，上海文艺出版社1987年版，第182页。
[17]［苏］捷普洛夫：《心理学》，东北教育出版社1953年版，第240页。
[18]丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社1982年版，第27页。
[19]［法］罗丹：《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版，第5页。
[20]［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，中国电影出版社1961年版，第366页。
[21]吴冠中：《我负丹青》，上海书店出版社2009年版。
[22]［德］爱因斯坦：《爱因斯坦谈人生——读书笔记》，复旦大学出版社2013年版。
[23]史铁生：《史铁生散文》（上），中国广播电视出版社1998年版，第278～279页。
[24]［英］彼得·布鲁克：《即时戏剧》，刊于《戏剧艺术》1982年第4期。
[25]［英］彼得·布鲁克：《即时戏剧》，刊于《戏剧艺术》1982年第4期。
[26]［苏］托夫斯托诺戈夫：《戏剧的即兴创作》，中国戏剧出版社1982年版。
[27]林芳兵：《总体把握与具体不定向流动——电影演员现场意识初探》，刊于《北京电影学院学报》1986年第2期，第106页。
[28]同上。
[29]同上。
[30]［美］迈·罗默：《现实的表象》，刊于《电影艺术译丛》1980年第5期，第31～34页。
[31]柳鸣九选编：《萨特研究》，中国社会科学出版社1981年版，第7页。
[32]［苏］阿·塔尔科夫斯基：《论电影形象》，刊于《电影艺术译丛》1980年第5期，第24页。
[33]［苏］瓦·佛明：《结构塑造性格》，刊于《电影艺术译丛》1979年第2期，第295页。
[34]［美］唐·理查逊：《轻松自如的表演——有别于“方法”的另一种表演》，刊于《世界电影》1988年第1、2、3、4、6期。
[35]［瑞典］英格玛·伯格曼：《没有魔力的魔力》，刊于《当代外国艺术》1987年第2辑，第34页。
[36]［瑞典］英格玛·伯格曼：《没有魔力的魔力》，刊于《当代外国艺术》1987年第2辑，第37页。
[37]［美］波布克：《电影的元素》，中国电影出版社1986年版，第178页。
【注释】
[1]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1984年版，第156页。
[2]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1984年版，第156页。
[3]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1984年版，第159～160页。
[4]余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版，第143～144页。
[5]朱狄：《当代西方美学》，人民文学出版社1984年版，第346页。
[6]余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版，第143～144页。
[7]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第126页。
[8]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第187页。
[9]崔子恩：《艺术家的宇宙生活》，生活·读书·新知，三联书店1993年版，第11页。
[10]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民文学出版社1994年版，第158～159页。
[11]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民文学出版社1994年版，第169页。
[12]［德］爱因斯坦：《爱因斯坦谈人生——读书笔记》，复旦大学出版社2013年版。
[13]钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，浙江文艺出版社1994年版。
[14]［德］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第8、14页。
[15]晏学：《〈北京人〉分析》刊于北京电影学院表演系资料《表演必修片断剧目辅助教材之一》，第30～36页。
[16]余秋雨：《艺术创作工程》，上海文艺出版社1987年版，第182页。
[17]［苏］捷普洛夫：《心理学》，东北教育出版社1953年版，第240页。
[18]丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社1982年版，第27页。
[19]［法］罗丹：《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版，第5页。
[20]［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，中国电影出版社1961年版，第366页。
[21]吴冠中：《我负丹青》，上海书店出版社2009年版。
[22]［德］爱因斯坦：《爱因斯坦谈人生——读书笔记》，复旦大学出版社2013年版。
[23]史铁生：《史铁生散文》（上），中国广播电视出版社1998年版，第278～279页。
[24]［英］彼得·布鲁克：《即时戏剧》，刊于《戏剧艺术》1982年第4期。
[25]［英］彼得·布鲁克：《即时戏剧》，刊于《戏剧艺术》1982年第4期。
[26]［苏］托夫斯托诺戈夫：《戏剧的即兴创作》，中国戏剧出版社1982年版。
[27]林芳兵：《总体把握与具体不定向流动——电影演员现场意识初探》，刊于《北京电影学院学报》1986年第2期，第106页。
[28]同上。
[29]同上。
[30]［美］迈·罗默：《现实的表象》，刊于《电影艺术译丛》1980年第5期，第31～34页。
[31]柳鸣九选编：《萨特研究》，中国社会科学出版社1981年版，第7页。
[32]［苏］阿·塔尔科夫斯基：《论电影形象》，刊于《电影艺术译丛》1980年第5期，第24页。
[33]［苏］瓦·佛明：《结构塑造性格》，刊于《电影艺术译丛》1979年第2期，第295页。
[34]［美］唐·理查逊：《轻松自如的表演——有别于“方法”的另一种表演》，刊于《世界电影》1988年第1、2、3、4、6期。
[35]［瑞典］英格玛·伯格曼：《没有魔力的魔力》，刊于《当代外国艺术》1987年第2辑，第34页。
[36]［瑞典］英格玛·伯格曼：《没有魔力的魔力》，刊于《当代外国艺术》1987年第2辑，第37页。
[37]［美］波布克：《电影的元素》，中国电影出版社1986年版，第178页。
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