机械整体观念向有机整体观念演变，揭示表演生命学

要素本身还完全不是艺术学的概念　只有组合起来才对艺术有意义

艺术作品作为一个整体　有赖于它的各种因素之间的相互关系

强调的是有机、和谐与统一

著名戏剧家章泯早就建议表演教师、学员，尤其是研究生，以及成熟的演员要读点、懂点哲学、美学。法国文艺理论家、史学家丹纳早在1865年就精辟地提出艺术创作“整体观念”：“艺术是一个总体，是一个各部分相互联系的整体，这个总体并不是一定要与现实相符，而是要表现出事物的本质或主要特征，必须发挥自己的创造性，应当对现实事物有所选择，选取事物的主要特征来表现，有时候为了表现的需要，还要改变各部分的比例关系，以突出事物的主要特征和作者的感受。现实不能充分表现特征，必须由艺术家来补足。”^[1]遗憾的是我们这些百余年后的晚辈，至今在表演教学与表演创作中，不能真正地贯彻这一理念，实践这一理念。我试图用“表演生命学”，即“表演生命性的整体把握”来解决这一拖欠百年的关键难题。然而由于命题太大，难度太大，也许更多的只是提出问题或解决方向及部分问题。

艺术哲学与艺术美学首先要关怀的是人作为一个整体、一个不可分割的有机整体的极其重要性。比如人的身体和心灵是一个整体。就像我的手，这一面是我的心灵，我的大脑和我的思想；而那一面就是我的身体。我把这一面合拢，那一面的骨节就突出来了。思维发生变化的时候身体随之变化。反之，身体发生变化的时候思维随之有变化。它们是有关联的，大脑和身体之间有一个回路，这是一个用来传递电流信号和化学信号的回路。新的研究意识到身体与心灵是平等的。我们可以用身体来接通心灵。通常我们总是单向地让身体随从心灵作出决定。但是也可以换一种方式倒过来运行：我们可以由身体的运作来影响我们的心灵意识。“表演生命学”倡导表演作为一个整体的人出现在银屏上、舞台上将使表演艺术发生根本性的变化。

半个多世纪教学、写作及创作实践的经验告诉我，《表演生命学》可以解决这一难题。寻找到一种活的生命的整体流动，而不是分体元素与技巧机械的拼装。斯氏体系的元素训练，存在三种弊病：一是过于烦琐，二是训练的起步太低，三是将表演元素割裂，缺乏完整性。其后的表演流派弥补了他的不足。表演艺术是一种生命的表现，其技巧并不是一种孤立存在，表演艺术存在于人的整体的生命魅力之中。表演的基本功，除了元素等技巧的训练，主要是对学员艺术生命的认知与开掘。任何技巧的训练都离不开生命的整体感。整体观念重在有机整体的美，要素本身还完全不是艺术学的“概念”，只有组合起来才对艺术学有意义。练习中让局部反应与整体反应相适应，强调“用你整个身体在看！”“用你整个身体在感觉！”“用你整个生命在说话、在哭、在笑……”

现代艺术的重要特征之一是追求总体结构、整体含义。多年教学、创作中深深体会到，应特别重视整体感觉，时代要求我们把握有机整体观念。听听法国作家萨特对有机整体论作出的重要论述，我们对此观念的解读将茅塞顿开。“排列在一本书里的十万个词尽可以逐个被读过去，而作品的意义都没有从中涌现出来；意义不是字句的总和，它是后者的有机整体。”“作者脑子里应该始终想着这个整体含义才能传达所有这些东西。因此文体功夫与其在于锤字炼句，毋宁在于始终在脑子里设想整个场景、整章情节，以至于整本书。如果你心目中有这个整体，你会写出好句子来。如果你没有这个整体，你的句子不是不协调就是无所为而为。”^[2]

表演的人物塑造是创造活的生命的有机统一体。“生命体的每一部分都是极为紧密地联系着，这种联系绝非混杂，简单排列，而是以某种难以说明的内在复杂性、严格性和深奥性结合在一起：每种因素都依赖着其他因素，每一种因素都不能脱离整体。其一，艺术品是作为一个整体呈现在人们面前的，其中每一个成分都不能离开整体，离开整体的成分必将失去意义。相反，从整体中去掉某一部分，艺术都将遭到破坏。另一层意思是说艺术的内在结构呈现出一种有机形式，各构成要素之间，如一定的风格与一定的材料选择，一定的情节内容与一定的音韵、节奏的安排……这种契合既不可侵犯，也不能随意更换，就像一个生命体中的组织有排异性，违背了这种契合，生命形式便被打破，情感的表现便趋于消失。它是艺术作为情感符号的第一个必要条件。”^[3]

当今的表演倡导：在现场的表演境界中，演员所感到的是一种既“有我”又“无我”的自觉与不自觉之间的状态，表演的一切技巧此时应化为演员自身生命整体的一部分。演员如能做到不为技艺所役，真实性就会自然流露。这种状态就是古人所说的“不拘于法而法，却在随心所欲的任何一处”的“化境”状态。我认为人物形象塑造的功力和现场表演的能力，是演员对自我和角色整体生命把握的结果。特别当今进入一个“人生艺术化、十分艺术人生化”的时代。生命性的整体把握更显主要。确实，当代艺术创作正从机械整体观念走向有机整体观念。希望大家重视这一重要命题与关键转折。要理解创作中的有机整体观念，特别需要认识、了解及运用“完形心理学”，即“格式塔心理学”。我在多年的电影、话剧创作及表演教学中深受其益。要将“格式塔心理学”引进表演创作与教学的领域，让表演具有一种有机整体感。首先要解读好“格式塔完形心理学”的基本观点：

其一，强调整体决定部分：“每一个格式塔，都是一个‘被他离的整体’，整体并不等于部分的总和，并不是由若干元素所组合而成的，反之，整体乃是等于部分而存在并且制约部分的性质和意义的，坚决反对任何心理现象进行元素的分析。整体不能通过各部分相加的和来达到。

其二，每一个完形的格式塔，是一个完全独立于各分体成分的全新的整体。具有高度组织水平的知觉整体，并具有独立于其构成成分的独特的性质。某一整体样式中各个不同要素的表象看上去究竟是什么样子，主要是取决于这一要素在整体中所处的位置和所起的作用。不但部分不能决定整体，整体的性质却对部分的性质有着极重要的影响。“有机整体作为整体起作用，它具有为构成整体的各个部分所没有的属性。”^[4]即所谓知觉并不是先感知到个别成分而注意到整体，而是先感知到整体，而后才注意到构成整体的诸成分。强调部分相加不等于整体。应该说一幅画、一种意象是一个整体、一个格式塔；一个句子、一首曲调、一幕剧、一种动作，甚至一种颜色、一种触觉，以至于每一个作品，都可被视为一种格式塔。

其三，格式塔心理学家把重点放在整体上，这并不意味着他们不承认分离性。事实上，格式塔也可以是指一个分离的整体。^[5]

重要的观念在于有机整体的美，美在于和谐之多样统一。“要素本身还完全不是科学（包括艺术学）的‘概念’，只有组合起来才对科学（包括艺术）有意义。”（里克特语）艺术首先是一种有机整体的原则，它意味着艺术中的每一种因素对其价值来说都是必需的，凡不属于这种必需的因素都不能包含于艺术之中。而且，艺术作品作为一个整体有赖于它的各种因素之间的相互关系，每一种因素的需要，都回答了其他各种因素的要求。那么，这种有机整体的构成因素究竟是什么？这里强调的是有机、和谐与统一。创造这一个“完形格式塔”，要使每一个形式都要成为有意味的形式，首先就要让它有审美的意味，而且每一个形式都应成为一个有意味的整体。整体价值要比各部分相加之和的价值大得多。只有将有意味的形式组成一个有意味的整体，才能唤起深刻的审美情感。从创作上讲，我们往往犯了过于重视局部，而忽视了整体之忌。而现代艺术的重要特征之一恰恰是追求整体结构、总体含义。

在贝多芬的奏鸣曲中，它是一个音符、一个小节，还是一个乐章？“美是各部分对整体的和谐一致。”即一般认为的“多样统一”“有机统一”。要学会“把握事物的整体与统一结构”的技巧。我们通过对听觉——音乐曲调的格式塔研究，认为音乐绝非仅仅是曲调音响的总和，音乐中的曲调旋律除了一系列的音响之外还有别的东西，这种东西就是“格式塔特质”。一段音乐要比乐谱上的音符包含更多的内容。它是这一系列音符在（现实的）声音和想象的声音中的特殊实现。这就是说，从整体上看，乐曲中的音符并不是孤立存在的，也不是简单的组合或相加，而是有规律可循的有机统一体，这里包含了一些新的创造和“更多的内容”。一首乐曲是一种“有序概率系统”。曲调取决于音符之间的关系，而不是音符本身，取决于其创意的整体性。思维是整体的、是有意义的知觉，而不是联结起来的表象的简单集合。视觉不是对元素的机械复制而是对有意义的整体结构式样的把握。无论在什么情况下，假如不能把握事物的整体或统一结构，就永远不能创造和观赏艺术品。它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。

格式塔心理学家认为，知觉到的东西要大于眼睛见到的东西；任何一种经验的现象，其中的每一成分都牵连到其他成分，每一成分之所以有其特性，是因为它与其他部分具有关系。由此构成的整体，并不决定于其个别的元素，而局部过程却取决于整体的内在特性。完整的现象具有它本身的完整特性，它既不能分解为简单的元素，它的特性又不包含于元素之内。在多年的表演艺术的教学与创作，影视与话剧的编导创作实践中，深得“格式塔心理学”的好处与甜头。因此列出来与大家共享，一方面要认识“格式塔心理学”的主要观点，另一方面逐步解决它对艺术创作、表演创作的作用，以及如何运用到创作实践中去。

创作《多梦时节》电影时，我与作家史铁生就运用“格式塔”原理打剧作的结构牌。当我们将全剧的总体创意构思基本完成后，就面临分体的结构及布局。“格式塔”所指的某一整体样式中各个不同要素的表象看上去究竟是什么样子，主要是取决于这一要素在整体中所处的位置和所起的作用。不但部分不能决定整体，整体的性质却对部分的性质有着极重要的影响。先谈谈整体，影片的总体构思，以及创意上的一些想法。

“视频学习资料”—24.综合美学的整体效应《善良的光彩》《西西里美丽的传说》

http://v.youku.com/v_show/id_XMzlwODY2OTczNg==.html

第一，创造一部“第三世界”，即儿童与成人融汇的世界，儿童与成人都适于观赏的影片。儿童片有三种，一是纯儿童的、偏重幼儿的影片，如《小铃铛》《霹雳贝贝》等；二是偏重于成人观赏的，如《城南旧事》《孩子王》《伊万的童年》等；三是成人儿童融合的，如《红衣少女》《我不愿意长大》《巴赫与小东西》等，影片既有儿童情趣，又有很深的含意层面。

格式塔心理学家认为，知觉到的东西要大于眼睛见到的东西；任何一种经验的现象，其中的每一成分都牵连到其他成分，每一成分之所以有其特性，是因为它与其他部分具有关系。由此构成的整体，并不决定于其个别的元素，而局部过程却取决于整体的内在特性。完整的现象具有它本身的完整特性，它既不能分解为简单的元素，它的特性又不包含于元素之内。在多年的表演艺术的教学与创作，影视与话剧的编导创作实践中，深得“格式塔心理学”的好处与甜头。因此列出来与大家共享，一方面要认识“格式塔心理学”的主要观点，另一方面逐步解决它对艺术创作、表演创作的作用，以及如何运用到创作实践中去。

创作《多梦时节》电影时，我与作家史铁生就运用“格式塔”原理打剧作的结构牌。当我们将全剧的总体创意构思基本完成后，就面临分体的结构及布局。“格式塔”所指的某一整体样式中各个不同要素的表象看上去究竟是什么样子，主要是取决于这一要素在整体中所处的位置和所起的作用。不但部分不能决定整体，整体的性质却对部分的性质有着极重要的影响。先谈谈整体，影片的总体构思，以及创意上的一些想法。

“视频学习资料”—24.综合美学的整体效应《善良的光彩》《西西里美丽的传说》(www.xing528.com)

http://v.youku.com/v_show/id_XMzlwODY2OTczNg==.html

第一，创造一部“第三世界”，即儿童与成人融汇的世界，儿童与成人都适于观赏的影片。儿童片有三种，一是纯儿童的、偏重幼儿的影片，如《小铃铛》《霹雳贝贝》等；二是偏重于成人观赏的，如《城南旧事》《孩子王》《伊万的童年》等；三是成人儿童融合的，如《红衣少女》《我不愿意长大》《巴赫与小东西》等，影片既有儿童情趣，又有很深的含意层面。

第二，拍摄一部富于浪漫色彩、有情趣的儿童艺术片。具有很强的风格化，很美的，一种理想的浪漫色彩，富于诗情的影片；让每种感觉、每种情绪、每个思想、每种情景、每个镜头都充满诗意。

第三，偏重于心理描写的儿童片，更多是拍摄女主人公罗菲心理历程，也有罗菲父亲心灵的困境。影片中的情节，梦境、白日梦等都具有心理层面，甚至哲理层面。比如五个梦、罗菲与梦中老者的对话，都运用了布莱希特的“间离手法”。

这些创意及实现创意的形式都追求一种“新”，即“让航船驶向未开拓的彼岸”。影片由三条线组成：一、罗菲与父母的情节主线；二、罗菲与同学们的“白日梦”；三、罗菲与养鸟老人的梦幻。第一是家庭空间，通过家庭戏展现八十年代女中学生的自主意识；第二是孩子们的空间——白日梦，表现他们对未来世界的憧憬及对自我价值的确认；第三空间是梦幻世界，反映了孩子们对自然、对美的追求。渴望打碎束缚孩子们成长的重重牢笼与锁链。影片既有故事的情节性，又着力突出意境心理、诉诸视听情绪。它像一首诗，也像一首乐曲。它对儿童观众是一种陶冶，也是一种心灵的净化。

我们将构思的三条线：主线：小主人公罗菲与家庭、与父母的故事；副线：孩子们的幻想“白日梦”；以及第三条线：罗菲的心理空间——五个梦，分别用不同颜色标明。每条线构思的故事与段落场景分别标上这一段戏的命名，并将其裁剪成一张张宽窄不同的长纸条（戏重的戏则是宽些的条，稍重的戏为中等宽的条，过场戏则是细条，以便打出一套方案牌时能更清晰地感受其结构），然后开始按照总体的创意和构思打“格式塔牌”。即我们边讨论边排列组合一套一套的方案。并在过程中不断移动、调整结构，即按照“分体的值是由它在总体中的位置决定”的原则，不断调整大、小结构，选择最优方案，以提高剧本与影片的质量。电影时空的自由带来结构上多元的可能性。因此，一部影片即便是创意、总体构思有了，也会有、或者说可能有多种结构，而且不同的结构会产生完全不同的效果。在一定程度上有点像音乐中音符组合成旋律，旋律结构成歌曲、乐曲，同样是“完形心理学”的格式塔原理。于是，我们打出不同结构的“格式塔牌”，然后比较或相互补充形成更优的“格式塔牌”。

比如，第三条幻想线“罗菲的梦”的格式塔结构，罗菲共有五个梦：蓝梦、红梦、绿梦、橘梦、紫梦，分别放在结构中的哪一个位置，最流畅，最能体现它的价值，最能体现影片的诗化风格；再如，三条线是如何交叉、穿插，先讲什么，何时穿插B线，何时切入C线，何时回到主线，以及各占分量多少。除了以上提到的原则，还有个节奏问题，韵律问题。为此，我和铁生整整打了三天多的“格式塔”结构牌，才把剧作结构定下来。我作为导演，采景、确定演员，又有了新的创作想法，所以开拍之前，又打了一次“格式塔”结构牌，对剧作的“格式塔”做了更符合拍摄实际、演员实际的调整。拍摄停机，进入剪辑阶段，由于拍摄的实际，镜头内容的实际已经与当初剧本和导演台本（分镜头本）很不一样，所以我打了第三次“格式塔”镜头组接，包括大结构调整的结构牌。同样去获取艺术最大值之“优”。我在《多梦时节》的整个创作过程中，共打了三次“格式塔”结构牌，受益匪浅。应该说《多梦时节》获第九届金鸡奖“最佳儿童片奖”与这几次的打“格式塔”结构牌，注重整体、关系、结构是很有关系的。学习的目的是将“围棋思维”“格式塔结构”“总体把握”“接受美学”等观念，有成效地运用到你的影视创作实践中去。

特别面对当今这个时代，20世纪80年代以后，整个世界范围里出现了所谓“审美生活化”（艺术生活化）和“生活审美化”（生活艺术化）的趋向，艺术与生活的界限越来越模糊不清。丹尼尔·贝尔认为：视觉文化源于一种“新美学”的诞生。“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的起源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们19世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动以及应运而生的一种新美学。通过电子文化手段的转换，现实成为艺术，艺术成为现实。二者之间的鸿沟被填平。”正如丹尼尔·贝尔所说：“过去，艺术是一种经验，现在，所有的经验都要成为艺术。”^[6]艺术消失于生活之中，或者说与生活融为一体了。现实成为艺术，艺术成为现实。这种趋势必然对表演，特别是影视表演产生深远的影响。半个世纪的教学创作与理论研究，深感研究当代表演应当运用当代的新审视方法、新的多元视角，一是整体学、二是关系学、三是结构学。

第二，拍摄一部富于浪漫色彩、有情趣的儿童艺术片。具有很强的风格化，很美的，一种理想的浪漫色彩，富于诗情的影片；让每种感觉、每种情绪、每个思想、每种情景、每个镜头都充满诗意。

第三，偏重于心理描写的儿童片，更多是拍摄女主人公罗菲心理历程，也有罗菲父亲心灵的困境。影片中的情节，梦境、白日梦等都具有心理层面，甚至哲理层面。比如五个梦、罗菲与梦中老者的对话，都运用了布莱希特的“间离手法”。

这些创意及实现创意的形式都追求一种“新”，即“让航船驶向未开拓的彼岸”。影片由三条线组成：一、罗菲与父母的情节主线；二、罗菲与同学们的“白日梦”；三、罗菲与养鸟老人的梦幻。第一是家庭空间，通过家庭戏展现八十年代女中学生的自主意识；第二是孩子们的空间——白日梦，表现他们对未来世界的憧憬及对自我价值的确认；第三空间是梦幻世界，反映了孩子们对自然、对美的追求。渴望打碎束缚孩子们成长的重重牢笼与锁链。影片既有故事的情节性，又着力突出意境心理、诉诸视听情绪。它像一首诗，也像一首乐曲。它对儿童观众是一种陶冶，也是一种心灵的净化。

我们将构思的三条线：主线：小主人公罗菲与家庭、与父母的故事；副线：孩子们的幻想“白日梦”；以及第三条线：罗菲的心理空间——五个梦，分别用不同颜色标明。每条线构思的故事与段落场景分别标上这一段戏的命名，并将其裁剪成一张张宽窄不同的长纸条（戏重的戏则是宽些的条，稍重的戏为中等宽的条，过场戏则是细条，以便打出一套方案牌时能更清晰地感受其结构），然后开始按照总体的创意和构思打“格式塔牌”。即我们边讨论边排列组合一套一套的方案。并在过程中不断移动、调整结构，即按照“分体的值是由它在总体中的位置决定”的原则，不断调整大、小结构，选择最优方案，以提高剧本与影片的质量。电影时空的自由带来结构上多元的可能性。因此，一部影片即便是创意、总体构思有了，也会有、或者说可能有多种结构，而且不同的结构会产生完全不同的效果。在一定程度上有点像音乐中音符组合成旋律，旋律结构成歌曲、乐曲，同样是“完形心理学”的格式塔原理。于是，我们打出不同结构的“格式塔牌”，然后比较或相互补充形成更优的“格式塔牌”。

比如，第三条幻想线“罗菲的梦”的格式塔结构，罗菲共有五个梦：蓝梦、红梦、绿梦、橘梦、紫梦，分别放在结构中的哪一个位置，最流畅，最能体现它的价值，最能体现影片的诗化风格；再如，三条线是如何交叉、穿插，先讲什么，何时穿插B线，何时切入C线，何时回到主线，以及各占分量多少。除了以上提到的原则，还有个节奏问题，韵律问题。为此，我和铁生整整打了三天多的“格式塔”结构牌，才把剧作结构定下来。我作为导演，采景、确定演员，又有了新的创作想法，所以开拍之前，又打了一次“格式塔”结构牌，对剧作的“格式塔”做了更符合拍摄实际、演员实际的调整。拍摄停机，进入剪辑阶段，由于拍摄的实际，镜头内容的实际已经与当初剧本和导演台本（分镜头本）很不一样，所以我打了第三次“格式塔”镜头组接，包括大结构调整的结构牌。同样去获取艺术最大值之“优”。我在《多梦时节》的整个创作过程中，共打了三次“格式塔”结构牌，受益匪浅。应该说《多梦时节》获第九届金鸡奖“最佳儿童片奖”与这几次的打“格式塔”结构牌，注重整体、关系、结构是很有关系的。学习的目的是将“围棋思维”“格式塔结构”“总体把握”“接受美学”等观念，有成效地运用到你的影视创作实践中去。

特别面对当今这个时代，20世纪80年代以后，整个世界范围里出现了所谓“审美生活化”（艺术生活化）和“生活审美化”（生活艺术化）的趋向，艺术与生活的界限越来越模糊不清。丹尼尔·贝尔认为：视觉文化源于一种“新美学”的诞生。“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的起源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们19世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动以及应运而生的一种新美学。通过电子文化手段的转换，现实成为艺术，艺术成为现实。二者之间的鸿沟被填平。”正如丹尼尔·贝尔所说：“过去，艺术是一种经验，现在，所有的经验都要成为艺术。”^[6]艺术消失于生活之中，或者说与生活融为一体了。现实成为艺术，艺术成为现实。这种趋势必然对表演，特别是影视表演产生深远的影响。半个世纪的教学创作与理论研究，深感研究当代表演应当运用当代的新审视方法、新的多元视角，一是整体学、二是关系学、三是结构学。

中国残疾人协会主席邓朴方亲临《死神与少女》拍摄现场

宏观的整体把握还涉及一个重要的观念：从“微观把握——宏观表现”到“宏观把握——微观表现”，即从微观（琐碎、浅显）把握宏观（抽象、概念）表现到宏观（高度、深度）把握微观（生动、细腻）表现。我们在《多梦时节》的创作中努力将颠倒的逻辑颠倒过来。艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。艺术的意味只能由直觉来领悟。寓理想于形象之中，寓意于情节之中，即诉诸观众的情感，同时诉诸观众之理智。

我们将表现都通过生动的生命与生活的体验生动地表现出来。如果说《死神与少女》是史铁生生命的延伸，那么《多梦时节》就是我的生命再现。大部分情节是我和我女儿生活的审美再现，也有我大哥的生命、我自己的青春再现。尽量让微观表现真实、生动、细腻，有生命质感。同时，体现有深度的宏观意蕴。

中国残疾人协会主席邓朴方亲临《死神与少女》拍摄现场

宏观的整体把握还涉及一个重要的观念：从“微观把握——宏观表现”到“宏观把握——微观表现”，即从微观（琐碎、浅显）把握宏观（抽象、概念）表现到宏观（高度、深度）把握微观（生动、细腻）表现。我们在《多梦时节》的创作中努力将颠倒的逻辑颠倒过来。艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。艺术的意味只能由直觉来领悟。寓理想于形象之中，寓意于情节之中，即诉诸观众的情感，同时诉诸观众之理智。

我们将表现都通过生动的生命与生活的体验生动地表现出来。如果说《死神与少女》是史铁生生命的延伸，那么《多梦时节》就是我的生命再现。大部分情节是我和我女儿生活的审美再现，也有我大哥的生命、我自己的青春再现。尽量让微观表现真实、生动、细腻，有生命质感。同时，体现有深度的宏观意蕴。