翁偶虹文集·论文卷：辅弼中的奇才

一出戏的精彩演出，固然关键于主演者的艺术才能，而配演者的辅弼衬托，也能起到决定性的作用。京剧自有史以来，有奇才的辅弼演员，无不成为卓绝一世、彪炳千古的表演艺术家。见于文字记录者，车载斗量；见于图像者，如“十三绝”中的徐小香、杨鸣玉、郝兰田、刘赶三；去人未远者，如泰岱分宗的程继仙、萧长华、郝寿臣、姜妙香；至今健在者，如自成一派的俞振飞、侯喜瑞、李洪春。他们虽不以正梁自许，而檩桷之功，与梁何异，至今腾誉众口，并“四大名旦”、“四大须生”同辉于京剧史册。

今天的后起演员，具有奇才者极多，具奇才而为辅弼者尤多。这些位京剧发展前途上的中流砥柱，正活跃于无限的艺术青春里，升华自己的卓异才能。不追求于正梁之座而才与梁等，不艾怨于佐贰之席而艺与梁齐。虽不要满足于“家有敝帚，享之千金”，也不要憧憬于“彼亦人也，我亦人也”。艺术是最公道的，自己的表现之种促开了评坛之花，评坛之花却促熟了自己的表现之果。实至名归，没有丝毫挟带藏掖，这样才能成为一个群众心悦诚服的表演艺术家。表演艺术家的标准，并不是视主演配演之分野而定。

在我生平所见中，许多身为辅弼却有奇才的演员，他们的精彩表演艺术，时常与成名成家的主演演员一样地浮现在我的眼前。缅怀声容，低回哲范，不能自已，笔之为文，供具有奇才的辅弼演员作个参考。

一　江上芙蓉带露开

在“十年动乱”以前毕业的戏校诸生，差不多都知道赵桐珊先生。我记得桐珊教授《拾玉镯》的实况，还出现在某一部纪录影片里。桐珊艺名芙蓉草，幼年从庞启华（庞剥皮）学梆子青衣花旦工武工，根底极深。后改学京剧，曾入王瑶卿之门，真正王派风范，桐珊独得八斗。他一度到上海，主演过全本连台的《红蝴蝶》，一时海上秋色，凝于带露初开的江上芙蓉。但是，他在实践过程中，认识到要发展自己的艺术才能，不系于昙花一现的小占春光，更认识到自己的青衣戏，逊于梅芳（梅兰芳）秋艳（程砚秋）；花旦戏，逊于翠花（于连泉）牡丹（荀慧生），便毅然应南通张季直之聘，入伶工学校，为欧阳予倩之副，后又辗转回京，辅弼四大名旦。荀慧生早期新戏之所以完整精彩，得力于“金、马、张、赵四大金刚”者至巨。“金”即小生金仲仁，“马”即丑角马富禄，“张”即老生张春彦，“赵”即旦角赵桐珊。兰芳东渡，亦传芙蓉之香。协助尚小云演出的《梅玉配》、《雷峰塔》、《十三妹》、《乾坤福寿镜》，他饰演的韩翠珠、青蛇、张金凤、寿春与小云饰演的苏玉莲、白娘子、何玉凤、胡氏，正如双峰插云，分妍竞秀。程砚秋后期排演的新戏，多在上海黄金大戏院，那时芙蓉草已定居上海，长期坐包。在《锁麟囊》、《女儿心》的首排首演中，奠基树功，极尽辅弼之能事。《锁麟囊》里的胡婆，最早即由桐珊担任。这个人物是衬托薛湘灵生活转折点中的一个重要角色，释薛湘灵之疑，慰薛湘灵之悲，弥薛湘灵之娇，解薛湘灵之困的几段有层次的口白，在高度表情的气氛中娓娓念来，树立了生活真实与艺术真实相结合的范例。戏虽不长，而承上启下的捩机，焕然分明。在《女儿心》的演出里，同样有这样的一场戏：江六云被巴辣铁头灌醉之后，误入百花亭，无意中得会其离散之姊江花右，终又得花右之助而与百花公主定情。芙蓉草饰演的江花右，初惊江六云之不期而遇，继虑江六云之触法而死；既惕百花公主之盘诘而失仪，又窥百花公主之默情而侧助。这一场戏的表演，也是戏幅不长而关系到百花公主生活上转折点的紧要关节。虽然在这场戏里，程砚秋的百花公主、俞振飞的江六云，唱、念、做、舞，霞蔚云蒸，但是没有江花右这样一个青鸾信使，也就是说没有芙蓉草饰演江花右的这样一笔点睛，不但戏不完整，而且“戏”想动也动不起来。可见一个辅弼演员所起的作用，往往是非常显明地带有决定性的。像这样关键性、决定性的表演，芙蓉草的建树太多了。在马连良首排《春秋笔》的演出中，他饰演一个似不重要的配角张嫂，当“灯棚换子”后，马连良饰演的张恩，在主人王彦丞面前明言不敢，遁词无从，尴尬地进退维谷；而芙蓉草那些“与其恶影而疾走，何若投荫而止步”的示意式的潜台词，从眉目肢体动作中表现出来，把一个不算太重要的情节，升华到满台是戏。李玉茹在上海演出《鸳鸯泪》，芙蓉草的杜娘子，在“打周仁”那一场，与周仁“双望门”的左右侦觑，应着［哑笛］节奏，两眼一眨，抵多少恐惧惊慌。在《凤双飞》中，芙蓉草的官旦田夫人，在“盘杯”一场里，对自己丈夫的寓谏于嘲，对未来儿媳的寄慰于诘，真做到了一位运筹帷幄的“女诸葛亮”的神态。这些表演艺术，都是纳须弥于芥子，从小见大，举足重轻，可意会而不可言传。

至于他演《探母回令》和《雁门关》的萧太后，旗旦口白正旦容，武生气魄老生步，逼真的王派典型。演《长坂坡》中的糜夫人，中箭后踩着［纽丝］锣鼓的瘸步，不只肢体动作若合符节，脸上的苦雨凄风也随着节奏飘然洒落。演《梅玉配》中的韩翠珠、《得意缘》中的郎霞玉，尊而又俏，庄而又婉，即使挑大梁的演员演此，未必臻此妙境。余如他演《活捉》阎惜姣的“魂子步”，不是两个脚后跟向同一方向扭动着走，而是一足用趾，一足用踵，鸳鸯式地一上一下地旋转轻移，用他自己的话来说：“这才是云步、魂步，而不是扭屁股的麻花步。”像这些极细微的而又被一般演员以讹传讹、积习难返的技术，他都不避艰苦地如实地表演出来。

无怪在赵桐珊定居上海，也就是他艺术上最成熟的时期，博得了“上海王瑶卿”的令誉。在沪的主角，平辈者敬之为卧龙凤雏，后起者纷投于程门绛帐。

二　殊途同归的伊吕二生

李少春从天津到北京组织剧团，辅弼群贤，均为时彦。花脸是袁世海、李幼春（兼傍少春武戏），旦角是程玉菁，小生是高维廉，丑角是艾世菊、贾松龄，老生是李宝奎（今已易名为李宝櫆）。李宝奎是位一专多能的辅弼演员，他演文武老生戏如《战蒲关》、《凤鸣关》等，头头是道。嗓高而近左，却能高矮自如，唱矮调门偏锋苍劲，唱高调门能盖唢呐。金少山在北京演《龙虎斗》，曾特邀他饰演赵匡胤；尚小云排演《九曲黄河阵》，他演姜子牙，也有唢呐唱段。在少春组织的“起社”里，他不但能担任各色配角，还能寄才华于笔墨，与少春合编过猴戏《十八罗汉斗悟空》、《擒魔荡寇》、《智激美猴王》。《十八罗汉斗悟空》由“闹天宫”起，中加“丹房炼猴”，过渡到孙悟空戏战十八罗汉。李宝奎先在“炼猴”一场饰演太上老君，不但大段唢呐响彻层云，跳炉后的猴戏老君，他的许多老步扑跌，潇洒有致，衬托少春的猴戏绝技，如十指漏缝，单摆浮搁，干净利索，看着舒服。在戏的后部，他饰演睡罗汉，更有创造，他理解到表现台上的睡，必须始于不睡；不仅始于不睡，而且要在睡的静寂之前，铺垫出未睡的活跃。他掌握了这一捩机，出场后，先打了一套似太极又似八卦的混合拳，摆了几个式子，哈欠连天，倒地睡了；睡而复醒，又紧张地走了几趟拳脚，拳脚虽紧，睡魔又侵，再次地扑地睡了，如此反复数次，把睡罗汉的睡表现得具体而写意，真实而生动。在《擒魔荡寇》、《智激美猴王》中，他扮演猪八戒，宗《盗魂铃》而发挥唱工，化《盘丝洞》而别出噱头，虽然有穿着西厨服饰上台哗众取宠之处，然能使观众耳目一新，在一定程度上，也表现了他的聪明。后来，李宝奎旅游沪滨，深得上海观众欢迎，挽留驻班，定居上海。京角去沪，多所借重。除演本工老生的辅弼角色外，《雁门关》的佘太君，名为反串，实似夙习；有时也反串武丑，曾佐金少山演出《连环套》“盗钩”的朱光祖。一九四七年，我在天蟾舞台为唐韵笙编排连台本戏《十二金钱镖》，宝奎在剧中分扮两个角色，烘云托月，各称其职。在前部“灾民抢米”中，他扮演老旦黄婆，与唐韵笙对啃［二黄散板］，唐韵笙使了个［苦姜丝］的长腔，博得当场四千多观众的齐声喝彩，宝奎紧接着也使了个［苦姜丝］，得彩之多，与韵笙难分轩轾。当时情景，是斗煞台上的演员，喜煞台下的观众，颇有当年谭鑫培与贾洪林当场角艺之势。他在后部戏中又扮演老侠柳兆鸿，揉红脸，粘白须，在老生本工的基础上，吸收了花脸风格，为后部剧情生色不少。像李宝奎这样的一专多能的辅弼演员，称得起是奇才崭露，不下于正梁主角。

从传统习惯上讲，辅弼的老生演员，必须是循规蹈矩地做好了本位工作，显才华于规矩之中，殚功力于衬托之内。啧啧众口、至今为人称道的鲍吉祥、张春彦、李鸣玉、张鸣才、李洪福、陈喜星、韦三奎、甄洪奎、札金奎、哈宝山、李世霖、李世璋等，均属后学的楷模。但是，也有崭露头角、大展奇才的，像今天依然活跃于舞台上的叶盛长。叶盛长是叶派武丑叶盛章、叶派小生叶盛兰的胞弟，他初习武生，后习老生，兼及红生，能戏极博，功底极深。在科时，他演马派戏《九更天》、《失印救火》、《四进士》等，早已蜚声剧坛。后因嗓败，以主角的身份辅弼他三兄盛章、四兄盛兰的挑班演出，担任许多重要的老生角色。尤其是在盛兰创排的新剧中，更显示了他那卓异的才能。如在全部《周瑜》中，他扮演乔玄，把《甘露寺》乔国老的唱、念、做、表都融化在这出戏里，无异展演了一出《甘露寺》；在《周仁献嫂》中，他扮演关系到剧情转折点的一个重要角色王四公，“打周仁”一场，凭他那会说话的眼神、会表态的髯口、会传神的形体动作，衬托出主角周仁的“踢鞋”、“变脸”、“抢背”、“吊毛”，如火如荼，波澜洋溢而又不妨碍第三者杜娘子那静中寓动、隐中寓显的丰富表情。此时场上的三个人物，虽然心情各殊，展开矛盾，而悬念纷起，渐趋统一，几番［折板哑笛］的唱段中，加入“推磨”、“三钉”、“高矮像”、“子午式”的身段，刻画人物，推动剧情，剥开隐秘，袒露内心，这些复杂表演的枢纽，全在王四公的杖起杖落。盛长以丰富的艺术素养，清晰地认识到这一点，所以在这一场里，他虽然是个配角，却起到了“三军司命”的作用。一九四六年，叶盛兰演全部《罗成》于上海天蟾舞台，我曾给他修改了剧本，把那与“叫关”合掌的“元吉巡城”的“导、碰、原”改为“马三保闹帐”，从人物的正义感出发，通过一系列的质问抨击，剥开了居心叵测的元吉的内心奸险。叶盛长饰演马三保，他运用了《四进士》里“二公堂”宋士杰讽诘顾读的路数，几段念白，如食桂姜，老而弥辣；如剖哀梨，脆而又畅，博得观众正义的反映，强烈的彩声。近年来，盛长在中国京剧院二团，辅佐李和曾演出《孙安动本》的黄义德、《逍遥津》的穆顺；辅助李世济演出《锁麟囊》的薛良、《玉堂春》的刘秉义、《三击掌》的王允、《英台抗婚》的祝员外；协助张云溪演出《三打祝家庄》的钟离老人；以及在《群英会·借东风·华容道》中相当重要的前部孔明、后部鲁肃，都能表现出他艺术才能的浓中之淡、平中之奇。所谓“诗贵朴而不贵巧，然必须大巧之朴；诗宜淡而不宜浓，然必须浓后之淡”。如此辅弼正梁，衬托主角，表面上是正副分明，实际上是色香同溢，给人一种满意的美的享受。

一专多能的李宝奎和取奇于平的叶盛长，各成一派，殊途同归。“伯仲之间见伊吕”，正是这二位辅弼老生的写照。

三　连城之宝昆冈玉

花脸行中的辅弼演员，在铜锤、架子、武花、摔打的分工本位上，做到无角不能、有缺即补，已属难能可贵。但是也有显露奇才的卓越能手，架子能做，武花能打，铜锤能唱。其做、念、唱、打的水平，又不是潦草应付，而是硬砍实凿，置之各工本位之中，不辨楮叶。这样的辅弼奇才，当推马连昆为典型。(www.xing528.com)

马连昆与马连良、刘连荣、苏连汉同科，浮沉于辅弼行列者数十年，得到内外行正反两个极端的评价：一方面称他为价值连城的宝贝疙瘩，一方面又说他是不敢招惹的蜇手蝎子。“连城之宝”，是重视他那全面的文武奇才；“蜇手之蝎”，是憎恶他那动辄骂座的乖僻特性。的确，他的艺术才能，在三十年代里，应当受到宝贝疙瘩般的重视，而他那像蝎子蜇人般的拗性，确也使不敢接近他的人更不敢接近。他本工架子花脸，《取洛阳》的马武、《闹江州》的李逵、《群英会》的黄盖、《法门寺》的刘瑾，演来不弱于当时的侯、郝。武花脸戏也常应工，《定军山》的夏侯渊、《取金陵》的赤福寿、《古城会》的蔡阳、《白马坡》的颜良，不仅起打干净，工架也落落大方。更为可贵的是在那铜锤人才奇缺的年代，他又能游刃有余地担当《二进宫》的徐延昭、《托兆碰碑》的杨七郎等唱工角色。王玉蓉经过王瑶卿整理重排的全部《龙凤阁》，包括《大保国》、《探皇陵》、《二进宫》三个折子，主角李艳妃只占其二（保国、进宫），配角徐延昭则力任其三（保国、皇陵、进宫）。这三个折子的唱工，不仅联唱，还有独唱。连昆演来，不抢角，不炫己，不落调门，不减词句，唱得丰满，衬得和谐。说他是配角，而又如正角之唱足输赢；说他是正角，而又如配角之衬得圆满。真如彩凤之翼，失此翼则神采涣然耳之蹄，失此蹄则灵风顿减。与此前后，他又在谭派老生王又宸的再度组班中，承担铜锤、架子两门角色，除《卖马》的单雄信、《打渔杀家》的倪荣等一般配角，他都按正角的身份演出外，《托兆碰碑》的杨七郎，表面上像是与主角杨老令公一决雌雄，实际上却起了决定性的衬垫作用。我在华乐戏院亲聆此剧，高台一场的表白，只那“射我一百单三箭”的口劲，功力弥满，真体内充，已叹为仅有。而叫起“导、碰、原”大段独唱，完全按讷绍先的路子，古调独弹。不识者以为老令公的“金乌坠”紧接此场，在艺术形式上似乎合掌，在配角任务上迹近“刨角”（“刨角”是把主角的精彩唱段夺席先唱的一句术语），殊不知京剧艺术的充实表现，有时是相反相成、互相激励的。生净有异，感受不一，杨七郎一大段“导、碰、原”板先唱热了，老令公的“金乌坠”自然是鸢乘春风，扶摇直上；如此衬垫，有实力本领的主角是欢迎的。及至连昆唱到“接腿”的一句“老爹爹休贪睡儿有话云”，又在“休”字上使了个七层宝塔的连环腔，在“云”字上使了个惊涛壁立的拔音腔，王又宸不以他炫才而怨怼，反而感谢他真会捧角。王又宸认为：七郎的唱，是给老令公的唱鸣锣开道，促使你不能不卖力气，功力弥满，腔雅韵高。所以，王又宸独场的几段反调，像磁石吸铁般地吸着了满场观众。直到最后“哭批”碰碑，尾声虽起，而观众心里在热烈喝彩主角老令公的同时，仍然忘不掉“托兆”那场戏的杨七郎。这样的辅弼之才，不只是有艺术才能，而且有艺术见解，他是站在辅弼的立场上，从整体出发，适当地发挥了自己的艺术本领。但是，他协助金少山演出的头二本《草桥关》的马武、《盗御马·连环套》的梁九公、《刺王僚》的专诸、《白良关》的尉迟宝林，却又为主角让路，不矜才，不使气，只是在应当“卖”一口的时候，循规蹈矩地使出浑身解数，既不自卑于萤火之与月轮，也不自豪于苍松之与泰岱。

马连昆以铜锤、架子、武花一脚踢的艺术才能，辅弼主角，无怪组班的里手珍视如“连城之璧”的宝贝疙瘩。但是，连昆的个性乖僻，快人快语，不善涵养，动辄揭疵于众。他曾憎恶经励科阿谀马连良，便口出恶言，失和于师兄弟。又曾当场揭露后台管事派“翻”了戏（前面有《定军山》夏侯渊被斩，后面又有《战冀州》夏侯渊复现），而结怨于人。金少山第一天演《连环套》，前面《打渔杀家》里的倪荣，恰是绿脸红扎，“刨”了窦尔墩的蓝脸红扎，后台管事只得违心悖例地叫扮演倪荣的演员改戴黑扎，勾元宝脸。马连昆鄙藐管事之疏忽于前又阿谀于后，便在后台大放厥词，语涉少山；若非少山的恢豁大度，同情他的直率性格，几乎被辞丢班。连昆这些自认为正义的心声，却得到了“蜇手蝎子”的诅咒，以致后来穷途潦倒，郁郁以终。

今天的辅弼演员，应当以马连昆那奇才的表现为楷模，更应当以他那乖僻的性格为鉴戒。

四　南麒北马的股肱二丑

京剧的丑角，虽然有主演的独立剧目，而其更重大的作用，还是以辅弼的地位衬托渲染于各个行当之间。“无丑不成戏”之说，固不能例于每个剧目，然传世之作，失一丑之薄弱，致全局之松散，有见识的表演艺术家，无不引以为戒。观于梅兰芳之于萧长华，程砚秋之于曹二庚，尚小云之于慈瑞泉，荀慧生之于马富禄、朱斌仙，于连泉之于马富禄，吴素秋、黄玉华之于贾多才，宋德珠、童芷苓之于慈少泉，余叔岩之于王长林，马连良之于萧长华、马富禄，杨宝森之于茹富蕙，周信芳之于周五宝、刘斌昆，无不倚为左右手，不可须臾离。在他们演出的剧目中，不用说《女起解》、《小放牛》、《打杠子》、《小过年》、《问樵》、《失印救火》、《扫松下书》等，很明显地标志出旦与丑、生与丑的“对儿戏”，就是《霸王别姬》里的更夫，《失·空·斩》里的老军、报子，《战太平》里的花安，《六月雪》里的禁婆，也不是形式上的菜上飞金，而是地地道道的佳肴味素。京剧自有史以来，丑角以辅弼而展现才华者，如恒河沙粒，不胜枚举，前贤去人已远，谈之难于置信，近者在人耳目，闻之或可有征。在这里，我想谈一谈南麒北马的辅弼二丑——刘斌昆与马富禄。

周信芳张麒麟之帜于上海剧坛时，辅弼之丑即为周五宝和刘斌昆。五宝先生艺高辈尊，斌昆事以师礼。在周信芳演出的《六国封相》中，五宝扮演苏公，斌昆扮演苏母，从扮相到表演，精彩绝伦，南北公认。在全本《薛仁贵》中，五宝扮演张士贵，较京朝派《独木关》之“白脸抹儿”衬托主角的效果，陡增十倍；而斌昆扮演“搀人儿的”老军，倾诉安殿宝耀武索战的大段念白，衬托薛仁贵力疾出征的高矮身段，岂止酣畅淋漓、严丝合缝，更起到了激发病仁贵、鼓舞勇白袍的关键作用。在那时，斌昆之誉，已不胫而走。后来五宝物故，斌昆独辅信芳者有年，在麒派的传统剧目和新创剧目中，成功地塑造了许多人物形象。他的奇才横溢，不只传统剧目中的袍带、方巾、茶衣诸丑，师承郭春山，为京角所器重；而且冰雪聪明，锐意创新，从扮相到表演都能自我作古，独标一帜。这不仅表现在新编剧目里，就是在司空见惯的传统戏中，他扮演一个辅弼角色，也能一珠独明，光照全室。周信芳的代表作《明末遗恨》，斌昆扮演皇亲田畹，不勾一般的老丑脸，采用话剧化装手法，装点出一个歪鼻子的奸险形象，念白做戏，在袍带丑的基础上创造出更接近生活而又艺术化的新颖风格。《六国封相》中，他扮演苏母，创造性地使用话剧化装的“套牙”和“头套”方法，屏一般的鹿头拐杖不用，改拄鸡腿矮杖，走起来颤步亸头，念起来瘪嘴豁齿，把一个鼠目寸光的老妪，活灵活现地展示于舞台之上。《打渔杀家》中，他扮演的教师爷，改戴具体而微的八棱壮帽，扎穿趵衣趵裤，表现了一个“金玉其外，败絮其中”的“看家狗”、“奴下奴”，深化人物，独具卓识。一九四〇年左右，他长期坐包于黄金大戏院，为当时八仙桥的“八仙”之一（该院位于八仙桥，当时坐包角色负艺名者八人，称为“八仙桥的八仙”，即兼演青衣花旦的芙蓉草，兼演老生武生武丑的苗胜春，红生“小三麻子”李吉来，丑角刘斌昆、韩金奎，兼演架子、武花的程少余，兼演铜锤架子的李克昌，彩旦盖三省）。京角来沪，多所倚重。程砚秋首演《锁麟囊》，斌昆扮演梅香，以丑角而一本正经地梳髽髻辫子，穿裤袄坎肩，伴扶薛湘灵上场，学程砚秋的步法，亦步亦趋，妍媸相衬，令观众心花怒放。他不是从噱头出发，而是从“婢学夫人”的讽刺中，讽刺旧社会的丑恶形态。他在李玉茹演出的《翠屏山》里扮演海和尚。“石秀劫奸”那场戏，本不是重点场子，斌昆却把昆曲《下山》里的耍数珠，利用［九锤半］锣鼓的衬托，在石秀逼取亵衣的表演中大展身手，把整个一出《翠屏山》衬托得前后火爆爆的。在盖叫天演出的《武松》里，他扮演的武大郎，首创“矮子打拳”，曾为叶盛章所借鉴。有时，斌昆在前场剧目中，与芙蓉草合演《活捉三郎》，一切表演艺术，允称绝无仅有，只那一青到底的扮相，可以说为前人之所不敢为，创后人之所欲创，更何论其变脸之神速捷巧，甩发之旋飒玲珑，惊艳魂的云水袖，挺“僵尸”的铁板桥，处处从真功夫中得来，又处处用真功夫表演。斌昆的嗓音，甜润清爽，唱工丑戏之外，还能反串老旦，如《青风亭》的贺氏，《探母回令》、《雁门关》的佘太君。各个流派的腔调，无不娴熟，旁及民间杂曲，博采兼蓄。他与韩金奎合演的《财迷传》，两个花子对唱各派腔调，外加江北的《马前泼水》、山东的《秋胡戏妻》，展现了他声腔艺术上的渊博。而扮相又别出心裁，浑身上下都用“当票”粘缀而成，取意虽属象征，但也不悖于生活。还有他演出的昆曲《李逵磨斧》、《颜大麻子照镜》以及京剧中濒于失传的《丑表功》等，更能一新耳目。至于他在《纺棉花》中扮演的张三，改穿电影明星卓别林式的服装上场，走起卓别林式的脚步，拉手风琴大唱“卖梨膏糖”等各色小曲；在《蝴蝶梦》中扮演二百五，以漆布裁制长衫坎肩，涂一色粉脸，戴漆布小帽，垂硬纸发辫，绝肖灵刍的纸人，红极一时，腾誉沪上。虽然识者以噱头过重而致非议，然在那营业竞争的旧时代里，迫而出此，也不能不承认他那展现的奇才。斌昆奇才的展现与他那无时不学习、无时不储备、无时不揣摩的奋斗精神是分不开的。他于剧艺之外，酷爱医术，同业有病，多请医治，手到病除，同行戏谑性地称之为“刘高手”。他还配制了一种膏药，分赠同行，非为牟利。他还从音乐家卫仲乐先生学习过古琴，曾在我那九福里的客寓中，与程砚秋的乐师会琴求正。后来，他应中国戏院经理孙兰亭之请，把古琴的表演穿插在连台本戏《太平天国》里，使甚嚣尘上的上海滩，飘扬起洗耳涤肠的古调逸韵。一九五〇年，我随李少春的剧团到天蟾舞台演出，在一个雪花飘飘的上午，我到蒲柏坊去看斌昆，他正在天井里，穿着丝绵袍，练习腰鼓，不待我问，他郑重而微笑地说：“解放了，说不定就要演现代戏，腰鼓是要在台上出现的，我是笨鸟先飞，闲时练习忙来用啊！”他这种热爱新社会，紧随时代脉搏的精神，直到现在还深深地感动着我。他比我年长几岁，今天仍能活跃于舞台，常做示范演出，祝愿他老而弥健，奇才与年俱展，将见老树着花，再放异彩。

南麒北马，各有千秋，他们的股肱二丑，恰也是一时瑜亮。马连良最初的辅弼丑角，是他师事的王长林先生，次为茹富蕙，间请萧长华，最后是马富禄。马富禄也是奇才天纵、自成一派的名丑，与刘斌昆的奇才表现殊途同归。马连良演出的传统剧目，马富禄扮演过《群英会》的蒋干、《一捧雪》的汤勤、《法门寺》的贾贵、《胭脂褶》的金祥瑞、《黑驴告状》的樵夫与屈中、《四进士》的万氏、《青风亭》的贺氏、《甘露寺》的吴国太与乔福，这些角色，有的是本工，有的是应工，有的则属反串。在新排剧目中，他扮演过《十老安刘》的栾布、《串龙珠》的花婆、《春秋笔》的驿卒。无论是本工、应工或反串，在衬托主角的效果上，都显得妥帖大方，雍然和谐，不矜才，不使气，连良在台上演得舒服，观众在台下也看着舒服。马派戏之外，富禄还在荀慧生早期的新戏里创造过许多新的人物形象。在小翠花（于连泉）的代表作里，富禄的地位，比重更胜于他角，小翠花的“三打”（《打杠子》、《打皂王》、《打樱桃》）、“两双”（《双铃记》、《双钉记》）、“双喜”（《鸿鸾禧》、《喜荣归》）、“两花”（《独占花魁》、《浣花溪》）以及舞蹈繁重的《小放牛》、《阴阳河》，得到他的衬托，分外出色。有的节目，可以说是他与小翠花的“对儿戏”，五雀六燕，铢两悉称。无怪小翠花成班，必借重于马富禄。其他花旦挑班，也都希望得到他的辅佐。有时他兼搭数班，身价虽高，而有求必应，演出又极负责，忠实于艺术者数十年如一日。所以马连良的“扶风社”遇到富禄随他班外出，必临时约请萧长华或茹富蕙以承其缺，富禄归来，仍席旧位。吴素秋的辅弼丑角，虽然是长期合作的贾多才，但是她发展艺术的愿望仍寄托于马富禄，富禄也相机辅佐，偶与素秋合演《小放牛》、《盘丝洞》双出，海报初张，即告满堂。

有人说，马富禄的成功，只是靠他那天赋的洪亮嗓子。固然，凭他那一声嗽场的“啊哈”，宽亮甜润，即能先声夺人；一段普普通通的念白，几句平平常常的散板，出诸其口，声洪韵永，入耳为娱。殊不知他这条嗓子的得来，并不是“靠天吃饭”。他出科以后，爱护自己的嗓子比眼睛还珍重，锻炼自己的嗓子比吃饭还要紧。他并不以丑角重念轻唱而放弃调嗓，他每天坚持与胡琴说话，除《刺汤》、《选元戎》等上板的丑角唱段外，铜锤、老旦兼而歌之。所以他在本工丑角之外，能以反串而又不似反串的姿态，串演《打龙袍》的包拯、《断后》的李后。在他与萧长华合演的《十八扯》中，扮出一个花丢丟的胖丫头，摹学生、旦、花脸、老旦各流派的腔调，头头是道，几可乱真。更不用说显露丑角唱工的节目如《钓金龟》的张义、《乌盆计》的张别古，信手拈来，都成妙谛。

也有人说，马富禄唱、念响堂，做、表细致，无可非议，只是他的武工虽然能在《连环套》“盗钩”里露一手“张半”上的“探海”、“射雁”，而丑角独擅的矮子功，却不见有所表现。这种皮相之论，殊负马富禄锐进之心。他的矮子功，是有根底的。文丑“矮子”，在《五花洞》里，他扮演的吴大炮，已有明证在案；而他的真正愿望，还曾想自己搞一出专亮矮子功的新剧《双侠盗葫芦》。那是他刚过三十岁的时候，在一个除夕之日，戏班封箱，他到菜市口一家书馆去听当时的评书名家田岚云说的《明英烈》，正说到“常州府双侠盗葫芦”的热闹段子。这个故事中的主人公是老侠汤云和他的徒弟徐芳，帮助朱元璋的义军，盗取张士诚的军师张合燮用镪水制成的毒药葫芦。汤云是个矮老人，徐芳是个矮瘦子，取以入戏，必须用文武两矮。故事内容，颇多悬念，曲折动人。马富禄一边听书，一边琢磨着自己的矮子功可以搬演汤云，创出一个崭新剧目。恰巧这天讲《聊斋》的名艺人陈士和也来观摩，癖陈书者环请士和登台表演，书馆主人难拂众意，商于田、陈二公，每人轮流说三回书，间隔进行。于是陈士和开讲了他那最拿手的段子《田七郎》，上台说了三回，留下“扣子”，继由田岚云仍说三回《盗葫芦》，留下“扣子”，如此往复，听众听得入港，书座愈上愈多，不只座无虚席，伫听也难立锥。及至黄昏已近，晚餐及时，听众都就近买些点心充饥，不肯离去，直到午夜已过，吃年夜饭的时候，听众宁舍一年一度的团圆家宴，非要把《盗葫芦》、《田七郎》故事的结局听个完整不可。这种热情，感动了田、陈二公，就在东方既白，爆竹一声除旧岁的辰光之中，各自结束了评讲的两段故事。在心满意足的听众行列中，马富禄迎着新春的晨风，仍然思索着怎样编写这出《双侠盗葫芦》的剧本，忘了不眠之夜，也忘了未果之腹，兴致勃勃地带福回家。

在当时的旧社会里，马富禄的辅弼地位，不容许他实现自己的雄心壮志。这一桩有志难酬的未了心愿，直到新中国成立以后，在一个偶然的机会里，他才向我透露出来。那是在建国十年大庆的前夕，我和他同在剧协礼堂观摩秦腔的《赵氏孤儿》，散戏后，他请我小酌午餐，酒酣之余，取出一个清逸居士给他编写的折子戏《势利僧》剧本，请我改编润色。回忆前尘，便谈到了他想编演《盗葫芦》的往事，他很有感慨地说：“假若那时是现在的新社会，这出戏早已实现于舞台。可惜今逢盛世，而我已年过五十，矮子功弃置已久，再难排演了。吾志不成，望之吾友。我希望您能编成此剧，给盛章、春华的武丑剧目中添个花朵。”富禄此语，今犹在耳，匆匆二十余年，我亦老矣，我只能重复富禄那句感慨系之的心声：“吾志不成，望之吾友。”

本文结尾记此，非为炫我多闻，旨在重申辅弼之中有奇才。奇才的表现，虽然是多种多样，而其共同的目标，都是忠实于艺术的成就和艺术的发展。一个有才华的演员，他的艺术前途并不局限于主角配角，身为辅弼，不怨不馁，锐意求进，大展其才，那么，他的艺术成就照样能与主角并驾齐驱，炳耀于剧坛之上。

附记：本文发表于一九八二年，当时侯喜瑞尚未逝世。