中国电影美学第五代的探索与变革

“第五代”电影属于导、摄、美三位一体的集体创作,摄影师、美术师不再是参与者,而是作为创作者与导演共同对银幕影像剧作进行探讨与创作。摄影师和美术师对色彩、色调、线条、构图的情感化处理,以及场景空间与镜头画面的处理都影响到最终影片的呈现效果,由此均被纳入银幕造型语言的范畴。由张军钊任导演、张艺谋任摄影,何群任美术的电影《一个与八个》成为“电影创作的造型意识已经崛起”最具有标志性的作品。他们以强烈风格化的造型语言和视听表现力,冲击着人们的视觉想象,并向人们证明着影像的功能。“第五代”电影的影像处理中,色彩、影调、节奏都带有强烈的意象风格,在写实的历史中,对时间与空间进行处理,在单镜头和蒙太奇的双重运用下,使影片质朴逼真又达到了象征概括的声画效果。电影不再是传统的情节叙事和“影戏”,给观众提供了新的审美体验。^[1]正是这种电影造型观念的确立,构成了“第五代”对中国传统电影模式的改革与更新。

(一)形式感

在表现手法上,“第五代”带有很浓重的表现主义色彩。他们尽可能地扩张视觉语言本身的力度,精心构建一种带有强烈的表意功能的影像符号体系。在他们的电影中,很多时候视觉造型成为对连贯的情节链条的中断,画面仿佛“跳出来”,成为一个具有独立美学价值的审美对象,表达超越叙事,游离于叙事之外的思想情感和主题内容,从而凸显了影像的抒情和表现功能。这在诸如《黄土地》中腰鼓、求雨和《红高粱》中颠轿、饮酒这样的仪式性写意段落中表现得尤为明显。电影画面的形式感突出是“第五代”导演最具特征的影像语言风格标志。大黄大红的色彩,顶光逆光的光线,大俯大仰的意外机位,被物体挤压到边角的人物,各种不规则的构图,别出心裁的场面调度等都被他们津津有味地使用着。

电影《一个与八个》的出现标志着中国电影实践从真实美学进入了影像美学阶段,揭开了第五代电影的序幕,成为新时期电影创新的转折点。在视觉造型和人物形象塑造上的重大突破是其最显著的创作特征。在影片中主要采用黑白基调,打破了传统的电影构图习惯,运用超常的大光比、大量的静止镜头、黑白色块的雕塑感以及人物造型的非常规化,在影像造型语言上发挥了非同一般的表现力,给观众以强烈的视觉冲击和震撼。影片视觉结构的转换与运用,把囚犯的恶行、扭曲的心灵以及人格瞬间觉醒的张力表露无遗。影片的摄影使用版画式的黑白对比来表现,如雕塑一般的凝重与力度。全片主要采用了简单的黑白对比基调,追求用简洁的色彩语言将画面表现得更加丰富,更具有冲击力。

《黄土地》以其独特的造型语言表现出黄土高原雄壮宏伟的淳朴之美,影片充分运用了摄影和美术造型手段,简单的色彩与构图以及沉稳成熟的摄影风格表现出黄土高原的独特之美。在此过程中,摄影参与了影片的叙事,脱离了原本简单的故事线索,成为影片叙事的一部分。可以看出,摄影在《黄土地》中所发挥的重要作用。香港评论家白杰明则认为在《黄土地》中,最突出的成功之处,无疑是张艺谋的摄影。

(二)象征性

与西方纯粹的形式主义者不同,“第五代”导演们追求的是在特定的构图、光影、色彩和剪辑中带有强烈的象征和隐喻意味,从他们的造型意识可以发现,《画论》中“画之当以意,不在形似”的神韵,在写意化的形式背后隐含着深刻的反思。《一个和八个》一反传统战争片惯用的明亮色彩对比,而创造性的采用黑、白、灰仅三种单调的色彩来强化战争背景雕塑般的造型力度感。超大反差的低调光影处理、版画式的黑白对比以及不完整的画面构图都暗示了特殊环境下精神、肉体的扭曲及人性关系的复杂性。《黄土地》中的镜头里往往充斥着满眼的黄土,银幕四分之三的空间被黄土占据,只留画框顶部一条狭窄的蓝天。给人以压迫感和堵塞感。《大阅兵》则通过近乎机械化整齐划一的方队来探讨个人与集体、自由与纪律之间的关系,在抽象的理性层面上启人思考,让人反省。在“第五代”的作品序列中,电影画面成为克莱夫·贝尔听说的那种“有意味的形式”,形式本身就是内容和思想,具有凝重的历史感和强烈的反思色彩。“第五代”电影用视觉造型冲击了线性情节,从而实现了电影空间布局与时间节奏的结合,用陌生化的视听语言释放出被“影戏”电影所尘封的审美感受。这些既对历史文化和电影传统中的禁忌进行了大胆的反叛,又构成了极富愉悦性的视听奇观。三十年过后,“第五代”已从当年的初生牛犊变成了当代中国影坛的霸主,他们的电影的主题和内容在不断变化,但是他们对电影影像特征的重视始终如一。“第五代”极力张扬影像美学,对中国电影修辞经验的更新以及推动中国电影走向国际化都具有不可磨灭的历史价值。

在色彩设置上,摄影和美术对色彩的处理上别出心裁,通过对某些色彩元素的强化及扩张,追求造型的极端化来达到色彩表现的风格和主题效果。《黄土地》改编自《深谷回声》,主创人员放弃原本描写山清水秀的山庄美景转而着重表现黄土高原的本色,但并不拘泥于对物象本色的复现,摄影师通过对画面色彩的调整,将本来浅黄的土地拍摄成敦厚、朴素的土黄,表现了黄土高原独有的意境。《黑炮事件》中,黑白两色的对比使用是影片中色彩语言的一大特色,最能够凸显色彩对比的场面是第一次公司党委会上,在几乎全白的场景中,包括白墙、白钟面、白窗帘、白桌布……人物一律白上衣,只有人的头发和裤子以及大钟的刻度和指针是黑色的。如此统一的单色对比扩大了画面张力,同时也造成了对心理的逼近与放大。在《红高粱》中,摄影师通过镜头滤镜对色彩进行强制性配置,以扩大画面色彩的情绪渲染张力。“我奶奶”在鬼子机枪扫射下倒地,鲜红的高粱酒破罐而出特写,英雄好汉们手举着愤怒火焰红色的高粱酒坛子冲向鬼子汽车,这时,太阳出现日食现象,银幕上所有的物象全都变为红色,红色的高粱迎风狂舞、如血似潮。色彩的自然属性消失了,升华为一种悲天悯人的民族情绪,召感着中华民族的惨烈与悲壮的色彩之魂。

在画面构图上,“第五代”多采用开放式构图,以造型的鲜明突兀来给人造成强烈的视觉印象。《一个和八个》破除了传统的平衡构图方式,采用了大量的不规则构图,人物常常被挤压在银幕边角。而《黄土地》的构图沉稳、冷静,时而透露出一种温暖的艺术情趣,如果说《一个和八个》带给观众的是一种“力的震撼”,那《黄土地》则是“静的恬美”。在画面安排上,《一个和八个》选择在横向空间里安排画面,《黄土地》则是选择在纵向空间表现画面。在《黄土地》中,地平线被安排在画面偏上部分,广袤无垠的黄土占据了银幕的三分之二,天地万物充盈着画面,而人被挤压在画面的边缘,占据极小的角落,近乎蝼蚁般渺小无助。如此的构图格局超越了传统的情节叙事,也超越了当下我们所熟悉的人文意识。对各种叙事元素的思考,再不是传统意义上对纯粹历史和各种文化主题的理性反思,而是展示了我们生存的原始图景和既定的历史模式之间的隔阂。(www.xing528.com)

(三)从影像美学到视觉奇观

20世纪80年代末到90年代初被称为中国电影的黄金时期,代表作品有:张艺谋的《菊豆》《大红灯笼高高挂》,李少红的《血色清晨》《红粉》,吴子牛的《火狐》《晚钟》,黄建新的《轮回》,刘苗苗的《马蹄声碎》《家丑》,何平的《日光峡谷》等。它们在继承第五代电影讲究造型、色彩、构图冲击力等长处的基础上,回到了传统叙事的模式,再一次把故事及人物放在了影片叙事的重要位置,糅合出了一种新的电影模式。因此这些电影又被称为是“第五代导演”创作的“后第五代电影”。这些电影不仅在国际电影节上获奖,也逐渐得到了国内批评家和观众的认可。

“后第五代电影”虽兼具故事性与造型美感,但影片的形式往往较为单薄,不再具有前期电影厚重的历史感与强烈的批判反思色彩,影片开始出现形式大于内容、为了形式而形式的倾向。张艺谋在影片《菊豆》《大红灯笼高高挂》中,为了追求更好的影像呈现效果,将剧本故事的发生地由南方搬到北方。这种偏重追求形式完美而忽略影片内涵挖掘的行为方式,不禁引发了电影业界的质疑。并且,这种倾向很容易导致影片奇观化现象的出现。“第五代导演”在对于历史题材的处理当中,只是将“历史”作为影片的时代背景而忽略了对历史的重述和挖掘,“历史”本身所具有的深层次内涵被搁浅与虚化,成为一个充满神秘色彩、古老的东方舞台,被借来搬演“人性”的堕落与拯救,来呈现民族化的影像奇观。

经过20世纪90年代短暂的徘徊与迷茫,在经济全球化的浪潮下,第五代导演将目光瞄向商业片,力图与好莱坞大片相抗衡。从张艺谋2002年的《英雄》开始,再到2006年的《满城尽带黄金甲》,第五代导演拍摄了大量投资巨大的商业武侠片。这些影片在票房上都取得了不俗的成绩,可与好莱坞大片一争高低。

但这些在商业上获得成功的电影在剥离了色彩、画面、音乐、电脑特技等形式之后,已经无法剩下值得人思考和回忆的东西。此时的商业片,形式多于内容,二者完全分离。尽管,这些形式是美轮美奂的,如《英雄》中湖心亭决斗的那一场戏,极具中国古典写意美学的特征,静谧飘逸,轻盈灵动。画面构图、动作设计、背景音乐三位一体,非常和谐统一。《无极》中气势恢宏的鲜花铠甲军队、洁白的千羽华衣等造型独具一格,一饱观众的眼福;《满城尽带黄金甲》中金碧辉煌的宫殿、重阳节的万朵菊花等造型,极具中国意象,给人以一种华丽含蓄的美感。

尽管商业大片的主要功能是娱乐,我们不能要求它具备太深的人文内涵与批判思考,但它至少是一个逻辑通顺、有趣合理的故事,能够留给人们值得回味的东西。商业大片虽然在视觉上营造了丰富的美感,但往往只有形式没有内容,有时甚至低估了观众的智商。《英雄》的叙事手法其实只是为张艺谋实践他的色彩掌控能力提供了借口;《十面埋伏》的感情线不足以令人信服,且主角光环太过强大而导致情节在逻辑上的不合理;《无极》更是讲了一个“馒头引发的血案”的滑稽故事;《满城尽带黄金甲》形式与内容脱离,无法让人获得观赏《雷雨》时泪流满面的心灵净化的感觉。

“第五代”影片的大部分作品虽都倾向于对历史的重新演说,但“历史”仅成为虚化的背景出现在影片中,没有体现出时代的美学特征,逐渐呈现出形式脱离内容的趋势。他们的形式创新却日渐与电影文本内容拉开距离,令人心生遗憾。