20世纪初美国现代艺术的精彩遗产

“一战”之后，美国国内外的现代主义者进行了日益本土化、民族化的曲折探索，此时的巴黎和纽约都呼唤着一种“新精神”的出现，形形色色的艺术家们开始关注地方、国家、根性、传统、传承性以及什么是“我们的”、什么是“他们”等问题。在这种内向性的氛围中，大西洋两岸的艺术家们都将美国视为一个极其现代的，没有历史的国家，并且对其进行再现，或者反对这种“再现”，他们创作了一大批具有美国意象的现代作品。实际上，美国现代主义的早期历史常常被视为一种从“一战”后的抽象实验向“美国场景”（American scene）转移的“后卫”运动，至少在风格上是如此。他们认为，战后的艺术充满了茫然无知，错误的开始以及破灭的希望，所以，很多人认为，美国早期的现代主义探索在“大萧条”时期就已经衰落，而且对此后的美国艺术没有产生什么影响。这也是为什么这里的早期现代主义者们往往缺席关于现代主义的艺术史书写，甚至往往被“纽约达达”一笔带过，例如著名艺术史家芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）在60年代的著作《1900年以来的美国艺术》中描述道，一战时期的美国现代艺术：“相较于欧洲，美国现代主义在20年代的衰落是更为彻底的、悲剧性的且不可避免的。”^[56]

但是，在罗斯的著作发表数十年之后，如果站在一个早期现代主义的年代之外进行书写，就会一览无余地看到这些现代主义的先行者们留下的遗产。“一战”之后的文化所开启的是一种全新的行为方式和艺术范式，影响了至少两代艺术家，其中某些影响甚至延续至今。早期现代主义的重要影响之一就在于，艺术家们总是梦想着能够创造出既具有现代性，又具有美国特征的艺术形式，梦想着能够与历史建立起密切的联系。从美国的“地域主义”到“抽象表现主义”，新的艺术家和批评家们都在使用美国化的语汇，他们永远在讨论着自己在艺术世界中的最为首要的位置。这种民族主义修辞在20年代曾一度广为流行，使本土主义的面貌越来越清晰起来，实际上，到了30年代，无论是站在何种立场的批评家和艺术家们都声称自己的实践是深深扎根于美国本土文化。

本土主义者必然引起了现代主义者的不满，因为他们打着文化主义的旗号，做的却是完全另外的一套。曾经是纽约的精英艺术家和知识分子的阵营，如今却被庸俗的艺术家和批评家所占领，他们常常是反知识分子的，在政治上主张孤立主义。本土主义者发现美国性既不体现在城市，也不体现在现代性的符号中，而是存在于本土意识的传承中。他们自豪于能够成为集体的一分子，用现实主义和具象风格去描绘美国本土的大千世界，而这是大洋彼岸的人们从未看到或者在意的。他们常常强调自身的差异性，将自己表现为现当代艺术家，将立体主义和抽象表现主义视为“极端现代”主义者，这些人受巴黎画派的影响，但又站在美国这一边。本土主义的支持者们认为，这些人圆滑世故、四海为家、老练、自恃清高，主张现代主义既属于欧洲，也属于美国。^[57]

本土主义批评家佩顿·鲍斯威尔（Pegton Boswell）在评价哈特列、德莫斯、达夫、马林或者戴维斯时说，“他们适应了欧洲的技法，却没有使其适应民族精神，我们赞赏他们的艺术，但并不视其为‘美国’艺术家；他们是那支盛极一时的国际小分队的残部。”^[58]但斯图亚特·戴维斯对于这一结论深感愤慨，他在自己的日记中回应道：“我是一个美国人，一个地地道道的宾夕法尼亚人，我在美国学习艺术。我画我所见到的美国，换言之，我画的就是美国的景象。”^[59]就像斯蒂格利茨、奥基弗等艺术家一样，在认为自己遭到了艺术保守派们的猛烈攻击的时候，戴维斯十分强调自己的美国身份。现代主义者的“美国景色”变成了本土主义者们的说辞，也因为此，本土主义者们不遗余力地将这一术语连同有关的所有观念都从早年纽约的现代主义艺术家们的实践中剥离了出来。他们大力提倡用现实主义的手法描绘乡间小镇等美国人民耳熟能详的题材，他们还批判现代主义的精英们以及他们对于“乡土气”的鄙夷。对于现代主义者而言，“乡土气”体现了美国文化的颓势和缺陷，以及这个国家在文化上对于欧洲的长期依赖，他们不仅要将艺术从巴黎的殖民中解救出来，也要打击本土的“乡土气”，用他们的普世主义反对狭隘的世界观和小情调。本土主义者还强调脱离欧洲文化的独立性，他们支持本土化和平民化的激进态度受到了全国瞩目，他们与其他美国的乡土画家们成公敌将这种“乡土气”树立成为公认的美国特色。

在“二战”期间，美国的艺术批评家们和赞助人们再一次将目光转向了纽约的现代主义，主要关注的是一批新出现的抽象艺术家，如杰克逊·波洛克、马克·罗斯科、威廉·德库宁、巴内特·纽曼等人，他们被迅速命名为“纽约画派”，这意味着他们与之前的早期现代主义有着明确的联系。但也有特例，在第二次世界大战期间，欧洲艺术家曾一度涌入纽约避难，其中包括蒙德里安、阿梅德·奥占芳（Amédée Ozenfant）、莱热、夏加尔、达利等，此时的纽约又像“一战”时期那样，吸引并热情接受了这些远道而来的欧洲艺术大师们。与此同时，40年代的媒体每天都在报道纽约市具有成为一个新的国际艺术中心的潜力，此时，美国的现代抽象艺术已初具规模，抽象表现主义画家们再次成为批评家们关注的焦点。为了阐释和推动纽约画派的形成，现代主义的批评家、诗人和艺术家们结成了联盟和团体，就像“一战”后的情形那样，批评家们总是喜欢在“我们的”纽约画派和“他们的”巴黎画派之间区分伯仲。但是现在美国本土的作家们已经远比第一代本土现代主义的探索时期更加确信他们对于取代欧洲艺术中心的胜利，美国艺术不仅仅是迎头赶上，甚至已经超越了国外的任何艺术流派。

正如早期的现代主义者那样，纽约画派的艺术家和批评家们也认为，自己是全新的，因为他们与本土的传统没有任何联系，他们假想自己是直接继承了20世纪初的巴黎画派，而不是二三十年前曼哈顿的那些先行者们。在1946年，现代艺术博物馆的策展人詹姆斯·詹森·斯威尼（James Jonson Sweeney）在现代艺术馆为“二战”后来到纽约的欧洲艺术家的作品组织了一个展览。当时他并没有注意到这个展览与1910年代的那些艺术有什么关联，相反，他将这个展览比作19世纪末的情形，因为当时有很多欧洲艺术家去往伦敦。在展览前言中，他收录了11位艺术家的访谈，斯威尼写道：“在（第二次世界大战）晚期，美国迎接了我们这个时代最著名的艺术家，这就像1870年普法战争时期的英国一样，然而，有关法国印象派艺术家如何在伦敦奋斗的文字却十分寥寥。”^[60]到了40年代已经没有人记得二十五年前那几位来自大洋彼岸的偶像们是如何大胆地预测美国现代艺术的横空出世了，如果这不是被有意抹除的话，没有人记得亨利·麦克白（Henry McBride）及其纽约同行们在1929年的豪言壮语：“巴黎再也不是世界的中心了，纽约已经成为现代文明的战场。”^[61]

克莱门特·格林伯格，这位现代艺术批评界的泰斗，也偶尔会提及伊肯斯和霍默，或者美国本土的原始文化，这些文字后来都变成了美国人崇奉的经典，不过，格林伯格在论及这些的时候往往会谈到他们的乡土气，甚至对此倍感失望，因为本土文化使他联想到的是美国的贫困落后。在一篇有关约翰·马林的文章中，格林伯格赞赏了他的原创性，却批评他胸无大志，认为马林没有成为一个伟大的艺术家是因为“他所处的美国的艺术文化环境和他本身的才情共同制约了他的发展”。他的艺术太“装腔作势”，他就是斯蒂格利茨那个圈子“神秘而神经质的‘艺术与美国信条’”的产物。^[62]格林伯格本人特别不喜欢斯蒂格利茨和他圈中的那些批评家，因为他们“过于玄幻，带有一种弥撒亚一般的情绪和神秘性。过于超脱，说话不负责任，几乎很难接触到艺术的关键问题。”^[63]甚至连奥基弗也没有逃过他的责备，因为她对斯蒂格利茨有一种“个人化的崇拜，并且身体力行地实践了这种富有神秘感和冒险意义的个人崇拜。”^[64]

格林伯格断言，只有他这一代的美国艺术家才能最终战胜与生俱来的文化乡土气，在一篇严谨而正式的论文中，他着重论述了波洛克、德库宁、纽曼，和克莱福特·斯蒂尔（Clyfford Still）等美国抽象艺术家们如何将立体主义和新构成主义的图式进行创新，形成一种全新的空间和构图造型的。他们的直线性风格来自欧洲，来自毕加索和蒙德里安，后者是格林伯格心目中的艺术楷模，他们都是伟大的艺术家，建立了现代主义艺术的哲学目标：使绘画和雕塑去除一切不属于媒介的东西（例如形象、模仿、透视等因素）。格林伯格富有攻击性的强硬理论立即产生了影响，他赞美纽约最终创造出了一种青出于蓝而胜于蓝的艺术运动。

但如今，回望格林伯格，就会发现，他的论调显然是受到了美国本土的那些早期现代主义者罗森菲尔德、斯蒂格利茨等人对于文化自豪感的影响，这种对于美国文化热心拥护是“一战”之后的一种艺术政治。事实上，格林伯格与罗森菲尔德十分相像，两人都是十分内行的批评家，他们写到的那些现代主义艺术家都是自己的朋友，同时，也充当了他们的顾问。他也是纽约高级知识分子阶层中的一员，他们坚信纽约的抽象绘画的胜利代表了美国的现代化进程。如果罗森菲尔德还是站在热心拥护者的角度来写文章，对于斯蒂格利茨的圈子心怀希望，但不能确定他们是否能够与海外艺术家颉颃的话，那么格林伯格则是过于自信地肯定纽约艺术家是世界上最富有创造性的。

罗森伯格（Harold Rosenberg）是另一个美国艺术的支持者，他也推动了对于纽约画派的定义，热情洋溢地论述了新一代抽象画家们的探索方式，他尤其善于将波洛克等其他行动派艺术家历史化，从中发掘出他们天然的创造力，并将其与之前的美国传统联系起来。在1954年的论文《美国绘画的寓言》（Parable of America Painting）中，罗森伯格将“环境适应主义”（Coonskinism）视为一种自豪的美国特色，并界定为某种无风格特征（stylelessness），无形象性的天然特征，一种总是向往着创新的倾向。“环境适应主义”对于罗森菲尔德而言，是与“红袍军主义”（redcoatism）^[65]相对的，后者的艺术创作是建立在学习、技巧、修缮和专业性的基础上的。试想当这两种主义在南北战争时期狭路相逢，像瓦尔特·怀特曼（Walt Whiteman）、托马斯·伊肯斯，以及民间画家那样，罗森菲尔德毫无疑问是支持“环境适应主义”的。但是，在他本人所处的抽象表现主义时代，罗森菲尔德则认为：“环境适应主义作为一种准则在‘二战’期间首次占据了主导地位，当欧洲再也提供不了新的风格的时候……美国艺术家开始进行了无风格，或反风格的探索。”^[66]

罗森菲尔德的文章深刻地解释了纽约画派的形成在很大程度上是建立在对20世纪二三十年代的曼哈顿前卫艺术的文化反省上的。他用“环境适应主义”一词指代古老庄严的民族特色，遵循着前辈批评家如范·怀克·布鲁克斯（Van Wyck Brooks）和批评历史学家罗瓦克（Constance Rowrke）的批评模式。其《寓言》一文为纽约画派打造了一段历史，将这些艺术家放进了一种悠久的与世隔绝的天然、原始、率真的美国传统中，他在这些艺术家的作品中发现了与美国民间绘画一样的特质，这种相似性在20年代的“精确主义”代表画家查尔斯·席勒的作品中便体现了出来。

杰克逊·波洛克、巴内特·纽曼和其他纽约画派的艺术家们都受到了美国土著文明的吸引，尤其是印第安人的沙画，同时，他们也依赖于第一代现代主义者所建立的模式上。D.H.劳伦斯（D.H.Lawrence）和艺术家奥基弗、哈特列等人第一次将印第安艺术建构成了现代主义艺术的祖先，并且热情颂扬了他们自己的艺术与印第安人的神圣神话之间的精神联系。他们创造了这样一种观念：现代美国艺术如果从美国土著而非遥远的大洋彼岸汲取营养的话，那么它将变得更为真实。正如W·杰克逊·拉辛（W.Jackson Rushing）指出的那样，早期的现代主义模式将原始化、现代主义和民族主义的目标合二为一，使之成为一种特殊的美国艺术的叙述模式，这种方式被年轻的抽象表现主义者们所吸收并长久保持。在40年代，一位刚刚经历了“二战”的抽象画家理查德·普赛-达特（Richard Pousette-Dart）在一次访谈中说，“我觉得自己与印第安艺术的精神很接近。”而且他的作品主要来自于“美国的精神和力量，而与欧洲无关”。他的这一宣言鲜明地表达了他对于本土文化的忠诚与精神上的羁绊，这其实很容易令人想到斯蒂格利茨圈子里的成员们的言论。^[67]

美国艺术家普赛-达特还修正了对于抽象表现主义的欧洲中心主义的解释，这种论调从格林伯格开始并一直延续至今，他提醒我们，要研究他那一辈人就要研究他们在数十年前的纽约所形成的思维习惯。约瑟夫·斯特拉那一代人所创造的现代主义曼哈顿的隐喻并没有随着他们的离去而消亡，而是被纽约画派的成员们吸纳和改进，这体现在许多令人震撼的画作中。^[68]马克·托比（Mark Tobey）、弗朗兹·克兰（Franz Kline，图4.22）^[69]、埃斯沃兹·凯利（Ellsworth Kelley，图4.23）分别在1935、1955和1962年的作品中描绘过纽约的景象，这暗示了前卫艺术仍然在描绘着纽约旋转的线条、霓虹灯闪烁的歌舞会，以及源源不断的活力。

图4.22　弗朗兹·克兰，《桥》，布面油画，203.2厘米×133.99厘米，1955年，私人收藏（见彩图）

图4.23　埃斯沃兹·凯利，《布鲁克林大桥》，硬边绘画，20厘米×51厘米，私人收藏（见彩图）

可以说，托比晚年所作的抽象风格“白色书写”（White Writing）正是来源于他用潦草的线条表现出来的纽约百老汇的景象，而克兰在白色画布上狂放的黑色笔触则是来自于纽约的标志性现代建筑（图4.24和图4.25）。摩天大楼和高架桥同样的意象同样隐含在凯利晚期的许多极少主义绘画中，即使形象难辨，但那崇高与庄严的气魄已然跃然纸上，而这种对于美国城市的活力与机械工程的表现手法在世纪之交就已经出现。

图4.24　马克·托比，《百老汇》，坦培拉于纤维板上，66厘米×48.9厘米，1935年，大都会艺术博物馆（见彩图）

图4.25　马克·托比，《夜空飞行》，“白色书写”系列，纸板蛋彩画，30厘米×22.5厘米，1958年，贝耶勒基金会美术馆

至40年代，美国的抽象艺术家们都主张跨越国界，但当他们的艺术语言被置于纽约的早期现代主义的语境中的时候，其意义则大不相同：他们作品所隐喻的“纽约性”或“美国特征”使我们有更深刻的理由将纽约画派置于更为广阔的文化民族主义的语境中重新思考。

并非所有的40至50年代的美国现代艺术家都对欧洲的超现实主义所带来的压力做出了回应，也并非所有人都感念于弗洛伊德、荣格、康定斯基等人的教导，虽然他们启迪了年轻的抽象表现主义者。只有少数人将早期美国现代主义者的目标和理想作为自己作品的核心，例如马林、奥基弗、席勒等人，他们的艺术生涯在“二战”之后就已经进入了暮年，但那些创作高峰来得晚得多的艺术家则依然固守着20至30年代的艺术价值观。最典型的一个例子就是斯图亚特·戴维斯，他生于1892年，要比前文提到过的那些艺术家晚十几年，他在1913年的“军械库画展”上展出过自己的小型水彩画，在二三十岁的时候，他阅读过《土地》（Soil）杂志，并且听说了达达主义者和《布鲁姆》杂志的平庸之辈争论广告牌、商标和大众文化的美感和美国性的问题。但他本人很快便受其感染，在1921年的笔记中写道：“我不属于人类，而是美国罐头公司和《纽约晚报》的一个产品。”^[70]同时，他也是美国爵士乐的早期支持者，这股热情启迪了他余生的绘画事业。作为早期“垃圾箱画派”的成员，他不久便转向了分析立体主义，并用这种语言描绘一些现代商品静物，这使得他有了自己的“广告牌立体主义”。在他的作品中，戴维斯自觉地将法国立体主义的咖啡馆转化成了美国的版本。除了烟斗、烟盒等欧洲立体主义作品中常见的物件之外，他还画了“好彩香烟”（Lucky Strike）广告（图4.26），这些标志不仅是立体主义的，也与戴维斯个人的偏好有关，因为他本人就是个大烟枪。他用纽约晚报取代了法国的报纸，上面还绘有一些卡通漫画和一个大标题：“Classy Field Opposes Ray in 3000 metres”，这些都是20年代的流行文化爱好者们非常熟悉的典型的美国标志。^[71]在其他作品中也可以看到“Odol”牌漱口水瓶子，其设计和印刷都极富现代风格，这款产品本身也在当时的美国市场上非常流行。^[72]

图4.26　斯图亚特·戴维斯，《好彩香烟》，纸板油画，18厘米×24厘米，1924年，纽约现代艺术博物馆

就像其他艺术家一样，戴维斯在巴黎打拼过一年，只为寻找自己与欧洲之间的联系。在1929年，他回到纽约，旋即被这座城市的巨大庞杂所震撼，这与精致的巴黎完全不同。而且巴黎毕竟不是故乡，纽约才是他真正的归属地。在海外的那段时光，“向我揭示了在这里（纽约）所创作的作品是可以与那里（欧洲）最好的当代艺术相媲美的，它向我证实了我应该继续坚持在纽约工作，在这里没有任何对我艺术的不利因素。相反，我发现美国的环境与欧洲一样，具有巨大的活力和多样性，这使我觉得有必要继续待在纽约，这将成为我的优势。”^[73]在他的《纽约-巴黎》（图4.27）系列中，他强调了现代主义跨文化交流的重要特征。

图4.27　斯图亚特·戴维斯，《纽约-巴黎》，纸板油画，99.1厘米×131.4厘米，1955年，洛瓦大学艺术博物馆（见彩图）

在《No.1》中，他描绘了一个典型的巴黎街角的咖啡厅，而它正坐落于美国克莱斯勒大厦的下方，画面的右上方有一支钢笔，正在天空中勾画云朵。一条时髦女郎的腿正从画面上斜插过来，画中间悬着一座纽约火车站，在左下方，一艘格洛斯特市的渔船正在扬帆起航（戴维斯经常在马萨诸塞州的格洛斯特消夏），还有一个带着商标的烟盒，盒子上画着一匹马，悬挂在画面上方。(www.xing528.com)

在1927年，戴维斯开始被画廊家艾迪斯·哈伯特（Edith Hapert）代理，但直到去世他始终都坚守着20年代的理想，即在立体主义的基础上创造一种描绘城市生活和大众文化的美国风格。他不断地修缮着自己的风格，以保持新鲜的活力，他借鉴抽象表现主义，但不满于抽象表现主义者对空间的处理方式和夸张的动作。虽然戴维斯曾一再贬低当时被奉为圭臬的纽曼和斯蒂尔的充满神秘色彩的宗教感的绘画，但他还是在自己的画面和标题中大胆地使用了商标、名称和一些俚语。在抽象表现主义画家们的影响下，他的画面变得愈加充实，语言愈发抽象，颜色更为热烈，外观也越来越复杂，且精益求精，但他却从未加入过抽象表现主义的阵营，对于后者，他只是借鉴，而非服膺。50年代的画家兼批评家伊莲·德库宁^[74]对此十分理解，她说戴维斯是一个“红、白、蓝”画家，他所参考的全部资料都来自于20年代的艺术家们的创造，“他那尖锐而敏感的艺术活力来自于爵士乐、电影院、流线型的家具、加油站的粗犷色彩、霓虹灯留下的匆匆一瞥、广告牌上的喧嚣闪闪发光的大字……”^[75]虽然在1957年，这种评论使戴维斯显然落后于他的同辈，但如果是墨菲和德莫斯，他们也许会感到兴奋不已，因为他们在三十年前从未得到过美国批评家的任何赞扬和理解。

戴维斯是一个作家、理论家和知识分子，就像在作品中善于使用现成品的杜尚那样，他思考着现代主义跨文化、跨媒介的特质，以及纽约与巴黎的关系。在《殖民地立体主义》（Colonial Cubism，图4.28）中，他承认自己不仅受到巴黎立体主义的影响，同时也表明自己对后者感到很厌倦，他使用粗野的橙色、强烈的蓝色、黑色和白色将美国式的率真粗犷的立体主义塑造了出来。题目中的“殖民”具有双重意义，它既意味着与现代主义的诞生地巴黎全然相反的“乡土气”，也代表着美国殖民地时期建筑中的审美特征：那些立体主义的方盒子和斜块面暗示着美国早期的坡顶和小楼房；画面中央的白塔代表殖民地时期的教堂尖顶；而右上角的两点白色则象征了白云；左下方的星星似乎是从美国国旗上坠落而下。

图4.28　斯图亚特·戴维斯，《殖民地立体主义》，布面油画，1954年，114.3厘米×152.4厘米，沃克艺术中心

在1959年，戴维斯重画了他1928年在巴黎所作的《口红》（Rue Lippe，图4.29），并重新命名为《巴黎小妞》（The Paris Bit，图4.30）。在这幅作品中，他再一次表达了20年代纽约-巴黎画派的主题，他用黑色勾勒出之前那幅画坚硬的轮廓线：一个想象的巴黎广场和一个奶瓶，一杯像帽子一样的啤酒、一个带吸管的瓶子，它们都立在广场上，但看起来既像立在街上，又像放在咖啡馆的吧台上。然而，之前画中的图像现在都变成了红、白、蓝等抽象形式，这三种颜色恰好是构成美国和法国国旗的颜色。当时的抽象表现主义者及其批评家们都非常赞赏这种构图和风格，但是，当这些抽象形式散发着波洛克或德库宁式的活力和神采时，它们依然指向的是戴维斯在日常生活中接触到的广告牌、商标、爵士乐和立体主义。那喧闹的画面中充斥的字幕和文字不能不令人想到20年代德莫斯、墨菲等人努力建构美国式的现代主义艺术。在画面上方，戴维斯经常使用的粗线条好像是从一个食谱或乐谱上抽取出来的一条线，这不仅暗示了画面周围大胆的红色边框，而且也象征着他在经历30年代变革后自己所做出的风格上的调整。自1928年，他画了《口红》之后，他的线条无疑是变得更加粗重了，他的形式也变得更为抽象和复杂了。

图4.29　斯图亚特·戴维斯，《口红》，布面油画，81.28厘米×99.06厘米，1928年，私人收藏

图4.30　斯图亚特·戴维斯，《巴黎小妞》，布面油画，117.2厘米×152.6厘米，1959年，纽约惠特尼美术馆（见彩图）

因此，《巴黎小妞》——这幅作品也代表了戴维斯向他的诗人朋友鲍勃·布朗（Bob Brown）的致敬，布朗逝世几天之后，戴维斯便创作了这幅画——也是艺术家在深刻思考了他在20年代的风格与50年代的成熟风格之间所建立的“令人惊讶的结合”之后的成果。作品的名称既来自于他年轻时候不断往返巴黎的生活（那是他的立体主义风格还很稚拙），也暗示了他将巴黎的立体主义与美国特色合二为一的艺术成果，这便是戴维斯更胜于巴黎画派和纽约画派的地方。

和戴维斯一样，乔治·L·莫里斯（George.L.K Morris）也是一个知识分子：他主编了一本小杂志，名为《杂集》（Miscellang）（1929—1931），还是著名的《党派评论》（Partisan Review）的撰稿人，他尤为崇拜莱热和奥占芳——1928年在巴黎时他们一直是他的学习对象。当莫里斯从这种巴黎情结中走出来的时候，他越来越明确了建立一种美国抽象艺术的必要性，并且开始在莱热风格的抽象画和美国土著文化的基础上进行创作。如果说戴维斯是将机器时代的理想延续到了20年代中叶，那么莫里斯则是原始主义的大力提倡者，他坚信美国唯一具有本土性的文明就来自于美洲的印第安土著。在1928年，他写道：“要寻找真正的美国文化……就必须回到过去……回到艺术家双脚下坚实的土地上……如果我们要建立一种真正的美国文化，就必须溯本求源。我的作品……所探寻的就是这个最初的起点。”与20年前的哈特列非常相似的是，莫里斯也在寻找属于自己的“美国声音”，他将分析立体主义和穿着土著服饰的形象结合起来，同时也继续了早期现代主义者对于美国民间艺术家的借鉴，他曾经写道：“唯一原汁原味的美国传统就是新英格兰时期商业画家的肖像画传统。”^[76]他赞赏民间绘画是因为它“表现了美国人曾经所具有的最本质、天然、与生俱来的性情。”^[77]此后，莫里斯转而描绘令人昏眩的五光十色的城市风光，在风格上他改进了约瑟夫·斯特拉的风格，但却并没有重复斯特拉画中的那种隐含的图像。这些绘画就像托比和克兰的作品一样，使我们感受到了早期现代主义者所说的“三个纽约”的巨大震撼——庞大的纽约、电力的纽约和令人神魂颠倒的纽约。早期现代主义者往往很善于选取这个城市的某一个侧面进行描绘，例如霍珀、乔治·赛格尔（George Segal）喜欢表现孤独冷漠的曼哈顿城市景观等。但在过去的五六十年之内，画家们却是将这些前辈所树立起来的“纽约”范式扩大化并且赋予了其永恒的价值：他们更加强调桥梁、建筑、密集拥挤的街道所具有的震撼人心的魅力。

如今，不计其数的来自异国的艺术家、建筑师、作家已然不远万里跨过大西洋或太平洋，怀揣着梦想来到美国。他们对于这片大陆的期待就像20世纪10年代来到这里的欧洲人那样，来客们痴迷于美国超级的现代化的气息，这种现代性不仅体现在摩天大楼、霓虹灯和电线上，更在于这里所集聚的现当代艺术氛围中。然而，这一切不过是在重复一百年前的那些外来者对于美国的想象，正如后现代哲学家鲍德里亚所提到的那样，高峰时期的拥堵和铺天盖地的广告只是再次强调了20世纪早期现代主义者在欧洲对于美国文化的争论：美国的现代性对欧洲的传统和保守、低级对高级、纽约对巴黎。鲍德里亚将纽约这一个城市的文化作为评价整个美国的标准，这种做法也正是对现代主义者最典型的继承。与此同时，从其他文化中心涌入曼哈顿的不仅是知识分子，还有艺术家，他们也对现代主义有着超乎寻常的吸引力。这些人从巴黎、伦敦、柏林、东京、墨西哥城等地来到那里，在整个三十四十年代，科普西耶、蒙德里安等艺术家永远在创造着神话。

1940年来到纽约的蒙德里安立刻就被这座城市的现代性所吸引并陶醉于此，这不仅体现在他的个人生活，也体现在他的艺术创作中。在60年代，这位荷兰画家由衷地赞叹着现代建筑、夜晚的霓虹灯、躁动的街道，尤其是爵士乐，蒙德里安对这一切感到心满意足，并一直定居在此，直到1944年去世。虽然蒙德里安一直都在研究严峻晦涩的抽象语言，但纽约的经历让他的艺术经历了一次重大的改变^[78]，他在非具象绘画中使用了更加活泼明快的色彩，并创造了一生中最具影响力的作品。他以纽约为主题的最重要的两幅即《百老汇爵士乐》和《维多利爵士乐》（图4.31），他的那些黑色格子有了色彩，而且以前庄严稳重的原色色块也变成了小方块，在这批作品中，充满了紧密编织起来的小色块，它们跳跃着、闪烁着，犹如眼睛一般。虽然以上是从形式层面对蒙德里安画面变化的分析，但这样的分析也明确地揭示了他对于“伟大的美国”特色的追捧。在40年代，他一直在来到曼哈顿的欧洲艺术家的圈子里活动，创作有关纽约的艺术作品，这也让人想起25年前来到这里的欧洲艺术家比卡比亚，他当时就创作了一大批印象式的纽约，并表示这就是这座不夜城带给他的感受。就在蒙德里安去世后不久，另一位荷兰艺术家、抽象表现主义者德库宁创作了一系列类似于美国电影明星和美女图片的女性头像，令纽约的批评家们大为惊讶。关于他为何在其他抽象表现主义者们仍然忠诚于抽象的时候回归具象，已经有诸多论述^[79]，但是却鲜有论者注意到所谓的“美国主义”（Americanism）是如何对一个在欧洲生活，后来移居到纽约的画家造成影响的。德库宁笔下的人物既反映了欧洲男性长期以来对强壮丰满、性感十足的美国女郎的幻想，又结合了这些女郎在媒体中被无限放大的形象，事实上，他又回到了20年代广告牌上的美国女孩。

图4.31　蒙德里安，《维多利爵士乐》，布面油画，127厘米×127厘米，1942年，海牙市立博物馆（见彩图）

类似的情况也出现在荷兰建筑师雷姆·库哈斯^[80]身上，在成为一名专业建筑师之前，他曾是一名记者和剧本撰稿人，也曾沉浸研究过20年代早期有关曼哈顿的文献，以及代表新纽约在形成过程中的各种相关物品，例如明信片、杂志插图、建筑平面图等。这些兴趣可以从他1978年发表的一部名为《神智不清的纽约：一个追寻自由宣言的主题城市》（Delirious New York，A Retroactive Manifesto for Manhattan）的著作中有所体现，而且这些著作也向我们证明了一点：在距离美国早期现代主义的诞生一个世纪之后，这种传统仍然保持着活力。

此外，60年代左右在纽约得到迅猛发展的“波普艺术”再一次将艺术与纽约的街道联系在一起。当抽象表现主义的领袖们看着安迪·沃霍尔（Andy Warhol）用丝网印刷的坎贝尔罐头，或者罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）用油画模拟的巨幅漫画作品时，他们感到愤愤不平。这种反应不过代表着新一轮精英艺术所持有的保守态度，究其本质，与数十年前的罗森菲尔德或斯蒂格利茨等人面对的情况如出一辙。一位批评家愤怒地用“新庸俗主义”（New Vulgarism）来贬低波普艺术：“事实上，现在的画廊和美术馆正在被一种愚蠢粗劣的风格所侵犯，这种风格只能让人想起嚼口香糖的人、追赶时尚的少女，甚至更恶劣的——少年犯。”^[81]波普艺术就是一种假装成艺术的庸俗文化，这是纽约画派的卫道士们的共识，因为他们将抽象艺术视为防止美国的高级文化陷入平庸的坚固屏障。

另一些相对年轻的评论者则以批评家、记者马修·约瑟夫逊（Matthew Josephson）般的热情拥护新的艺术，还有一些流行文化的支持者们对于“一战”后的消费和广告美学极为赞赏。他们认为，首先，波普艺术不仅仅是诙谐娱乐的，而是与消费时代喧闹混乱的现代生活息息相关的艺术；其次，波普艺术是与大众传媒的形式和图像相适应的；第三，在形式方面，波普艺术运用了抽象艺术，尤其是极少主义的基本形式元素，将日常生活中司空见惯的对象转化为可以放入博物馆的圣象，波普艺术是反精英的，它代表着一种民主的态度。正如之前象征主义者和浪漫主义遭到的嘲笑一样，现在轮到抽象表现主义者和他们的英雄主义了。对于波普艺术家而言，抽象表现主义者们天天都沉浸在自我表现和存在主义的愤世嫉俗中。波普艺术家奥登伯格（Claes Oldenberg）曾说：“我为艺术而生……但这并不意味着将自己锁在博物馆里。”这句话很快便被波普艺术家引用。劳森伯格也有一句名言：“绘画不仅关乎艺术，也关乎生活，而这两者都是不能被制造的，我试图在这两者的鸿沟中进行创作。”^[82]

20世纪60年代“庸俗文化”的辩护者们与20年代的最大区别在于，前者是从现代艺术史，尤其是美国艺术中寻找证据，而在20世纪初，艺术家维护广告牌美学是因为他们将其视为美国文化的精髓，所以使用广告的形式就是使用美国的形式。然而，在60年代，批评家和策展人们则走得更远，由于第一代艺术家都学习过艺术史，尤其是现代艺术史，因此他们尝试将流行艺术融入艺术创作的历史传统中。其中的一些人将毕加索和布拉克视为自己的前辈，因为立体主义拼贴启迪了他们运用商业图像的方式。

美国现代艺术在20实际中的发展也在一定程度上照亮和放大了早期现代艺术家的实践，例如有评论者将德莫斯、戴维斯等人作为波普艺术的前奏。^[83]杜尚的现成品艺术被赋予了新的意义，这位德高望重的老艺术家是最早移民纽约的现代艺术家之一，此时他再次被推向了美国艺术运动的风口浪尖，再次成为观念艺术，或“新达达主义”的核心人物。此外，住在曼哈顿附近的墨菲在60年代依旧是一个默默无闻的画家，但当波普艺术开始被普遍接受和欣赏的时候，他的那些小画立刻被发现了，特别是他的那幅《剃刀》（Razor，图4.32）被视为沃霍尔的坎贝尔罐头的源头（图4.33）。虽然德莫斯当时已然过世，但他的《金色5号》（Figure in Gold，图4.34）却是在60年代才首次赢得了广泛的关注，因为人们将其奉为早期波普艺术的范例反复复制。此时，古稀之年的戴维斯则因为长期以来致力于对日常生活的标志性景象（例如加油站）的描绘而受到热烈追捧。

图4.32　墨菲，《剃刀》，布面油画，81.4厘米×92.7厘米，1924年，达拉斯艺术博物馆

不仅只有批评家在努力梳理波普艺术家与美国艺术传统之间的紧密联系，艺术家自己也纷纷投身于这场轰轰烈烈的“寻根”运动之中。罗伯特·印第安纳（Robert Indiana）对德莫斯的《金色5号》进行了再创作（图4.35），并且直接引用了美国诗人哈特·克兰（Hart Crame）的诗句和斯特拉的《布鲁克林大桥》。而具有收集癖的沃霍尔则兴致高昂地收集了很多美国早期的文物、手工艺品，以及被奉为美国第一代“艺术大师”们的作品^[84]。也许，沃霍尔并没有在其创作中直接参照美国民间艺术，但是它一系列的名人肖像作品，例如《玛丽莲·梦露》《蒙娜丽莎》和《杰奎琳·肯尼迪》（Jacqueline Kennedy）以及后来以社会公众人物为题材的作品则重新阐释并复兴了早期现代主义肖像这一兴起于20世纪20年代，但在“二战”期间被暂时中断了的传统。

图4.33　安迪·沃霍尔，《坎贝尔罐头》，布面合成聚合物颜料，50.8厘米×40.6厘米，1962年，纽约现代艺术博物馆（见彩图）

图4.34　德莫斯，《金色5号》，纸板油画，90.2厘米×76.2厘米，1928年，纽约大都会艺术博物馆（见彩图）

图4.35　罗伯特·印第安纳，《金色5号》，布面油画，157.5厘米×131.9厘米，1963年，史密森美国艺术博物馆（见彩图）

当“精确主义”者席勒和同时代的其他现代主义者们在自己的作品与过去的艺术之间搭建历史性的桥梁时，他们对于传统的借鉴是有选择性的，并且在挪用以往艺术的过程中也表现得并不明显。因为他们担心对于过去的过度崇拜都会导致复古情绪的出现，而这种倾向在他们所属的那个时代正泛滥开来并走向极端。因此，他们通过引用欧洲或美国的经典大师们的话来展示自己对于艺术史的了解，此时，一些艺术家开始重新研究博物馆里的巨匠们，如达·芬奇、委拉斯凯兹、安格尔等，另一些则开始对美国殖民地时期的艺术开始重新借鉴，例如科普利和维斯特等人。还有许多被作为参考对象的艺术家是隶属于格林伯格所挑选的系统中的，即马奈、晚期的莫奈、马蒂斯、毕加索和蒙德里安所组成的现代主义脉络，所以许多波普艺术家所创作的是“有关艺术的艺术”——这正是1978年惠特尼美国艺术博物馆举办的一次展览的名称。^[85]艺术世界是供波普艺术家选择的，但是过去的艺术形式只是他们庞大的视觉资料库中的一部分，除此之外还有漫画和广告等流行题材。这种包容的心态使他们能够心平气和地对待传统和过去，既不妄自菲薄也不骄傲自大，在对于历史的开放的审视与回顾中改变着现代主义的范式。他们拓展了现代艺术的范围，使人们重新发现了已经从视野中消失了的第一代美国现代主义艺术家。