衡水内画艺术研究：线条运用技巧及美感

优美的线条是一种无声的视觉盛宴，以抽象性和具象性的形态展现所画物象的固有形式，往往具有写意传神的韵味。线的正侧逆转，很具表现力，其形式趣味，可谓大千世界，风光无限。一旦线条落到写实的形象上去适当真实地描绘客观事物，为表现对象服务时，线条便为“绘画主体”伴奏，没有张扬，只有和谐。这里线与形的统一，是绘画形式与具体对象的调和。

在线条的使用过程中，由于用笔的张驰、疏密、疾驰、漂沉、挫、连断、呼应、对照、排列、方圆、曲直、长短、粗细、繁简、健、凝重、轻灵的变化，便有了“吴带当风，曹衣出水”的样式，使画面出现了生机。

线条无论在中国画中还是在内画之中，都是造型的重要手段，也是绘画的基础。线条的灵活运用，要看画家本身的处理方式。对画面中客观事物的主观表达，是传统绘画的特征。每一位画家几乎都是以线条为造型，然而每个画家都有自己不同的风格。有的运用粗狂、简练、质朴来表现画面的磅礴气势，而有的画家则喜欢用缜密、繁复、精细的笔法来表现枝繁叶茂；有的曲直结合，有的气脉贯通，无论哪种形式皆是线条个性在绘画主体上的精神体现。

线条在绘画过程中是可以体现其韵律感的。线条产生的韵律就是构成绘画的主旋律，它决定了画面将如何构图。所以用笔的提按、快慢、顿挫、转折、轻重等形成了绘画中的韵律美。

通常“笔力”往往指的是线条的力量，是画家在绘画运笔过程中所产生的笔迹效果。笔力一是表现了画家的功力，比如运笔、造型、学识、修养等，这些往往需要画家们长时间的磨炼和个人修养的不断提高，伴随年龄阅历的增长，画家的功力会越来越深，笔力也会越来越老练。二是气力，气力是运笔的技巧，决定了笔的力量，也决定了一幅画的整体力度，所以运笔又有着力透纸背之说。下笔时凝神静气，行笔时以意顺气，将全身之力凝于笔尖，跃然纸上。线条钩勒的好，说明笔力就强。线条的表达要到达绵里藏针、柔中带刚、入目三分的感觉，这样才能体现运笔的技巧有着毫发千钧之力。

工笔画的白描主要以线为主。通过对物象的仔细观察，把塑造好的线条用适宜的力度富有节奏地绘制出来。线条具有韵律感，有时也带有画家的艺术气息，将画面美感充分地表达出来。利用白描的艺术手法，将画家对物象的感情一一呈现于画面之上。古人把线描分为十八描如下：

高古游丝描：是最古老的工笔线描之一，常见于顾恺之的画作。线条顿挫变化不明显，纤细匀称，曲线圆润。顾恺之的《洛神赋图》《女史箴图》所运用的线条连绵不断，悠缓自然，具有非常均和的节奏感，被认为是典型的游丝描。后来，曹仲达、李公麟、赵孟等人画中的线条也属这类线描形式。这种平滑、圆润、流畅、舒展的描法适合于表现文人学士、贵族妇女、仕女形象等。

琴弦描：以直线为主。线条用中锋颤笔缓慢画出，有顿挫的变化，多为直线的感觉，用于描绘人物衣服褶纹，由于线条外形像琴弦一样平直、挺成而得名。古代许多侍女图中丝裙的衣褶可用琴弦描的画法将柔软的丝绸质地表现出来。唐代长安的张萱任宫廷画职，善绘仕女、宫苑鞍马，比他稍晚些的仕女画家周昉也善用琴弦描作画。作画时悬腕用力，采用中锋用笔，画出的线条宛若中国古代弹拨乐器的丝弦。五代南唐画家周文矩擅画人物、车马、屋木、山水、仕女，皆用此法。所画仕女线条纤丽，画衣纹时可以表现垂直飘摆时的姿态，可谓琴弦描法的最佳典范，这样画出的衣服褶纹也比较写实。在表现衣裙部分的重量感时，运笔注重线条的粗细变化，将线画得秀润匀细，均是颤笔而为之。

铁线描：线条的粗细比以上两种线描更粗些，画出的线条十分有力，转折之处方劲、硬折，线形好像铁丝弄弯一般。用笔采用中锋悬腕作画，笔力不见柔弱之迹，起笔有回顿，方折之时铁丝环绕弯曲，带有刻意将圆中弯的一种画法。它产生于魏晋隋唐时期，线条像铁丝一般没有粗细变化，表现硬质布料时常用。唐代画家阎立本的《历代帝王图》中对于服饰的画法就采用了铁丝描，笔势转折刚正，挺劲有力，像书法用笔中的遒劲骨力。顾恺之的作品《洛神赋图》中，对曹植几位大臣的衣服刻画，皆用铁线描的画法传达画意，显示出高超的线描表现力。北宋著名画家李公麟的高雅超逸的白描画，被后人称为天下绝艺。他在绘画过程中运用的铁线描是最有特色的技法之一，它利用线条和浓淡墨色来描绘实物的阶段是将铁线描技法发展的高峰。而李公麟的白描技法是当代艺术无数画家千百年来代代相传的典范。

混描：乃写意画法。先以淡墨皴衣纹，墨未干时施以浓墨，是“浓破淡”的画法。这种画法具有一定的随意性，用于画衣服褶纹的，古往今来皆沿用此法。墨色层次的变化需要线面结合的破染来完成，白描时淡墨用劲力钩衣纹的外轮廓，再蘸以重墨破染，形成色块和线条之间的画面关系，单纯画线不足以表达，钩完之后的复钩可以增强线条的生动感。赭石用来复钩原来的墨线，效果最佳。人物衣服褶纹的线条具有浑厚感，给线条赋予了形式美感。《清闵贞八子观灯图》描绘了几个小孩围在一起观灯的场景，这是清代画家闵贞的作品，属于水墨人物画。在这幅作品中画家采用了混描的画法，线条画得比较粗狂，笔墨技巧相当熟练，使得粗犷之中又不失细腻，将孩童衣服上的衣纹褶皱运用混描的画法钩勒得准确自然且活灵活现，墨色的晕染虚实相间，在整体上把握色彩的浓淡，使得线条的变化既统一又和谐。是混描中的佳作。在孩童们头发及腰带等线条的刻画上，画家也通过破染的手法将墨色画出细微的变化，混描出真实的质感。例如张瞿的《题壁图》运用的就是混描的手法。

曹衣描：也叫曹衣出水描。来自于西域的画家曹不兴，其画佛像衣纹下垂、繁密，贴身如出水状，故称“曹衣出水”。受印度犍陀罗艺术的影响，用笔细而下垂，成圆弧状，讲求线之间的疏密排列变化。

钉头鼠尾描：清代名家任伯年擅长的线描法。任伯年也是著名的花鸟画家和人物画家，在画人物画时，线条简练、潇洒。寥寥数笔，着墨不多，便能把画面表现得意境深远。运用此画法时，画兰叶、衣褶甚好，线条起笔时形似钉头，收笔时形似鼠尾，是画传统人物重要技法之一。起笔时，顿头大，停顿片刻迅速转笔，转笔后的线条像兰叶一般；收笔时线条变细拖长，头重尾轻，尖而细，像老鼠的尾巴。落笔时线条形似铁钉头部，故称钉头鼠尾描。南宋画家李嵩的《货郎图》是他的传世之作，在绘画上得李从训亲授，这幅作品中的货郎身上衣纹线条采用了钉头鼠尾的画法，用笔采用悬腕中锋劲利之法，线条所画前面圆润，后面尖锐，多用直线，细而有力。与《市担婴戏图》这幅绢本浅设色的中国画作品中的人物衣服褶纹采用同一种白描手法。画家武宗元是北宋时期最杰出的人物画家，他的作品《朝元仙仗图》绢本，墨稿，画的是道教东华、南极两天帝和扶桑大帝率8名武将、10名男仙、67名金童玉女前去朝拜道教始祖玄元皇帝的朝圣仪仗。人物面部的刻画和衣服的处理鲜明，笔术精高，用笔如行云流水般流畅，极具线条的表现力和装饰性，所画天王、力士皆庄严雍容，威猛雄壮，而仙人们则表现出智者的聪睿，女仙们更是身姿妙曼，顾盼生辉。清代画家任伯年也非常喜欢用这种描法来表现人物。此笔法用笔豪爽，具有写意之风，如任伯年的《人物图》。

橛头钉描：秃笔线描，马远、夏圭多擅用。顿头大而方，侧锋入笔，有“斧劈皴”之笔意。线条粗而有力。行笔苍劲有力，强调用笔之力量，运笔就像钉在地上的木桩，虽然与钉头鼠尾描法在形式上有相近之处，但没有钉头鼠尾巴长。这种线描技法在一定时期用得相当多，是表现文人画的一种常见的笔法，形容文人画家笔法苍劲，有骨气。如夏圭的《西山清远图》，描绘江南山湖之景色，山石用秃笔钩勒，顺势侧锋，采用大小斧劈皴，又加之钉头鼠尾存表现山石之险，另有笔法苍劲有力，短粗利落，转折停顿皆表现出橛头钉描的技法。

马蝗描：顿头大，行笔曲折柔软，但很有力。马蝗描别名兰叶描，是盛唐时期杰出的人物画家吴道子在前人笔法的基础之上改造而来，用于表现人物画的衣着线条的节奏、疏密变化、线条的轻重缓急。其所画人物衣袖、飘带，有翩翩起舞之势，线条起止行笔如兰叶一般，看似柔弱，实则生动有力。如河北石家庄的毗卢寺，其正殿中绘有精美的儒释道壁画，壁画描绘诸佛、菩萨、罗汉、护法神、二十八星宿等道教系列。壁画以丰富的线条把人物的形象及服饰钩勒出来，运笔如行云流水，挥洒自如，其中一处人物线描传说为吴道子所画，所用线条表现和疏密变化皆具吴道子的用笔方法，生动形象，表达“吴带当风”的意境。(www.xing528.com)

折芦描：多见于写意人物画，南宋的梁楷用得比较多，比如他的《六祖劈竹图》中此描多表现人物衣纹的转折，就像折断的芦苇叶一样，转折处多为方形，又方中有圆。用笔较粗，表达转折压力之感。此画法在行笔时加以淡墨使之，兼具立体感，同时减弱线条转折时的生硬以增加厚重感，使人物更为生动，给人刚劲之感。

橄榄描：顿头大且形如橄榄，两头尖而中间顿实，行笔稍细，但粗细变化亦大。橄榄描为此钩勒最忌两头有力而中间虚弱，相传为元代的颜辉所创。颜辉的《铁拐仙人像》，画面描绘铁拐仙人的衣褶，坚挺刚劲，有力厚重。衣服褶皱顿挫有力，细致入微，表达了仙人的肃穆，星神兼备。

枣核描：枣核描类似橄榄描，用大笔行走潇洒而中间转折犹如枣核般停顿，但是在走线上不如橄榄描强劲有力，而是更柔和，线条行进中有较强的节奏变化，转折疾走，线条较短，用来表现麻布质感的衣服褶皱，比如吴道子《观音像》、金农的《钟馗图》等都采用此描法。

柳叶描：用笔两头细，中间运笔粗。柳叶描和竹叶描类似，都是虚入虚出的笔法。吴道子多用。顾名思义，此种描法犹如柳叶，主要用于描绘古代人物的衣着褶皱，犹如柳叶飘动，风姿飘逸。《点石斋丛画》中曰：“笔下忌钉头怒降，心手相应而如柳叶。”这种描法主要是表现质地轻薄的衣料，但在行笔之时又不能过急而失去韵味，比如清代画家罗聘的《醉钟馗图》的衣纹便是犹如柳叶般灵动自然，表达钟馗酒醉后的自然神态以及衣纹的轻盈灵动，犹如神仙一般。

竹叶描：与柳叶描类似，也是中间粗两头细。柳叶描主要显飘逸灵动之感，而竹叶描更显刚毅，相较柳叶描在力度上更重，虽然竹、柳在形状上很相似，在作画时还是要依靠行笔的轻重缓急与用笔的长短来区分二者，柳叶描用笔较短，而竹叶描较长。《芦叶达摩图》中的达摩便是运用竹叶描来表达麻布衣服，线条似竹叶，属于竹叶描。

战笔水纹描：如山水画水纹之画法，表现薄而褶多的衣纹。这种线条没有较大的粗细变化，以遒劲有力的圆笔线条为主，画仕女图多用。此种描法的特点为行笔曲折而有节奏感，留而不滑，停而不滞，周文矩的《重屏会棋图》表现下棋时的场景，画中人物衣服线条顿挫曲折节奏状，下笔似水纹，表达文人情怀。

减笔描：用笔粗狂，一气呵成，一笔中有墨色变化。大多只画个外轮廓，用笔简洁大气。减笔描是中国古代人物褶纹画法之一。这种笔法主要是以几笔来概括人物的形态，线条遒劲有力，行笔速度快而富有变化，用极简的线条来表达人物的神态。例如南宋梁楷的《太白行吟图》，画中采用简单线条，侧锋行笔，几笔就将李太白的身形轮廓钩勒而成，表现了诗人吟诗之时的神态特征与诗人的情怀。梁楷这数笔钩勒将水墨人物画的基本特征呈现出来，并为中国水墨人物发展奠定了方向与基础，也对日本的绘画产生了深远的影响。

枯柴描：是一种水墨画笔法。用笔粗而水分少，很似皴法，用笔往往逆锋横卧。枯柴描在行笔上以干笔为主，画面墨笔呈现飞白，犹如枯柴一般，行笔如篆隶书法，刚中带柔，整而不乱。枯柴描一般用于人物大写意，是人物衣褶的一种画法。比如明代吴伟的《柳岸闲步图》是枯柴描的典型运用。

蚯蚓描：粗细均匀，曲折多而柔软。似篆书笔法，圆转有力。在中国画中也用于画人物衣服的褶纹，这种画法不易露锋芒，线条无骨。绘画如同写篆书一般，圆润遒劲、外柔内刚。这种描法要求把篆书笔法融于画法之中，似以篆书般的笔法来表现人物的衣纹。如明代最著名的人物画家丁云鹏的作品《补纳图》，衣纹线条采用蚯蚓描的画法，线条秀润工整，用线沉着古朴，隽秀平直，把衣纹特征表现得外柔内刚。

行云流水描：往往表现柔软而弯转多的衣纹效果。中国古代画衣服褶纹一般采用中锋用笔，运起笔来像天空中飘动的云轻柔潇洒，又像小溪流水一般潺潺前行。笔法自然活泼，错落有致。此法以一生勤奋、作画无数的北宋画家李公麟为代表。元代《画鉴》一书中有记载，李公麟临摹古人名迹时，笔法如行云流水，敢于追求新的表现，笔法有起有倒，成为后人学画所遵从的典范《维摩演教图》中所画人物的衣纹线条采用单线钩勒的技法，加上画中墨色浓淡的变化，为画中人物塑造了鲜明的艺术形象。

以上“十八描”的名称不是同时产生的，而是历代画家在描绘对象时的不同表现，最终汇总而成。为了便于记忆才命名了白描的不同技法，但其中也有许多名称是极为相似的，如战笔水纹描、行云流水描、柳叶描、竹叶描均大同小异。作为内画，我们可以借鉴，但不能完全仿造，否则将无法形成自己的风格。所以若将“十八描”灵活运用，分成三类即可：一类刚直有力，但始终如一、变化小的铁线类，像铁线描、游丝描、曹衣描、琴线描。另一类则是引笔快、变化多样的钉头鼠描类，这类线描顿挫鲜明，起落有致，像钉头鼠描、橛头钉描等。还有一种是竹叶描，适用于写意画。意境含蓄深奥，引笔快，线条变化大，如枯柴描和减笔描。

一般用墨、用笔都是相互结合的，凡谈用笔，一定有墨在内，这是笔中之墨。但谈用墨，一定含有笔的用法，这是墨中之笔。讲造型一定包含笔墨在内，这是造型中的笔墨。内画的载体因质地、材料的关系，用笔、用墨相当慎重，否则可能会前功尽弃。