在汉墓或祠堂中出现的《捞鼎图》几乎都是表现捞鼎不得的故事，不论是以组合的形式还是和其他主题交错的形式出现，它们表达的都是一种格式化的图像，表达了一种当时人们的共同心理和期待。《捞鼎图》自西汉中晚期一直到东汉末年一直不断地出现在各地，其衍生和附加的意义也不断增加，随之，其最原始的某些特定寓意也会变得模糊，图像逐渐格式化而演变成为一种固定的图像模式。
根据上文所述，《捞鼎图》的核心在捞鼎的动作，最重要的核心元素为“鼎”。在《捞鼎图》出土最多的鲁西南和苏北地区，自战国时期就流行着求仙、长生不死的思想，齐鲁之地的神仙之术和楚文化对汉代人的生死观的影响应该是不能忽视的因素。
就空间因素看，《捞鼎图》的出土地点主要集中在今山东西南部和江苏北部，在战国时期正属于楚地和齐、鲁的统治范围。就时间因素来看，自战国以来追求长生求仙的风气就很盛行，《楚辞·远游》云：“闻赤松之清尘兮，愿承风乎遗则。贵真人之休德兮，美往世之登仙……绝氛埃而淑尤兮，终不返其故都。免众患而不惧兮，世莫知其所如。”“闻至贵而遂徂兮，忽乎吾将行。仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡……载营魄而登霞兮，掩浮云而上征。命天阍其开关兮，排阊阖而望予。召丰隆使先导兮，问大微之所居。集重阳入帝宫兮，造旬始而观清都。”[8]这种风气一直影响到了汉代的平民阶层。《汉书·五行志》记载：“哀帝建平四年正月，民警走，持稾或棷一枚，传相付与，曰行诏筹。道中相过逢多至千数，或被发徒践，或夜折关，或逾墙入，或乘车骑奔驰，以置驿传行，经历郡国二十六，至京师。其夏，京师郡国民聚会里巷阡陌，设张博具，歌舞祠西王母。又传书曰：‘母告百姓， 佩此书者不死。不信我言，视门枢下，当有白发。’至秋止。”[9]
图像的流传不能忽视时间因素，图像的流传不是静止的，随着时间的进展被图像的使用者们赋予或删减了某些含义。到战国时神仙方士之说流行以后，鼎也逐渐多了一层神仙的色彩。《墨子·耕柱篇》：“昔者夏后开使蜚廉折金于山川，而陶铸之于昆吾；是使翁难雉乙卜于白若之龟，曰：‘鼎成三足而方，不炊而自烹，不举而自臧，不迁而自行。以祭于昆吾之虚，上乡！’乙又言兆之由曰：‘飨矣！逢逢白云，一南一北，一西一东，九鼎既成，迁于三国。’夏后氏失之，殷人受之；殷人失之，周人受之。夏后殷周之相受也，数百岁矣。”[10]鼎在这里具有了神力，可以“自迁”。 并且，在《左传·宣公三年》中，“九鼎”除了是权力正统性的象征以外，九鼎上所铸百物的作用还在于可以“协于上下，以承天休”。《国语·楚语》中楚昭王曾问观射父曰：“《周书》所谓重、黎实使天地不通者，何也？若无然，民将能登天乎？”“对曰：‘非此之谓也。古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。’”[11]古时神民之间的交通需要借助巫觋的祭祀，而在祭祀上所用的“物”就承担着沟通上下的重要作用。[12]
在《捞鼎图》中核心为捞鼎，鼎的出现不仅在于汉权的正统性，对墓主人来说，鼎能够给他们带来的意义才是图像选择的标准。在汉代艺术研究中，一个图像与多个文献相“对应”或一个文献适用于多个图像的解释，这种情况非常普遍。例如马王堆帛画上的形象可以在多个文献中找到相应的记载，包括壁画和画像石，上边的形象都不是对某一个文献的图解，而是许多文献记载的集合。对不同文献的选择也就会产生出不同的解释，譬如在墓葬环境中，图像既可以解释为墓主人期盼死后升仙，也可以解释为祈求永久留在坟茔中，这两种解释截然相反。因此对文献的选择，就成为解读图像的关键。图像的原境不仅是整个社会历史的大原境，同样也包括了图像的使用者、图像载体所在的小原境。《泗水捞鼎图》的命名源于司马迁在《史记》中所记载的秦始皇泗水起鼎弗得的故事，司马迁所作的《史记》展示了上层阶级的历史观念，在整个汉代社会的大原境中，借秦始皇泗水捞鼎弗得的故事来证明汉政权的合法性。然而《捞鼎图》的图像制作和使用者多是来自中下层阶级的民众，上层阶级流行的文字能否和下层平民所使用的图像相对应？在墓葬和祭祀的石祠环境中，对于墓主人来说重要的不是“泗水捞鼎”的政治意义，故事的原始情节和意义被淡化，对于《捞鼎图》的使用者来说，《捞鼎图》的原始政治意义被舍弃，《捞鼎图》的图式成为表达新思想的媒介。秦始皇的九鼎转变为神鼎，在墓室和石祠中表现《捞鼎图》的目的更重要的是鼎能为墓主带来祥瑞。“孙氏《应瑞图》云：神鼎者文质精也。知吉凶，知存亡。能轻能重，能息能行。不灼自沸，不汲自满，中生五味。”[13]《白虎通德论·卷五·封禅》：“天下太平符瑞所以来至者，以为王者承统理，调和阴阳，阴阳和，万物序，休气充塞，故符瑞并臻，皆应德而至……德至鸟兽则凤皇翔，鸾鸟舞，麒麟臻，白虎到，狐九尾，白雉降，白鹿见，白鸟下；德至山陵则景云出，芝实茂，陵出异丹，阜出莲莆，山出器车，泽出神鼎；德至渊泉则黄龙见，醴泉通，河出龙图，洛出龟书……”[14]
表现在图像上，即有更多的与升仙寓意有关的元素和《捞鼎图》组合在了一起。例如江苏徐州大庙晋汉画像石墓（图6-1）的《捞鼎图》位于第三层。此画像石位于前室东壁“第一石(前室东壁)。石宽1.05米，高1.16米，厚0.2米，有画像两幅。东壁内侧，石板顶端的三角形范围内即雕刻纹饰。居中一人长衣端坐，头戴胜，应为西王母。”“上层是人物建筑图，表现拜谒的场景。下层为泗水《捞鼎图》，中央刻一半圆形拱桥，桥前立二柱，伸入桥下，两条绳索搭在柱的顶端。有一人短衣露足，正面站在桥中间，双手扶绳索。桥上两侧各立七人，抓住绳索向后拖曳。桥下有一巨鼎，附耳被两条绳索系住，一龙首现于鼎口，正用利齿咬断其右侧绳索……桥上方空白处填以飞鸟。”[15]
图6-1 江苏徐州大庙晋汉画像石墓第一石东壁画像石拓片 《江苏徐州大庙晋汉画像石墓》《文物》2003年第4期，第63页 (www.xing528.com)
图6-2 第一石东壁南面画像石拓片
图6-3 第二石西壁南面画像石拓片
江苏徐州大庙晋汉画像石墓的这块画像石位于整座墓葬的前室东壁内侧，与此相对的西壁内侧有东王公的图像，汉代墓葬对西王母和东王公的位置放置一般为东王公在东面，西王母在西面，而这座墓出现了位置倒置，考古报告指出：“这大概是由后人利用汉画像石建造的墓室，该墓的时代应该在西晋。”[16]虽然在这座墓室中出现了位置错乱的现象，不符合一般的汉代墓葬的构造模式，但这些画像石可以确认为是汉代的，所以以此材料来探讨汉代人的墓葬观念仍是可行的。
在东西两壁的南面有两块相对的画像石，画面上“为一单阙，上下两层，阙顶立一朱雀。阙前一吏，平帻长衣，佩剑站立。”“西壁南面。内容与东壁南面画像近同（图6-2，图6-3）。边框右侧竖刻一行题记：“起石室□直五万二千，《孝经》曰：‘卜其宅兆，而安措之，为家庙以鬼神響之”。按《孝经·丧亲章》：“卜其宅兆，而安措之，为之宗庙，以鬼飨之。”铭刻与之略有出入，边框题记为我们提示了墓主将墓室看作是在另一个世界生活的场所。东壁内侧这块画像石的《捞鼎图》位于《拜谒图》的下方，西王母的图像位于最顶端的山墙上，从图像上看无法显示出史书中记载的“秦始皇泗水捞鼎”的信息，《捞鼎图》与西王母的图像被放置在一起也不会是随意的，这里表现的重点不在于“秦始皇”，而在于“捞鼎”这一行为。正如前文所述，“捞鼎”逐渐失去了其历史故事的性质转变成为传说故事，就徐州大庙出土的这块画像石而言，图像中的政治意味逐渐减弱，到最后只是表现了一个打捞鼎的场景，《捞鼎图》成为一种表达当时人的一种共同思想的图式，其原本的政治含义已经被人们忽视了。人们希望能够借助捞鼎来吸引祥瑞，表达对死后世界的关心。
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