揭示真实生命之美：艺术魅力全解析

艺术魅力究竟来源于什么？长期以来，这是文艺理论界和美学界人们经常探讨和争论的话题，至今仍然见仁见智，难有定论。本文拟就有关资料，从艺术学与生命科学关联的角度，对此作一点探讨，以就正于方家。

一

在进入这个问题之前，我们首先对历来东西方人们的基本观点作一个大致上的描述。

从词典学的意义上说，魅力就是一种很吸引人的力量。依此类推，艺术魅力即可以被认为是艺术作品对读者强烈的吸引力。然而，这种解释显得过于笼统和简单，所以，人们很早即对此不满足，从而引进了美和快感的概念，就是说，艺术作品的魅力实际上就是一种美感效应，它能给人带来快感。然而这种美又是什么呢？众说纷纭。在西方，古希腊哲人苏格拉底认为美与人的生命密切相关，艺术品，首先是雕塑，只有和活生生的生命紧密联系在一起才能算是美。据说有一次苏格拉底到一位雕刻家的工作室里，称赞后者说：“你把活人的形象吸收到作品里去，使得作品更逼真。”“把各种活动中的情感也描绘出来，引起观众的快感。”^[1]除此而外，他还主张美和实用相统一：“我们使用的每一件东西，都是从同一角度，也就是从有用的角度来看，而被认为是善的，又是美的。”因此，“粪筐”由于“适合它的目的”，“也是一件美的东西”；相反地，如果“另一个不能，那么金的盾牌也是丑的了”（同前引）。苏格拉底关于美即实用和真、善、美统一的思想对西方文艺理论界影响很大。从他的得意门生柏拉图开始，经过亚里士多德，又提出了“净化”说，他从歌曲和音乐出发，认为它们“可以产生一种无害的快感”。^[2]这里的“无害”又涉及了道德作用和审美效果。此后，这一点为罗马诗人贺拉斯所发展和完善，他在其名作《诗艺》一书中正式提出了“寓教于乐”的问题，指出“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”^[3]根据这个观点，好的艺术作品应既能让人产生快乐又能同时受到有益的教育，此亦即艺术作品之魅力所在。这种从“快感”“真”“善”“美”到“寓教于乐”的观点，一直与西方人们认识艺术魅力的过程联系在一起。

然而，这些关于艺术魅力的见解大多从作家创作及作品本身所包含的素质立论，而读者（接受者）似乎只是消极地等待给予。为了弥补这些不足，又产生了另外一些理论。18世纪的法国启蒙思想家伏尔泰用幽默的口吻提出了接受者的主动地位问题，他在《论美》一文中回答关于何谓美的问题时说：“你去问一个雄癞蛤蟆，美是什么？它会回答说，美就是他的雌蛤蟆。”^[4]伏氏这里实际上已把魅力从客体的美转到了主体的美感方面来了。就是说，艺术作品要真正具有魅力，就必须激发读者美的感受。对此，稍后的德国美学家约翰·弗里德里希·席勒又加以进一步发挥，他为此专门写了一部《美育书简》，其中认为当好的艺术作品“发展到最完美的境界时，必须一方面像音乐那样对我们有强烈的感动力，另一方面又象雕刻那样把我们摆在平静而爽朗的气氛中”（第二十二封信）^[5]。这样，“美”和“美感”的观念一经形成，就在长时期内成了人们打开艺术魅力这扇神秘大门的钥匙。

在我国古代，也有关于艺术魅力理论的有关探讨。先秦时期曾进行过美与乐的讨论，《国语·楚语》这样为美下定义：“夫美也者，上下、内外、小大、远近皆无害焉，故曰美。”这种“无害为美”的观点，与西方亚里士多德认为美是“无害的快感”竟有点不谋而合。关于“乐”，孔子在谈到《诗经·关雎》的特点时这样总结：“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）。意思是说，快乐而不过分，哀怨而不毁伤，实际上这是把快乐作了限制，即以不过分为适宜，所谓“中和为美”，无疑这是中国古人对艺术作品魅力所在的基本认识。与此同时，中国古人也强调真。《庄子·渔父》这样写道：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人”，当然，这里的“真”不是孤立的东西，它又是和“善”联系在一起的。同一部《庄子》另一处又这样说道：“通于天地者，德也；行于万物者，道也”（《天地》）。道和德即中国古人所理解的善，它们与美也紧密关联。这一点，儒家的创始人孔子说得更为明确。“子谓‘韶’，尽美也，又尽善也”（《论语·八佾》）。甚至说：“如有周公之才之美，使骄且吝，其余不足观而已”（《论语·泰伯》）。周公是孔子毕生为之奋斗要达到的“礼”之楷模，自然“才”“美”双全，但假如“骄且吝”即品行有亏的话，则亦“不足观”了。显然这里的标准也重在道德方面。正因为如此，我国古代有关理论特别强调“寓教于乐”。《论语·述而》记载孔子聆听“尽善”“尽美”的《韶》乐，可以三月不知肉味，赞叹说想不到会有这么美好的享受。另外，孔子还特别重视《诗经》的音乐功能和社会教化的互动作用。《诗经》之所以被推崇，即是因为它“可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君”（《论语·阳货》），甚至“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪”（《论语·为政》），这当然完全是政治、道德方面的实用主义态度。先秦诸子特别是孔子关于“真、善、美”和“寓教于乐”的观点，对中国古代文艺理论影响很大，人们大都认为这乃是艺术作品能够吸引人的唯一原因。南北朝时曾经提出绘画“六法”的著名画家谢赫，在《古画品录》中同时也强调“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。^[6]公元17世纪明末通俗文艺研究家冯梦龙在评论宋人的说书艺术时这样归纳：“说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下，虽小诵《孝经》《论语》，其感人未必如是之捷且深也”（《古今小说序》）^[7]。这是强调了文艺作品强烈的感人之处，较之先秦以来这方面的传统观点进了一大步，然而大抵尚未超越“寓教于乐”的范畴。在冯梦龙之前，宋人罗烨在谈到话本艺术时也曾说过：“说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。讲鬼怪，令羽士心寒胆战；论闺怨，遣佳人绿惨红愁。说人头厮挺，令武士快心；言两阵对圆，使雄夫壮志；谈吕相青云得路，遣才人着意读书；演霜林白日升天，教隐士如初学道；说发迹话，使寒士发愤；讲负心底，令奸汉包羞”（《小说开辟》）^[8]。类似这种强调文艺作品对人的立身起巨大作用的论点还很多。根据重道德“真、善、美”和“寓教于乐”的传统，古人把它作为文艺作品之魅力所在，的确是再合适不过的。

然而，上述观点尽管接触到了艺术魅力的一些实质，如真、善、美、美感、快感以及“寓教于乐”等等，但都不是对问题的系统论述，甚至还没有和艺术魅力这个问题有意识地联系起来。真正对这个问题作系统论述的，国内应推上个世纪80年代中期林兴宅所著《艺术魅力的探寻》一书。他把艺术魅力的本质界定为美感效应。认为艺术魅力就是文艺作品的意趣（思想内容）、情趣（情感内容）和谐趣（形式技巧）之深层结构衍生出来的复杂功能体系所激发的综合美感效应。这种表述尽管在语言上略嫌生涩，但大体意思还是很清楚的。在对艺术魅力进行静态和动态分析之后，该书作者又进一步认为：“艺术魅力乃是文艺作品的美的信息对欣赏者的审美心理结构中历史的积淀和心理组织作用所形成的合力。”^[9]显然，作者将美学、心理学和发展学的研究方式融合在一起，使人们对这个问题有了更全面和更深入的了解，较传统的理论加深了一步。然而，仍旧存在着不足之处。比如说文艺作品美的信息就表达得不够充分，显得太抽象太简单，虽然作者在此之前提到了艺术是生命的形式这一众所周知的命题，也说到了意趣、情趣和谐趣，实际上仍然是传统文艺理论中内容与形式诸观点的承继，充其量只是向前延伸了而已。从这个意义上说，《艺术魅力的探寻》一书仍旧未能超出传统的范畴。这显然与作者过分重视审美鉴赏并停留在这一层次有关——他未能最终地完成艺术魅力的探寻任务。

概言之，艺术是人创造的，实用教化也好，情感意趣也好，都代表不了生命意义的全部。因而，要搜寻艺术魅力之源的根本答案，还必须回到人的生命本体中来。

二

毋庸置疑，艺术魅力和艺术美一样，都是生命力的一种表现，艺术作品之所以有魅力，就在于它们内部充实着生命的活力。当然，严格说这种提法并不具有特别的新意。前面提及古希腊哲人苏格拉底关于雕塑的言论且不必说，我国古人也提出过一个著名的命题：“充实之谓美”（《孟子·尽心章句下》）。由此又进一步引申出“充实而有光辉之谓大”（同前引）。毫无疑问，诸如“充实”“充实而有光辉”不仅极大地丰富了古典美学的范畴，而且很接近我们上述的提法。然而，仔细分析即可看出，和前述苏格拉底提出将艺术作品的魅力归结为美即实用以及真、善、美统一的思想但缺少系统阐释一样，我国古人之所谓“美”和“大”也有其历史的局限性，在许多场合它们都被指实为内在的道德品质，所以随之又有“大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”的说法，孔子甚至干脆把道德品行之外的东西从美的领域排除掉：“其余不足观也已”（《论语·泰伯》）。显而易见，这是一种“德才充实”的观点，属于伦理学范畴，按照美国学者桑塔耶纳的说法，是“道德判断”而非“审美判断”^[10]，和我们所说的生命充实有着本质的区别。

生命科学的常识告诉我们，人类的生命现象之所以是一切生命现象中最复杂、最高级的现象，是因为他们创造了语言，并借助语言发展了抽象推理的能力。无比复杂而又宏伟的文化和文明结构，都是建立在语言交流的基础之上的。然而人们并没有因此失去了自己的生命本能，虽然似乎已经不再意识到它的存在了，但在无意识之中，他们仍不免受本能的支配。这种生命本能在精神生活中起作用的方式是感性的和能动的，它力图使人类的活动导向有助于实现大自然赋予他们的终极目标——种类自身的最佳繁衍和良好发展。人类的一切活动都不外乎生命活动。生命活动的过程，既包括低等级的形而下也包括高等级的形而上。一切受思维支配的行动过程，最终都是以追求完美为旨归的。今天看来，艺术家的任务，恰恰就在于捕捉和表现这些东西，所以我们把它的最佳境界和表现定义为“生命之内充”，更确切地说，应该是“真实生命之内充”，亦即内部充满着生命的活力。前述苏格拉底认为把“活人的形象”和“各种活动中的情感”吸收到作品中去真实地表现出来皆是艺术上的巨大成功，尽管相当直观，缺少更系统的理论阐述，但也许更接近这个道理。古今中外艺术史上的例证同样不胜枚举。在西方，从古希腊雕塑《掷铁饼者》《米洛斯的维纳斯》，到文艺复兴时期达芬奇的绘画《最后的晚餐》《蒙娜丽莎》，米开朗基罗的雕塑《大卫》以及莎士比亚的戏剧、贝多芬的音乐和近现代艺术家罗丹的作品《思想者》《吻》等等，皆显示出旺盛的生命活力。在东方的中国，同样可以在殷商西周时期的青铜饕餮，秦始皇陵兵马俑，两汉时期的“马踏飞燕”“马踏匈奴”等雕塑，南北朝至隋唐的石窟佛教造像中，在吴道子到唐伯虎的人物绘画，在韩干、曹霸到徐悲鸿的奔马以及在关汉卿、汤显祖到梅兰芳的戏曲中，充实其中的生命活力同样是其艺术魅力的本原。古今中外不成功乃至失败的艺术品以及造成艺术创作失败的原因固然很多，但可以肯定，缺乏旺盛顽强的生命活力充实其中是其根本原因之一。

当然，我们说艺术魅力源于真实生命之内充。并不意味着所有生命活动都以艺术为旨归。大千世界中那些单纯维系繁衍和发展的生命旅程并非必然的艺术形式，即使蓝天白云、青山绿水、鲜花蝴蝶这些在艺术家眼里风情万种的自然美，也只是生命的自在形式而不是艺术自为的表现形式，而只有当人的因素参与其中时，无生命的“自在形式”才在欣赏中活化，变成了艺术的“自为形式”，借用一句戏剧理论术语，就是必须有人的“二度创造”注入才行。在创作领域，艺术的生命是一种有意识的、反思的表现性活动。正因为如此，它才是一种创造性活动，它创造的不仅是形式，它本身就是体现人类生命发展的表现形式。艺术生命的活力一方面来自艺术品所模仿的真实生命，另一方面也来自艺术家所倾注的本人的真挚感情，二者缺一不可。也正因为如此，即使诸如《米洛斯的维纳斯》、敦煌佛像等艺术作品的残缺也不影响其艺术魅力。相反，有些艺术品尽管精工制作，却由于缺乏必要的生命活力而难逃失败的命运。艺术史上人们对古希腊著名雕像《拉奥孔》和中国明清雕塑的非议，在相当程度上就在于作品过分装饰化了的外表背后缺乏完美崇高的生命情感所致。

说到这里，势必产生这样的疑问：为什么艺术作品的魅力与生命活力之间具有如此紧密的联系呢？

众所周知，艺术创作是人类一种有意识的活动，而所谓有意识即合目的，舍此无他。如果要问，艺术创作的目的性、艺术作品存在的用途是什么？最简单也是最基本的答案就是满足生命发展的需要，维系机体的平衡，和其他人类产品没有根本的不同。说得具体点，围绕着艺术而产生的生命需要主要是在精神方面，借用西方人本主义心理学关于人的生命发展需求层次的理论术语，它是属于高层次的。一般说来，在生命活动过程中，低层次的需求实现以后，高层次的需要便接踵而来，甚至在低层次的需求尚未完全满足之际，高层次的需要便已存在了。这种高层次的需要，即人类对理想和完美的追求，是属于精神层面的，并且相当程度上体现在艺术创作和艺术品的欣赏之中。处于大千世界现实中的人具有无休无止的欲望，完全满足是不可能的，除非歌德笔下的浮士德。然而浮士德的所谓满足只是依靠魔鬼的帮助，而且一旦他发出完全满足的叫声，也便是他的灵魂出窍之时。可见生命的本质便在于永不满足的追求。现代心理学中的精神分析理论认为，生命的基本需要受到阻碍，人的正常情感即呈压抑状态，心理不平衡随之产生，此亦即通常所说的痛感。痛感处理不当往往导致精神疾病的产生，为此必须找到宣泄的渠道，最好的渠道是专注于事业，即所谓“升华”，艺术创造被认为是合适的形式之一。宣泄的目的一旦被满足，心理上的挫折感便会在“升华”中消淡，从而获得了新的平衡。正如美国艺术美学家杰克·斯佩克特所归结的那样：“把艺术追溯到升华作用。”^[11]也就是说，经过升华，痛感就为快感（美感的同义语）所代替，艺术魅力亦即顺理成章地产生了。总而言之，生命活力和艺术魅力之间存在明显的正比例关系，设若没有生命机制的参与，所谓艺术魅力就像地球深处、月亮、火星乃至宇宙边缘的奇妙景观一样毫无意义。

还应当补充一句，艺术方面生命力的内在功能，是一种深邃、隐藏在生活表象背后的东西，它未必进入艺术家的意识。我们说艺术创作是一种有意识的、反思的活动，是指艺术不是生命的自在形式而是生命力发展的表现性形式。为了创造这样的形式以满足自己和他人精神方面的需要，维系心理上的平衡，艺术家必须经过有意识的艰苦努力。这当然并不意味着作家必须了解自己的冲动，自己对精神需要、心理平衡方面的努力是由什么决定的，他只是在某种潜意识驱使下，试图把现实的心理过程表现出来而已。正因为如此，艺术魅力和生命活力之间的联系也是无形的，可以意会、感知却不可机械地对应和量化。

三

从总体的和历史的角度考察，艺术这种被表现的内在生命无疑包括两方面，一是作家自身真实生命的活动过程以及由此产生的情结，二是作品形象自身的真实生命活动及其情结。按照一般的说法，前者无疑属于创作主体，后者则属于形象主体（对前者说来，它又是客体）。此二者有时是同一的，如在歌舞、器乐、文人画等主观抒情意味较强的艺术范畴；有时则是不同一的，如在雕塑、建筑、戏剧、绘画等客观再现因素明显的艺术范畴。然而即使在后一种状况下，形象的生命活动也无法摆脱创作主体生命活动的作用。从根本上说，如果没有作家自身的生命活动在后面或明或暗、或多或少地起作用，则作品形象所表现的生命活动范围和能量便要受到影响，甚至丧失了生命的真实性。当然同样，形象生命的丧失也是作家自身生命之创造和表现的失败。艺术既无生命的内在充实，则魅力就谈不上了。(www.xing528.com)

艺术魅力既然来源于真实生命之内充，则生命发展的多方面、多层次性必然决定了艺术内涵的复杂性。一般说来，艺术大致可分为诉诸理智和诉诸情感的两大部分，前者如中国北宋命题院体画和产生并形成于19世纪末20世纪初的西方现代派艺术；后者则为东西方古代艺术的共同特征。就诉诸情感而言，又有着快感和痛感之分。我们已经知道，快感是生命需求最终得以实现的结果，如喜剧、耍笑杂技等；痛感则恰好相反，如悲剧、以苦行献身为主题的宗教艺术等。二者包括了生命情感的两个极端。这里需要补充的是，无论快乐还是悲怨，在艺术中，他们都将内充之生命形态发展到了极致，所产生的魅力也最强烈，表现也各有千秋。西方如俄罗斯画家列宾的《伏尔加河上的纤夫》《伊凡雷帝杀子》和意大利画家波提切利《春》《维纳斯的诞生》，中国如元代关汉卿的悲剧《窦娥冤》喜剧《救风尘》，康进之的喜剧《李逵负荆》和清代李渔的喜剧《风筝误》，孔尚任的悲剧《桃花扇》等，所有这些，无论是令人心旷神怡会心一笑还是悲愤抑郁怒发冲冠，都显示了强烈的艺术魅力。当然，在实际的人生中，“不如意事常八九”，生命发展的阻力是始终存在着的，表现快感的艺术作品在某些市俗观众中有市场，却最终难以将人的生命力和阻力的冲突淋漓尽致地表现出来。相比之下，表现痛感的作品便更具有一种生命的真实感和充实感，一种深度和力度。这恐怕就是亚里士多德所谓悲剧的崇高，黑格尔所谓绝对理性世界的和解，孔尚任所谓“不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世一救”^[12]（卷首小引）。这也许是中外艺术史上表现快乐的佳作远较表现悲怨的佳作为少的重要原因，也是人们更重视悲剧艺术的重要心理因素。

（原载《文艺理论研究》2003年第1期）

【注释】

[1]转引自（古希腊）色诺芬：《回忆录》，载伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第10页。

[2]亚里士多德：《政治学》第八卷，载伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第96页。

[3]《诗学·诗艺》，人民文学出版社中译本1962年版，第155页。

[4]《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第124页。

[5]（德）J.C.F.席勒《美育书简》，中国文联出版公司中译本1984年版。

[6]北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编（上）》，中华书局1980年版，第190页。

[7]冯梦龙：《全像古今小说》，明末天许斋刻本卷首绿天馆主人题叙。

[8]罗烨：《醉翁谈录》，日本影印元刻本。

[9]林兴宅：《艺术魅力的探寻》，四川人民出版社1985年版，第75页。

[10]（美）G.桑塔耶纳：《美感》，中国社会科学出版社中译本1982年版，第16页。

[11]（美）杰克·斯佩克特：《艺术与精神分析》，文化艺术出版社中译本1990年版，第130页。

[12]孔尚任：《桃花扇》，康熙刻本.