隋唐时期的动物雕塑和陶塑

除了宗教雕塑外，隋唐时期小型和大型动物雕塑延续早期雕塑的传统，也具有极为重要的艺术地位。相对而言，它们既不像公元5世纪和6世纪早期的宗教雕塑那样涌现出大量作品，也不像早期雕塑一样具有较高的艺术影响力；但其发展脉络清晰，是整个中国雕塑艺术史中不能忽视的一部分。

陵墓神道入口两侧竖立护墓兽雕塑的传统逐渐发展成熟，下葬时带入地下的随葬器物——明器的制造使用也逐渐成为传统。

然而，这些动物雕塑没有铭文，我们对中国古代服饰和头饰的发展演变的了解也不够深入，所以这些雕塑的确切建造时间比佛教雕塑更难确定。隋朝（公元581—618年）的统治时间极短，可以说是六朝和唐朝之间的短暂过渡，因此要确定隋朝的动物雕塑是难上加难。六朝和唐朝时期动物雕塑的风格特征和整体样式相对来说广为人知，所以它们的建造时间比较容易确定。但对于隋朝的动物雕塑，我们或许只能纯粹根据风格表现给出模糊的时间了。

这些动物雕塑既有铜质雕塑，又有陶塑，雕塑风格介于两者之间。有些雕塑的确切时间也能确定，如那座著名的青铜祭坛上的两尊坐狮（图90A、B）。祭坛曾是端方的藏品，现收藏在波士顿美术馆，祭坛上的动物雕塑、守卫和圣物箱等则被查尔斯·拉瑟斯顿（Rutherstone）收藏。这座祭坛铸造于公元593年，整体为仿古风格，线条紧绷，雕刻得很浅。两尊狮子位于双层底座的下层，形象是几种动物形象的结合，加入了与狗的形象更为相似的特征，失去了北魏时期石狮的凶恶。高昂的脖颈处没有火焰般燃烧的鬃毛，长长的尾巴是一种装饰，腿部几乎与人类的双腿类似。其特征与上文提到的隋朝雕塑类似，整体造型较为圆润，但更加柔和，不太集中，也失去了一些紧张感。尽管这座小型狮形雕塑无法代表隋朝雕塑的水平，但由于我们能够确定它的具体日期，因此便在此处介绍。

另外，一些常作为陵墓门柱或有其他类似功用的更大的护墓石狮又矮又胖，造型较为圆润，可能也是这一时期的雕塑。它们既不像之前的石狮一样便于移动，也不像唐朝石狮那样巨大，经常被雕刻成胖胖的幼崽，而不是矫健的成年狮子，造型更为写实，体积较小，缺少雄伟凶猛之姿。虽说这些动物雕塑主要服务于陵墓建筑，雕刻者的技艺没那么高，但是它们的造型不再圆润，不再着重突出平滑的造型和线条，表现出雕塑风格演变的整体趋势。

这一时期的陶塑风格多样，尤其是个体雕塑。我们先了解一下这一时期的人像雕塑风格。

在介绍六朝时期的雕塑时，我们已经提到，雕塑的服饰逐渐产生变化，雕刻也更加逼真自然，我们还介绍了几尊可能产自公元6世纪中期之后的大型雕塑。

与此相关的便是一些身着盛装的仕女俑。其身材比北魏时的更加纤细，衣衫紧系于胸部下方，躯干似狭窄的圆筒，被僵硬地裹在紧身衣衫中。但宽大的衣袖和裙摆有效地中和了这种强烈的紧缩。手臂处有双翼般上翘的装饰，衣袖垂在手臂下；双足前的裙摆处有凸出的旗形装饰，装饰较大，常为上翘的三对，下方是较大的鞋袜。头部完整圆润，头饰精致，为王冠或半月形，使得仕女的脖颈相当修长，也增加了雕像的高度（图91A）。图92这两尊仕女俑过于优雅，像洋娃娃一样静止不动，显得极其僵硬，不如北魏天真烂漫的女俑有人情味，但腰部收紧，眼睛看向一侧，圆脸上有浅笑，表现出一丝妩媚的风情，非常迷人。

这些雕塑的雕刻技艺与之前相同。它们由陶土制成，表面着色，但不再是在暗蓝灰色的陶土外涂抹一层颜色，而是用白黏土制作，这与唐朝初期的乳白色釉陶属同一种类。很多雕塑色彩丰富，衣袖和衣裙上装饰着鲜亮的红色、蓝色、绿色、白色和金色的花朵。但大部分雕塑都已磨损，或是裹上了泥土，无法完整地表现出这些色彩原本的装饰效果。

这些雕塑之所以被认为是隋朝的作品，不仅因为它们的风格介于六朝和唐朝的小型陵墓雕塑风格之间，还因为它们的脸部造型非常女性化，与公元6世纪下半叶的菩萨像有很明显的相似之处。它们特别的造型和样式在公元6世纪中期以后就开始流行，在唐朝初期盛行起来。

除此之外，还有一类小型雕像，外面上了薄薄一层淡黄色或白色的釉。据说有些出土于隋朝时期的陵墓，因此被中国雕塑艺术家认为属于隋朝。人们或许会接受这种观点，因为它们的风格也属于这个时期。这些小型雕塑身材修长，头部较小，身高较高；女性身着朴素的长袍，双足处衣摆渐宽；男性身穿短外套和长筒靴，整体造型方方正正，阴郁的造型与俄罗斯农民有些相似。相对较硬的白陶和烧制精美的釉陶的质量与初唐时期的陶器相同，由此说明初唐时期的陶器在唐朝建立前就开始发展了。

毫无疑问，隋朝时的陵墓中也有动物雕塑，但由于没有准确的方法确定年代，所以把它们与唐朝作品归为一类，或许是更明智的做法。

陵前和墓内的动物雕塑数量逐渐增多，这在唐朝建立后尤为突出。唐朝时，陵墓前仅放置一对狮子或麒麟已不够，还会放置一长列动物雕像，包括马、骆驼、羊、飞禽，皇陵前除了有神道和狮形雕像，还有文武侍臣。陕西乾县附近的唐高宗（逝于公元683年）乾陵中，陵山前两侧分别放置十数座仗马和牵马人石雕，还有一对带有飞翅的翼马（或麒麟）、一对鸵鸟、一对守护坐狮、一对华表、两根巨大的门柱，还有许多客使雕像。乾陵可能是中国目前已经发现的规模最大、雕塑最多的陵墓，虽然有些雕塑受损极为严重，但大部分仍然得以保留下来。

唐太宗（公元627—649年在位）与文德皇后长孙氏（逝于公元636年）合葬于昭陵。与唐高宗的乾陵相比，昭陵内雕塑较少，没有独立的守卫雕像，但陵墓入口有六块大型浮雕，被称为“昭陵六骏”。这些浮雕极为杰出，据说是根据大画家阎立本的手稿雕刻而成。石雕得以保存至今，但流落在世界各地，其中四块藏于西安府一座小博物馆^[1]中，剩下两块现藏于美国费城宾夕法尼亚大学博物馆（图93）。六匹骏马以高浮雕的手法雕刻而成，都有鞍，或站立，或前行，或奔驰。骏马周围并无雕刻，但立体造型还是展现得淋漓尽致。造型设计本身没有纯粹的雕塑特征，表现更多的是形体结构和动作特征。但是从雕塑艺术的层面看，这些骏马浮雕的艺术价值比中国历史上任何骏马雕塑都高。这些骏马是蒙古马（？）[Mongolian (?)]，头部一般不会高过人，脖颈较短，腰腿强壮，雕刻很有力度，表现出它们经历了多次浴血奋战。为了使骏马更贴近自然，突出表现忠心耿耿的战马的悲壮结局，至少有两匹骏马是马身中箭的造型。一块浮雕上还雕刻有著名将领丘行恭，他牵着战马，正欲拔箭。战马和将领造型使这块浮雕有了更加重要的意义，刻画出了近乎悲壮的气氛。雕刻匠人似乎是根据真实的骏马进行雕刻的，更加注重造型的逼真，而不是整体的装饰效果，所以骏马造型雕刻得非常精细，但并未破坏表现力强大而统一的装饰造型。(www.xing528.com)

与“昭陵六骏”相比，唐高宗乾陵中的马形雕塑就显得有些普通了。它们的造型表现力非常弱，特征表现也极为简单，更像是一种符号，而不是真实骏马造型的重现（图94B），这有些出人意料。乾陵神道最前列原本有一对翼马雕塑，非常有艺术价值，不过其中一尊已经遗失。翼马完全是想象的产物，肩上飞翅宽大，雕有羽毛，观察其前额尚存的部分，可以发现原本有角（图94A）。它是虚构的动物，造型骄傲又优美，继承了麒麟的造型特征——只是身体不似麒麟的狮身，头部不似麒麟的龙头，而是马头。翼马能飞上天空，就像希腊神话中的飞马，它肯定也有象征意义——还有什么动物比翼马更适合承载已故帝王追寻极乐的想法呢？翼马的装饰性的翅膀是雕刻匠人最关注的，是杰出的装饰性雕刻，提升了整个雕塑作品的价值。

乾陵中的狮形雕塑是具有纪念碑意义的护墓兽，体积较大（图95A、B）。从公元6世纪开始，石狮雕塑风格完全改变，不再表现为温驯的姿态，脖子无冠毛，动作也不再是行走或准备跃起，而是变成了雄壮结实的野兽，沉重地蹲坐在后腿上，头几乎缩入肩膀中，前腿僵硬地向外伸出。如果说早期狮形雕塑的形象是根据波斯雕塑演变而成，那么唐朝狮形雕塑则与印度雕塑有紧密的联系。狮形雕塑体积增大，却又比汉朝和梁代骄傲灵活的狮子相对温顺，之后几个世纪狮形雕塑的发展趋势都是如此。

隋唐时期的狮形雕塑越来越趋于本土化，更接近狮子的真实形态，但却失去了早期雕塑的勃勃生机和极富活力的韵律。尽管它们有可能来自印度，但却与其他佛教雕塑属于不同的艺术类别。后来狮形雕塑经常作为佛陀雕像的底座，出现的频率与出现在庙宇、石窟和皇室亲王陵墓前的频率差不多。这说明中国古代和佛教传统的图像也出现了融合。

唐朝匠人制造的精美狮形雕塑不仅有大型雕塑，还有很多小型雕塑。它们的造型更为多样，姿态也更有表现力，艺术价值极高。许多小型狮形雕塑（图96A、B）都出人意料，它们或正将猎物撕碎，或向面前的敌人咆哮，或咬着前爪，或用其他方式表现暴怒和力量。简单来说，狮子不再是传统的符号，而是具有生命力的野兽。雕刻匠人的艺术灵感直接取自自然，通过捕捉到的一些瞬间，极好地表现出狮子的自然状态和特征。无论石雕或青铜雕塑的体积有多小，雕刻出的造型都很有气势，表现力非常突出，其他国家的狮形雕塑极少能达到这样的高度。

用大理石、石灰岩雕刻的石狮子是唐朝雕塑的高潮。尽管陶塑造型优美，通过表面着色或上釉，能够达到极佳的装饰效果，备受瞩目，但石狮子作为雕塑艺术品的重要性远超陶塑。许多石狮子先使用模具制成，再由匠人亲手雕刻；还有一些石狮子设计精巧，巧妙地利用了原材料的特性，表现出精湛的雕刻技艺，令人深感意外。狮形雕刻在陶器上也会出现，一般是高浮雕，但作为雕塑来看，它们的艺术意义就很有限了。动物雕塑中，马、骆驼、牛、羊、狗和猪是最常见的类型，或许由于全国都使用这些标准的造型样式，所以它们非常普遍。

值得一提的是，唐朝还出现了很多各具特色、类型特殊的雕刻，其中之一便是大量的骏马。它们或单独出现，或有牵马人在侧，造型明显基于对自然的观察，表现出自然清新的生命力。多伦多皇家安大略博物馆藏有保存非常完整的骏马和仗马人雕刻，很可能是陵墓雕塑最全、最大的藏品。图97A马形雕塑令人印象比较深刻。整匹马都充盈着生命力，骏马头部扬起，发出愤怒的嘶吼，表现出了骏马的活力和力量。雕像没有上釉，在立体效果上更胜一筹，因为上釉会破坏雕塑造型的某些表现。还有一尊马形雕塑更为精致。骏马正焦躁地用前蹄刨地，腿部抬起呈拱形，头部向胸部弯折，使脖颈也有了曲线；后腿向内收，腰臀向外，紧紧编成辫子的马尾如角般向上伸出。高高的马鞍上垂下鞍翼，到后腿处雕刻出长长的曲线。伸直的前腿形成整个雕塑的纵轴，与弯曲的线条形成对比，装饰风格与纵轴两侧强劲的曲线形成一个系统。匠人们经常使用这种雕塑造型，却极少有作品能够成功地达到这种程度的完美和谐。（图97B）这尊雕塑也未上釉，原本的色彩得以完整保留，这匹健壮的灰马因此成为非常杰出的雕塑作品。

最近，尤摩弗帕勒斯收藏了两尊大型鞍马雕塑（长近1米），造型有些相似，表现更为成熟（图98A、B）。两匹马的造型像是行动突然停止的一瞬，重心落于后腿，一条前腿尽可能向前伸出，另一条抬起，脖颈和腰臀形成的曲线弧度很大。骏马突然停滞的动作非常引人注目，却没有破坏整体的装饰造型。长长的对角线使得雕像的装饰造型尤为优异。雕塑体积较大，造型真实，表现出了生命力的共鸣。根据骏马强健的造型，我们可以断定这些雕像肯定是在初唐时期制造的。雕像材质是质地优良的浅白色黏土，底色是白色，与早期陵墓雕塑相似，但雕刻更加成熟，更让我们断定这是唐朝的作品。

这一时期并非所有马形雕塑都具有艺术价值。其中一座马形雕塑的前腿伸到鼻子处，突出了前腿优美的线条；后腿弯曲，蓄势待发，却削弱了雕塑的立体效果。相对来说，另一座雕塑的造型更令人满意。整匹马几乎坐在后腿上，同时一条前腿着地，另一条扬起（图99B）。马鞍上的骑士身体后仰，似乎正尽力拉缰绳，马扬起头抵抗束缚。马鞍上有两条相交的斜线，一条是倾斜的马身，一条是骑士和着地的前腿，非常突出。尽管造型的动作仅是瞬时定格，表现也极为强烈，但两条斜线之间的明显对比使得整个雕塑完美地和谐稳定。后世的西方雕塑家也尝试在大型青铜雕像中进行相似的表达，不过，他们能否用令人信服的方式解决造型表达中的问题、作品能否达到如这座中国小型陶塑般的和谐，现在尚无法确定。

从雕塑艺术的角度看，驰骋造型的骑马俑不如前文提到的雕塑表现得好。马匹个矮腿短，身躯粗壮；骑士伏在马背上，举起的手中握着球杖，准备击球。这些马明显是“击鞠”（现代马球运动）中的良驹（图99A）。马匹的动作本身非常引人注目，充满魅力，但由于马是跃起的，而非站在地上，其立体造型反而不能凸显出来。骑士极为多样，尤其特别的是，许多乐师骑在马上，敲鼓吹笛，演奏各种乐器。这些都要求骑士做出不同的动作，表现不同的姿态。限于篇幅，我们不再对骑士进行详细描述了。

唐朝还出现了一些人骑骆驼的雕像。成队出现的骆驼雕像神态骄傲，驼峰上一般背着沉重的行囊，时刻准备陪伴亡者的灵魂在沙漠中跋涉。有两座非常精美的唐朝时期的骆驼雕像，骆驼背上背着行囊，现藏于斯德哥尔摩东亚博物馆（图100A）。与之前的骆驼雕像不同的是，唐朝雕像表面上了一层薄薄的黄釉，骆驼腿部修长，造型优美。它不像早期骆驼雕像那样粗糙结实，而是更为优雅精致。但是，这并不代表唐朝时期的骆驼雕像具有雕塑的美感和表现力。相反，这一时期，大部分的骆驼雕像腿部僵直，头部扬起，鼻子扭曲，身体一动不动，显得僵硬呆板。当然也有很多例外的作品，它们的造型充满活力，表达生动坦率。但这些刻画“沙漠之舟”的雕塑艺术价值一般都不高，驼背上的人物极易成为僵硬的木偶，可见骆驼不是雕塑题材的最佳选择（图100B）。

骑骆驼的人俑一般是唐朝陵墓的随葬人俑，造型表现非常自然，显示出造型、服饰、职业等民族性的独特特征，很有魅力，但它们的艺术价值一般都不高。尽管如此，这些雕塑深受西方收藏家喜爱，因为他们更注重它们解释、描述历史的价值，而不是雕塑特征。随葬人俑不仅包括小玩偶、姿态优美的舞者和乐师，还包括大量骑士、牛车、侍者和马倌。这些人俑和其他彩陶、釉陶人俑不同程度地见证了写实主义艺术和雕刻技艺的显著发展。这也和隋唐时期绘画艺术的复兴有关。唐朝后半期和唐朝灭亡后（公元10世纪）的石雕也有相同的发展趋势，因此在简单介绍过隋唐时期的小型陶塑后，我们再来介绍这些石雕。

【注释】

[1]即西安碑林博物馆。——译者注