明末清初艺术观念：复古思潮在绘画中的具体体现

如果说访碑运动的兴起和世人对于亡国之痛或吊念今古的情感因素有着密切关系的话，那么易代之际的画家同样在这场悲剧中也将面对以身殉国或苟延残喘的难题^[146]，他们也将把眼前的一山一水和故国兴亡的历史史实紧密相连，在上文中我们就曾提到画家张风（卒于1622年），其所作的一件扇面《读碑图》并落款道：“寒烟衰草，古木遥岑，丰碑特立，四无行迹，观此使人有古今之感。”^[147]已经明确地表达了这一“含愁吊今古”的吊古模式。由此也可以看出这一复古思潮在绘画中的具体体现。

当然，像此类对故国覆灭所带来的恐慌和感叹，对于画家的艺术观念和创作也是有普遍影响的。如在明亡之后，遗民画家龚贤看到南京城不堪入目的景象时，遂作《登眺伤心处》向世人诉说他的所见与所感：

登眺伤心处，台城与石城。雄关迷虎踞，破寺入鸡鸣。

一夕金笳引，无边秋草生。槖驼尔何物，驱入汉家营。^[148]

而当他再次登上燕子矶时触景生情落下“伤心泪”，遂作《燕子矶怀古》，诗曰：

断碣残碑谁勒铭，六朝还见草青青。

天高风急雁归塞，江回月明人倚亭。

慨昔覆亡城已没，到今荒僻路难经。

春衣湿尽伤心泪，赢得渔歌一曲听。^[149]

遗民画家吴伟业游至南京，看到故国山川时也写下诗篇《钟山》一首：

王气消沉石子冈，放鹰调马蒋陵旁。

金棺移塔思原庙，玉匣藏衣记奉常。

形胜当年百战收，子孙容易失神州。

金川事去家还在，玉树歌残恨怎休。^[150]

不仅如此，当他看到昔日的国子监如今却衰败不堪时，又在《遇南厢园叟感赋八十韵》中感慨道：

……钟陵十万松，大者参天长。根节犹青铜，屈曲苍皮僵。不知何代物，同日遭斧创。前此千百年，岂独无兴亡？况自百姓伐，孰者非耕桑？

群生与草木，长养皆吾皇。人理已澌灭，讲舍宜其荒。独念四库书，卷轴夸缥缃。孔庙铜牺尊，斑剥填青黄。弃掷草莽间，零落谁收藏？^[151]

这些由现实情境或旧国遗迹所产生的对故国思恋的种种现象，亦如我们在上文中所言：当经历天崩地裂的“甲申之变”，世人们在沉痛和反思中探究历史、追访古迹便成为寄托梦想和怀念故国最直接和可行之举。因为历史古物或遗迹不仅是学者们学术研究的对象，更是承载着历史史实和故国情感而唤醒着世人无限丰富的情感记忆。具有强烈责任感和故国之思的有志之士大都会有此类触景生情的经历。在上述例子中不论是龚贤“槖驼尔何物，驱入汉家营”，“慨昔覆亡城已没，到今荒僻路难经”最终“春衣湿尽伤心泪”，还是吴伟业看到此情此景反思到的“前此千百年，岂独无兴亡”，可以说都代表着易代之际文人及画家们的普遍心态。所以，这样的历史史实和世人的普遍情感，同样也会影响着绘画艺术的表达。

在此时画史上，最为典型的即是渐江（1610—1664）、髡残（1612—约1692）、八大山人（1624或1626—1705）、石涛（1640或1642—约1708）^[152]“四僧”画家，他们面对如此之形势同时选择了遁入空门，这一举动无不与他们对历史和现实的态度有关。明亡后当渐江赴闽投奔唐王，想完成复明的心愿时其理想再次破灭。最终逃禅隐逸，曾作诗曰：“偶将笔墨落人间，绮丽楼台乱后删。花草吴宫皆不问，独余残渖写钟山”，表示了自己的故国之思和不闻世事的心态。

髡残，原名刘石谿，却常在其作品中以“残衲”“残者”“残道人”“天壤残者”“残秃”等这些带有“残”字的法号落款及钤印。并且常常用“残”的风格语言来形容自己的绘画，如：“残山剩水，是我道人家些子活计。”^[153]而这样的“残山剩水”不仅是眼前故国山川经过战乱后的残破景象的记忆，也正是易代之际文人对于亡国之痛的艺术表达。在髡残的绘画中，残破的笔墨表达就是其鲜明的艺术语言，如学者所说：“髡残以干渴而又短粗的笔触在宣纸上反复皴擦，绘出一片清晰轮廓线的陆地。髡残这种‘破笔’不同于一些画家以淡湿的墨点来营造具有诗意的‘米家山水’……山壁以粗犷的短皴绘成。左上角的题画诗，书法也带有粗犷和原始意味。总之整件作品充溢着荒疏和孤寂感。”^[154]这样的画面感觉就与画家本人的经历有关，髡残自己曾在画上题款道：“十年兵火十年病，消尽平生种种心。老去不能忘故物，云山犹向画中寻。”这也就为其所作“残山剩水”之景的缘故找到一些原因。

而作为皇室后裔的八大山人，对于“甲申之变”的史实更是难以接受。曾经在画作上钤印“八还”之章，暗喻复明之志，一度坚信“明还日轮，无日不明，明因属日，是故还日”。但是历史却并非如其所望，不但复明无望，清王朝的统治则与日增强，使八大山人的悲痛之情不断叠加，而凝聚成刻骨铭心的记忆。当这种亡国的悲痛与压抑与日俱增之时，曾使得八大山人的精神屡屡濒临崩溃的边缘：“初则伏地呜咽，已而仰天大笑，笑已，忽跿跔踊跃，叫号痛哭。或鼓腹高歌，或混舞于市，一日之间，颠态百出。”所以其同时代的文人邵长衡在为其写的传记中就说：“世多知山人然竟无知山人者。山人胸次汨浡郁结，别有不能自解之故。如巨石窒泉，如湿絮遏火，无可如何，乃狂忽暗，隐约玩世，而或者目之曰狂士，曰高人，浅之乎知山人也，哀哉！予与山人宿寺中，夜漏下，雨势益怒，檐溜潺潺，疾风撼窗扉，四面竹树怒号，如空山虎豹，声凄绝，几不成寐。假令山人遇方凤、谢翱、吴思齐辈，又当相携恸哭至失声，愧予非其人也。”“巨石窒泉，湿絮遏火”可以说就是八大山人欲哭无泪，欲喊无声之悲痛的最好形容。

另外一位是石涛，虽然明亡时还尚年幼，并且其反清的情绪不像前几位那样强烈，但是和八大山人一样是明王朝皇室后裔，也可以说其终身处在故国与新朝进退维谷的矛盾状态之中。

总之，虽然“四僧”只是明清易代之际绘画史上的代表者，但是他们却反映出整个时代文人或画家们普遍的生活状态。或者也可以说，上文所述画家，不论是“四僧”，还是龚贤、吴伟业，此时画家所处的社会秩序和世人的情感，无不对绘画观念和创作有着巨大影响。

首先，描绘盛世山河之类的绘画减少，从题材上来看标明盛景名称的“金陵盛景图”似乎销声匿迹了，这种图像大概太容易引起人们的故国之思，因而为画家所回避；^[155]反而在绘画中表达遗民情结或复古之意者逐渐增多。学者石守谦在文章《从奇趣到复古——十七世纪金陵绘画的一个切面》也曾论述过易代之际绘画中的复古思潮的表现问题。^[156]其中就阐述了画家张风所作的《山水册》之中的燕子矶，实际上并非是实景，而体现的是“艺术家身处其中的无力与孤独”。并且认为像现藏南京博物院的樊圻、吴宏所作的《寇湄像》和吉林省博物院藏胡慥的《范双玉小像》这类作品，也体现出“文士常以女伎寄寓作者本人在此乱生世的家国之感”。而这样的艺术表达方式，在易代之际遗民文人余怀的《板桥杂记》中也有相同的体现，可见歌妓这一题材也常被诗人们用以表现故国兴衰的感慨之情。所以此时的绘画作品中的歌妓形象，实则是画家借歌妓这一人物形象来表达家国兴衰之情的常用方式。

同时，这种复古思想的表达在现藏于德国柏林国立东方美术馆的樊圻《山水图卷》中也有体现，石守谦先生认为：“樊圻在此所要呈现的其实不是当下的金陵江岸景观，而是他梦境中对旧日金陵风神的忆写……樊圻对金陵山水的怀旧忆写，可以说是乱后金陵山水的典型代表。当时除他之外，叶欣、吴宏、高岑等人也有此类似风格的作品，可见其在金陵已经蔚成一个风尚。他们在进行此种怀旧风格的制作时，总是以金陵的某些实景为基础，除了清丽的描绘之外，再加上一层如诗化之处理，将金陵地景于‘断草荒烟孤城古渡’之淡淡凄迷感叠合在一起。”^[157]所以这些作品虽然会“以金陵的某些实景为基础”而表现，但却几乎都是画家自己对昔日金陵风神的一种复古或忆旧式的表达，其手法与明朝兴盛之时对祖国大好河山的赞美一类作品相比，有很大的隐晦性或吊古特征。

图4-3　［清］樊沂 《金陵五景图卷》（局部） 上海博物馆藏

再如易代之际的金陵画家樊沂作于1668年的《金陵五景图卷》^[158]（图4-3），虽然也是以描绘金陵一带的自然山水为题材，继承了明代以来盛世环境下歌颂祖国壮美山河的基本创作手法，但是从画面中以云烟为主所营造的虚无缥缈感而呈现的景象来看，并非像明代中期所赞美的金陵“千古王气”或“佳丽之地”。尤其在每幅画作的题跋中，樊沂的另一位兄弟樊新分别录他人诗句以题之，依次分别为：

《燕矶晓望》：海燕何年化石矶，等闲犹是意飞飞。

新愁对水话难尽，旧事营莫星欲稀。

春社再成吾已老，秋风才入子先归。

独怜卧向空江里，镇日关河送落晖。张风诗。

《钟阜晴云》：钟山突兀楚天西，玉柱曾经御笔题。

日照金陵龙虎踞，月明珠树凤凰栖。

气吞江海三山小，势压乾坤五岳低。(www.xing528.com)

百世升平人乐业，万年帝寿与天齐。杨维桢诗。

《秦淮渔唱》：楼阁谁家隐修篁，门对清溪一水长。

细雨卷帘还日暮，数声款乃送渔郎。杨希淳诗。

《乌衣夕照》：乌衣池馆一时新，晋宋齐梁旧主人。

无处可寻王谢宅，落花啼鸟秣陵深。罗元诗。

《清凉环翠》：古寺白门边，寒风逗石烟。

松篁无俗迳，钟磬有诸萸。

岁晚难为客，官闲易入禅。

灯残僧别去，清梦竹相怜。王思任诗。^[159]

我们通过上述樊新为《金陵五景图卷》的题跋所选择的五首诗词来看，在情感基调上都具有追忆往昔和故国之思的特点，能看出樊新在为此图卷选择诗词时并不是随意而为的，而是针对画家作画的最初动机和所要表达的情感因素而有意为之。不论是选择同时代的文人之作，还是历史上的前贤诗作，这些诗文所表现出的情感及意境都极为符合画卷的审美基调，并且成为欣赏绘画时的重要因素，再次为观者了解此画的原始动机和真实情感提供了可靠的材料。或者也可以说，樊新的题跋已经和樊沂《金陵五景图卷》本身一起成为一件表达故国之思和追忆往昔的艺术作品，其中所流露出的易代之际遗民情结和复古思想是显而易见的。

同时，我们作出这样的判断也在后人对此卷的题跋中得到证明。如在十年后的戊午（1678年）夏六月十一日，文人卞时题曰：

自吴筑石头城至六朝以后，相沿定都于此，踵事增华，山川人物奇秀，遂甲天下。后人游览凭吊，意尚未尽，至有绘图以志其胜者。历代名手所在不乏，终不若以此地之人写此地之景，始得其真，披览之暇，当可卧游，与一切揣摹形似者乃大别矣。近代魏考叔、张子羽、张大风辈，皆褒然杰出，数君没后，又有樊子浴沂，烘染生动，大得钱舜举、盛子昭意。睇观五景，宛身在秣陵山水间矣。余见文徵仲《台城晚照图》、唐子畏《秦淮夜游图》，李项氏珍秘以为神品，方之录图，政堪伯仲，毋谓今人不及古人也。后之视今，亦犹今之视昔，焉尔独是。近日赏鉴家妍互易，真赝混淆，千古怅恨，今此图不归他人而归世翁，譬之连城之璧，必归赵氏，丰城之剑，必待茂先，岂偶然哉，岂偶然哉。戊午夏六月十一日，卞时。

通过以上论述可见，易代之际画家对故国山水的描绘中所隐含的吊古与怀旧思想是较为普遍的现象。并且，画家复古观念的表现是伴随对故国的反思、悲痛、失望等等诸多情感因素而流露在画笔之中的。这些怀古情感和吊古模式的绘画表达，实际上也是复古思潮在绘画中的一种体现。

另一方面，此时在绘画上对北宋风格的日益关注也是复古思潮的又一体现。因为明末受董其昌“南北宗论”的巨大影响，不但使“南宗”画风迅速盛行，也使得“北宗”画风逐渐南移。越来越多的人对于北宋画风的关注度也日益减弱。如现藏于辽宁省博物馆的赵左《华山图》上就有董其昌的题跋曰：“自元季四家盛行于世，无复举李范名姓者……”这样的论述不仅表明了元四家画风盛行以来对画坛的影响，更表明了董其昌时代以范宽为代表的北宋风格的式微。

美国学者高居翰说：“北宋的山水风格大抵为明代画家所漠视，一直到明末最后几十年，才有所改变……这一期间的画评著作以及画家在师古摹仿时，对于十、十一世纪连续几个世代的伟大画家，所开创出来的中国山水画巅峰时代以及其诸多震撼人心之作，竟然会以冷漠视之——此种现象乃是中国绘画史的异象之一。我们可以举出受漠视的原因——当时的重心集中在南方活力充沛的绘画运动，于是造成了对于南方传统的偏好；北宋画风的技法困难度高，以及不适合于业余画家据为己用——但无法说完全。”^[160]

对高居翰所称这是“中国绘画史的异象之一”的这一断言，不论你是否同意，或者你也可能对北宋风格的绘画受到漠视之原因另有他见。但是北宋绘画风格在历史上曾经受到漠视的这一现象却是符合历史史实的。因为北宋山水画大都注重对客观事物的如实描绘，并需要较强的绘画能力来满足笔墨、造型及构图等这些基本因素。如我们在上文中所言，明末以来随着主情艺术思潮的波及，加之这一思潮的极端表达而产生的尚奇观念，绘画中对于历史上经典艺术所具有的严谨的法度、造型等因素，也逐渐趋于弱化。取而代之的则是以重视笔墨效果和真实性情的表达为上的艺术风格。这一理念在明末以来再次受到董其昌“南北宗论”的广泛影响，使得崇尚“南宗”绘画者逐渐成为主流。

但是这一情形随着历史发展也在逐步转变，易代之际北宋风格的绘画逐步复兴。“晋唐时期，也包括一部分宋代大名家的藏品在明、清收藏者手上突然骤增，数量之多，令人咋舌”^[161]。在这一时期诸多的五代北宋作品如荆浩的《匡庐图》、范宽的《溪山行旅图》《雪景寒林图》、李成的《晴峦萧寺图》等历史经典名作纷纷流入民间藏家手中。因为一方面自开国皇帝朱元璋时就常将明朝内府的藏画赏赠给皇亲国戚们，而这些藏画又随着诸位封王的兴衰辗转到了私人藏家手中；另一方面随着明中后期以来的商业文化发达，加之明朝政府荒怠遗政，更加促使不少原本秘藏的书画作品流通于书画市场。在这个过程中，大量的内府或秘藏绘画集中在少数北方藏家手中，形成“南画北渡”的现象。^[162]而这些北方收藏家或画家也日益对此类宋代绘画的魅力和风格加以提倡与肯定，逐渐从“南宗”中所强调的“淡远”转向北宋风格的雄强。

诸如王铎，我们从现遗存的诸多作品的题跋即可知，他曾见过诸多的历史经典原作。如顾恺之的《洛神赋图卷》、关仝《寒山行旅图》《秋山晚翠》、董源的《潇湘图》、范宽《溪山行旅图》《雪山楼观图》、燕文贵的《溪山行旅图》等等许多历代名作。我们从王铎对这些历史经典之作的题跋中，就明显看出王铎对于宋画风格的推崇。

顺治四年（1647年），他在范宽的《雪山楼观图》中题跋道：

范宽沉着无虚浮气……古骨远韵，世鲜其俪，良为至宝……^[163]

顺治六年（1649年）王铎在关仝的《寒山行旅图》又题曰：

关仝画多纵横博大，旁若无人，此帧精严步骤，端详或其拟项容、郭恕先诸家欤。文荪博学好古，珍若天球，不可轻亵也。^[164]

同年他还在燕文贵的《溪山行旅图》的裱边上题跋：

学有本源，骨气凌然，得凡画百不如此二绢，岩壑深厚，文荪老亲翁韫之观之不厌。^[165]

从这些题跋中即可见王铎已经公开声明自己所推崇的为宋代绘画风格，并对此类作品和画家都给予了高度评价。同时也体现出易代之际王铎的艺术观念与明末时期截然不同。这样的观念转变可以说与复古思潮的反拨有着密不可分的关系。这一观念自然也就影响着其对历史不同风格作品的评价。如在现藏于台北故宫博物院关仝名下的《秋山晚翠》中，王铎就题记曰：

此关仝真笔业也，结撰深峭，骨苍力厚，婉转关生，又细又老，磅礴之气，行于笔墨外，大家体度固如此。彼倪瓒一流，竞为浅薄习气，至于二树一石一沙滩，便称曰山水。山水。荆关李范，大开门壁，笼罩三极。^[166]

由此可见，王铎不仅推崇北宋画风之作拥有“骨苍力厚”“磅礴之气”，而且还批判“南宗”之代表倪瓒一流为“浅薄习气”，可以说王铎推崇“荆关李范”是经过深思熟虑和深刻反思的。他不但自己认识到这一现象，也同时将这一观念与体会和好友交流，如其在与戴明说的信函中也说：“画寂寂无余情，如倪云林一流，虽略有淡致，不免枯干，尩羸病夫，奄奄气息，即谓之轻秀，薄弱甚矣，大家弗然。”^[167]再次公开道出南宗绘画的缺点所在，以及自己崇北贬南的艺术观点。

受到王铎影响的戴明说，显然也是极力推崇宋代画风的，如其曾对《雪山楼观图》中鉴定并题跋道：“范华原真迹。丁亥四月戴明说观。”^[168]他曾在自己的画作上落款称：“北宋人笔意不传久矣，今偶拾以当松江。”^[169]所谓松江派就是指董其昌为首的主张“南宗”绘画风格的流派。所以此处戴明说所言即是针对董其昌所倡导的“南宗”绘画而发，或者可以说就是对“南宗”绘画观念的反对，从而提倡将复古对象放到宋代画风上。

由于易代之际逐渐将复古对象放在宋人画风上，所以此时世人自然将宋画风格作为评判标准进行创作与评论。如周亮工的《读画录》中评价“金陵八家”之一的吴宏（1616—1688以前）时就说道：“癸巳、甲午间渡黄河，游雪苑，归而笔墨一变，纵横森秀，尽诸家之长，而运以己意。予目远度曰：推到一世之智勇，拓万古之心胸，君殆画中之陈同夫欤，范中立以其大度得名曰宽。远度以名宏。远度伟然丈夫，人与笔具阔然有余，无世人一毫琐屑态。合范吴论之，世未有不豁然大度而能以笔墨妙天下者。宏与宽并传矣。披此图者，能不罗列下拜？”文中周亮工对于吴宏的评价始终是以范宽作为标准，其绘画风格也离不开宋代绘画的特色。再如戴本孝在康熙二十二年（1683年）编撰《江宁县志》时，对其好友龚贤的评价也是将他的艺术风格与范宽来比拟的：“山水沉郁浑莽，元气淋漓，独迈群品，人鲜能窥其奥，今之范华原也。”以至于诗人余怀在《板桥杂记》之《丽品》中也将金陵的青楼艺妓范钰称为：“范钰，字双玉，廉静，寡所嗜好，一切衣饰、歌管艳靡纷华之物，皆摒弃之。惟阖户焚香沦茗，相对药炉、经卷而已。性喜画山水，摹仿黄公望、顾宝幢，槎丫老树，远山绝涧，笔墨间有天然气韵，妇人中范华原也。”虽然所论画家作品并非一定和范宽相似，但是这种议论至少说明宋代画风的复古观念在易代之际已经逐渐被世人重视。

对于易代之际北宋画风复兴的原因，学术界一直存在争论。早在1970年时美国学者高居翰和英国学者苏立文就已经在台北故宫博物院的国际性中国古画讨论会上以论文形式提出了北宋风格画风复兴是受西方绘画影响这一观点。^[170]高居翰先生认为“无论在南京或北京，这些画家有机会可以见到耶稣会传教士所携入的欧洲铜版画，很可能因此刺激了他们恢复具象再现技法的兴趣。”^[171]尤其以吴彬为例说：“吴彬册页中的一些形式母题，例如水中倒影，或是桥梁在斜向深入画面时，桥形变得愈来愈窄缩，以及他处理远近距离的新模式、开始注意地平面和地平线、按照远近比例缩小景物，以及唐突地缩景，等等，都显示它无疑受到了欧洲传来的版画影响。”^[172]而苏立文也在《东西方美术的交流》一书中深入论述了1600—1800年间中国和欧洲美术的交流情况，他认为龚贤作品中“呈现用浓重湿润的笔墨而造成的明暗对照的效果……也许龚贤在南京的耶稣会传教士那里看到过布劳恩和霍根博格的《世界的都市》那样的西方铜版画，从而受到影响。”^[173]除此之外，台湾地区学者石守谦对此也有论述，他认为：“而就西洋异国的影响而言，金陵亦显得较临近之苏州、松江或杭州更为国际化，遂能更勇于接纳外来文化……利玛窦等人因传教需要而携来的西洋风格绘画及版画，亦在金陵颇有流传，并因其新奇之效果而受到商业市场的注意……”^[174]

对于这类主张受西方绘画影响而产生宋代画风的复兴现象的主张，也曾一度遭到中国学者的强烈反对，中国学者们也重申中国绘画重精神，不像西洋绘画是以物质为主，并且说中国画家，至少是那些优秀的画家，并无需要、而且也不会想去求助西洋艺术中的视幻技法。^[175]

在此我们并非着意于对易代之际北宋画风复兴原因进行深入的探讨，也不对中外学者所持有的不同看法作详细论述，但是这一现象却毫无疑问地成为复古思潮下在绘画中的具体体现。亦如希尔斯认为的那样：“某个特别的时代被憧憬为整个人类（或某个文明所代表的人类）所达到的辉煌时期，以后的时代及当代都是那个时期的倒退。过去的时期是黄金时代，是‘美好的旧时光’，当时根本没有可恶的匮乏，也不存在大多数先进文明的那种寻找自我和丑恶之事。”^[176]因此，易代之际的复古画风也具有相当丰富的社会文化环境，其形成因素或可以说，也随着易代之际社会文化环境的转变而转变，世人在反思亡国之痛时，不仅看到现实中的诸多不合理现象，更看到历史上那些“美好的旧时光”。于是“南宗”绘画所倡导的“虚无淡远”之气息或许和极端虚无的学术主张一样被学者和有识之士们更加怀疑，转而对务实的学风以及体现严谨、朴实、厚重之气的北宋画风更加关注。

通过以上论述可见，易代之际的世人和画家首先面对亡国的史实，处在悲痛和怀古的氛围中难以自拔，绘画题材和表现方式也常进入吊古的模式之中。随着社会中学术风气的逐渐转变和世人的深刻反思，明末以来崇尚主情以“南宗”绘画为主的观念也逐渐转向为以对北宋绘画风格的关注。所以不论是易代之际的文人或画家对于作画的情感，还是在绘画中的形式风格，都可以说是复古艺术思潮的具体表达。