剧本，一剧之本，当然是演员创造人物角色的基本依据了，也是在正式排演之前演员首先接触到的东西。不论是在演员学习表演期间，还是在之后的表演实践之中，总是会发生一些现象：演员在拿到剧本之后做的第一件事情，便是在剧本中勾画出自己要饰演的角色的台词，然后开始背台词。这是个很可怕的现象，这样的后果是你的台词是在脱离剧本规定情境下死记硬背出来的，以后再想调整，却总是跳不出最初背诵时形成的“腔调”。那么，演员拿到剧本首先要做的是什么事呢？阅读剧本！一字不漏地阅读剧本！
如同读小说一样，首先要做一个阅读者，全面了解剧本故事、人物关系，以及每一个人物在剧中的作用。有的人非常渴望表演，一拿到剧本就带着情绪念诵起台词来，这种想当然的“情绪”会形成“腔调”，这种腔调会一直如噩梦一样伴随着你的表演。相反，如果我们主观地思考剧本，去寻找我要饰演的角色到底是谁？他到底在剧中想做什么？为什么那样做？这个时候再思考一下编剧想要表达什么，那么你就会比较全面地了解整个剧目了，然后再来饰演角色，这时候你就会比较清楚你应该在舞台上如何生活了。就好像后面我会分析到的一个剧本《烟幕》。如果你只是凭借最初的文学感觉去简单处理人物，就会走到完全与剧本相悖的陷阱里去。因为大量的台词字面意思，是与人物的本意完全相反的。很多人在初读剧本时都会认为剧中的母亲是一个事业型的女强人，因为太专注于事业，所以不太管自己的女儿，导致女儿成了“问题少女”。但实际上的情况却是母亲太爱自己的女儿了，为了让女儿形成独立、健全的人格，她不得不与女儿保持一定的距离。因为她认为女儿必须要有自己的生活，而她，为了排解自己“失去”女儿的痛苦，就拼命地工作。在剧本中，每一句台词都是有说出来的意图的，搞错台词的意图，就等于搞错了人物本身，那你塑造的人物根本就不是剧本中所描绘的“那一个”。
有很多人认为解读剧本，彻底分析解读人物角色那是导演的事儿，导演会给每一个角色定位，定基调色彩，演员最终不是得依从导演的意图来解释人物嘛。当然，如果你只想做一颗导演手中没有生命的“棋子”或者“道具”你就可以那么做，不过，估计没几个导演想用这样“没带脑子”就来的演员。导演不是演员的“剧本助理”，导演和演员是在共同创作，需要思维的碰撞，因此演员必须要对剧本和人物有自己的理解与设计。当然，需要提醒的是，在真正的演出中，导演是整个剧目的最终解释者，也就是航船的舵手，他在掌控剧目的发展方向。所以，当演员的理解与导演的处理发生冲突时，演员必须要及时理解导演的意图，调整方向，不然整个剧目的呈现就会出现问题，甚至导致整个剧目演出失败。
解读剧本的第一步，是找寻这一出戏的核心主题，当然也可以称为中心思想。这是我们中学语文课中常做的一道题——归纳中心思想。这个听起来老套无趣的语文课常规动作，时常被人忽略，因为我们觉得这似乎是做无用功，剧本的中心思想与表演有什么关系呢？其实关系很大。所有剧目中的人物都是在为剧作家表达中心思想服务的。若演员连角色是在为什么而活都不知道，那么试问又怎么去扮演好这个角色呢？比如剧本《天鹅之歌》中提词人伊凡内奇，整个剧中台词总字数加起来不超过一百字，而且都是“是的”之类的附和回答的语句。很多演员就会认为这个角色演起来太简单了，反正又没什么词，戏又不在我身上……但是别忘了，整个剧目在舞台上有且只有两个角色。这个几乎没词的角色可是绝对的主角！那怎么演？整场都在台上，又没什么词，该做什么？答案就得从中心思想去找。剧名《天鹅之歌》实际上就是在揭示核心主题“绝唱”，表面上是在展示过气演员的悲惨结局，而真正最想展示的却是这个几乎不说话的提词员，在面对喋喋不休的抱怨时，伊凡内奇选择了沉默，而他的确是“一只剧场里的老耗子”，舞台不仅是他的工作场地，更是他的居所、他的家。而他这个家甚至有可能因为剧场老板知道他晚上住这儿而失去。喜剧演员瓦西里曾经光鲜过，甚至富有过。只是如今过气了，落差太大，心理不平衡罢了。而提词员伊凡内奇却从未有过好日子，但他却选择沉默，只有最后与瓦西里一同念起“离开莫斯科，我们一去不复返”的台词来表达自己最后的“绝唱”。他的无声“绝唱”还是要演员在台上展示出来的内容，要去寻找“于无声处听惊雷”的感觉。如果不理解剧本的中心思想，随意在台上处理这位没词儿的角色的行动，那么演出来的根本就不是这位伊凡内奇，而是别的人物形象。
濮存昕、何冰主演的话剧《天鹅之歌》剧照
再比如《华伦夫人的职业》这个剧，剧名本身就在展示剧本的核心内容：华伦夫人的职业就是一名妓女。她靠卖淫来让自己以及女儿过上富足的生活，作者也为华伦夫人选择这个职业找到了充分的理由，也就是那个时代的社会风气使然。而华伦夫人的女儿，却是整个时代的背叛者，她不但拒绝母亲提供的富足生活条件，通过打工来维持自己的生计，还拒绝包办婚姻，要单身独立，为的是可以“远离这一切”。如果你不去找寻剧本的中心思想，就很难把握剧中的人物角色。本剧的核心内容是揭露那个时代逼良为娼的现象。“1885年的伦敦每六十间房子里就有一间妓院，每十六名女性中就有一名妓女。”这是世界著名医学期刊《柳叶刀》之中的记载。那个时代女性地位低下，没有生活技能，只能成为男人的附庸，或者从事极其艰苦的体力劳动，生存环境恶劣。她们为了生存下去，不得不从事相对来讲更“安全”的职业。华伦夫人也是一名受害者。为了成功与生存，她勇敢地与生活斗争，她是黑暗社会的牺牲品，是顺从现实社会的成功者。而她的女儿薇薇，是觉醒者，是反抗者！作者萧伯纳明确表示写这个剧本的目的就是让人们清楚地看到这样一个现实的“卖淫”并非由于女性的堕落和男人太淫乱造成的，而是由于女人不得不超时工作，却只能得到非常可怜的报酬，她们之中的最贫困者为了生存，不得不卖淫。如果演员不能理解华伦夫人也是受害者，那么就很容易把这个角色变成“坏人”，这个“坏人”真心实意地干着违背社会良知的事情。
《华伦夫人的职业》剧照
如何找到剧目的中心思想？这就要靠自己的阅读能力了，当然有的剧本可以在互联网上找到许多解读资料，这些可以帮助演员去理解剧本。而有的剧本是找不到相关资料的，那就只能依靠排演者自己的理解能力了。因此，一方面，我们要不断提升自己的阅读能力；另一方面，我们不要怕自己的理解不全面、不彻底，不敢下结论。无论如何，自己都要给出一个自己解读出来的中心思想，这样在排演的时候才会有核心主线，才能知道自己到底应该如何做。当然，归根结底，演员要不断提升自己的文化修养，文化修养、生活积淀才是演员表演能力的真正动力之源。
找到中心思想后，第二步要做的事情就是找寻剧中的事件与事实。也许有些人不太明白什么是舞台事件、什么是舞台事实。具体来说，事件首先是一个事实。一个很重要、时刻在舞台行动中展开的事实，是一个引发矛盾冲突、推动舞台行动发展的事实；是一个能对人物关系与人物命运的变化发展具有关键影响的事实；是一个既能引发行动，又能引出新的事件的事实。那么，到底如何来判定这个事实是不是事件呢？这个对初步接触演剧的同学来讲确实有点纠结。笔者总结了一下，舞台事实一般是已知的，作为背景资料出现，是规定情境的一部分。而事件则具有即时性，具有更强的推动和扭转力量。比如，在《哈姆雷特》中，剧本开始老国王已经死去，这是一个舞台事实；而老国王的鬼魂在哈姆雷特面前出现，使得哈姆雷特萌生了复仇的计划，则是一个舞台事件。在实际操作中可以从以下四个方面来判断是否是事件。(www.xing528.com)
第一，事件一定是在行动中产生的。换句话说，就是在舞台上由演员引发的正在发生的事情，比如在《熊》之中，波波娃在自己的家中准备“死在这四堵墙里，不见客了”。斯米尔诺夫却突然闯进来，直接站在她面前来“讨债”。为了对付这个要债者，女主人公又是喊仆人“送客”，又是“开骂”，又是“躲到房里”，又是找他“决斗”。由一次“讨债”行动，引发后续一系列的故事，所以男主人公的“闯入”就是一个舞台事件。它在舞台上即时发生，或者即时发生在幕后，消息被带到场上，比如在《三姊妹》中，图森巴赫的死就是一个事件，然而决斗并未发生在场上的，他在决斗中丧生的消息也是由别人带至场上的。
《熊》剧照
第二，事件会产生矛盾冲突，引发出各种纠葛。在《熊》之中，斯米尔诺夫闯入“讨债”，让波波娃很是恼火，她告诉斯米尔诺夫，现在没钱。管家不在家，等到管家回来再说，这就引起了斯米尔诺夫的愤怒。因为他急于还银行利息，需要钱，而一路讨债却一路碰壁，欠债人都要赖账不还。他认为这个女人也是个老赖，于是他让下人“把马拴好，咱不走了”。他要在这家死磕，不达目的不罢休。他的“不走”，又引起女主人的不满，于是要求仆人送客。这又引起了新的一轮矛盾冲突，在这个过程中，女主人公与众不同的劲儿居然莫名地拨动了“讨债者”的情感之弦，从而使“讨债者”喜欢上了女主人公，人物关系开始发生微妙的变化，人物的行动也开始变化。
第三，事件会改变人物关系与人物的命运。在《雷雨》之中，鲁妈到周家的这个事件，直接导致四凤与周萍的人物关系由主仆变为兄妹，进而使人物命运发生根本的变化，导致最后悲惨的结局。
第四，事件会推动舞台行动并引发新的舞台事件。在《煤的代价》中，“警报声大作”暗示矿上出了大事故，这一舞台事件直接改变了台上所有人的舞台行动，让邻居大妈产生了“过来探问情况”的行动，然后引发出让他们“准备后事”的行动。
当然，怎么来确定舞台事件，没有固定的模板。同样的一个剧本，不同的演员或者导演确立的舞台事件都不一定相同，没有谁对谁错之分，因为大家理解的角度与要表达的主题也许是不同的，也有根据时代的不同，解读剧本的认知也许也在变化的原因，当然还有其他诸多因素。总之，一个剧目确立哪些事实作为舞台事件不是一成不变的，是需要我们导演和演员常读常新，不断有新的发现和认知的。
《煤的代价》剧照
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