关于中国音乐的这种节奏审美特征无疑与其文化背景有着深刻的关系，诸多学者如管建华、钱茸、王耀华、刘承华等都对其进行过深入的研究论述。
中国由于特殊的地理环境，形成了长期的农业社会。农业社会的生活节奏与大自然的变化相一致，春种、秋收、夏耘耪，“日出而作，日入而息”。夏日白天长，田里劳作时间便相应而长；冬日白天短，田里劳作时间便相应而短；雨雪天则会干脆足不出户，收获季节的晴天，就常在场院上打晒粮食。农业社会的运作节奏就是这样具有弹性。因此，中国这个世界上最长的农业社会，人们的时间观念也必然是弹性的。汉语对时间的习惯修辞就尽是“悠悠岁月”“漫漫长夜”“星移斗换”之类，感觉上颇有弹性。作为一种时间艺术，必然会反映各民族的不同时间观念。中国人在时间观念上的有机性，自然体现在了音乐的节奏观念上。中国传统音乐中大量使用散节拍与具有散趋势的节拍，与中国音乐文化的整体特征——“柔性时空模式”的不确定性是一致的。[8]
在这种音乐时空模式中，时间并不以定量为主，即使要按定量节拍“点”去衡量它，也经常需要打破这种定量的时间限制。这与我们的汉字书法类似，音乐柔性时间的节拍长度空间与书法笔画长度空间一样，笔画与笔画之间如音与音之间，字与字之间如小节与小节之间，它们的时值长度比例不能用刚性的尺度按几分之几去等量换算，因此便有了中国音乐的柔性节奏节拍、柔性速度之说。尽管中国音乐体系中也使用音乐刚性材料和以刚性时间的节奏节拍、速度，但柔性时间、柔性节奏节拍、柔性材料、柔体空间的存在，使音乐时空结构具有柔性，并含有“相对”的意义，这就构成了音乐艺术柔性时空结构模式的基础，因而中国音乐时间的结构中，大量存在着散拍、散节奏等音响时间长度，被称为“橡皮筋”节奏，它无法用刚性尺长度量和参照，这种长度是由演唱者或演奏者特殊的“心理量钟”决定的。[9]
中国音乐的这种柔性时空模式，从中国传统的记谱法也可见一斑。中国古代的记谱法发展缓慢（如古琴减字谱、工尺谱），并且几乎无“数理”观念，直到近现代简谱的传入及广泛使用，西方乐理音符时值、节拍等观念才被中国人采用。在代表着古代文人音乐文化、集中国传统音乐之大成的古琴曲中，在其“减字谱”记谱法中，就没有对节奏进行标记，是一种非常典型的散节拍非均分律动为主体的音乐。在我国古代曾经出现过各种庞杂的记谱法，除古琴减字谱外，还有文字谱、律吕谱、阶名谱、锣鼓经、二四谱、琵琶谱等等。这些繁多的谱式多以记录某种乐器演奏的指位与技法为前提，在元代为协调杂剧唱奏节律产生出板眼符号之前，都没有在音的时值、节拍上出现精确的定量符号，在实际唱奏中的时值、节拍，主要依靠唱奏者彼此间心领神会的默契，以及口传心授的师承递传。
中国音乐的这些传统记谱法，一方面与中国传统的口传心授的传承方式相联系，由于师徒之间个体的传授，音高、时值以及音过程、音色、力度的变化等许多方面依靠于由口到口、由手到手、由眼到眼的直接交流，所以，记谱法作为一种学习行为中的记忆行为，仅起备忘作用，可以更多地采用定性原则，而以师徒间的直接传承来达到“定量”的要求。另一方面，亦与注重写意的美学原则有关，即：以形写意，以意为先；不求形似而求神似；不似而似，变实未变；崇尚一曲多姿，切忌千曲一面。因此，虽以定量原则有了一定的“量”的规定，但同时又以定性观念给演奏、演唱者以充分的再创造的自由。[10]凡音之起，由人心生也。我国音乐的速度节奏就带有这种主动创造性，所以一位古琴演奏家往往在第二次演奏同一乐曲时，节奏上就有出新的地方，因为他不是按“均分节奏”而动，而是按心灵的节奏。也正因如此，才使得中国音乐千百年来流派繁复纵生不断，在古琴、琵琶乐谱以及板式、曲牌体等音乐基础上的不断演变（如《胡笳十八拍》《广陵散》等演变达千年之久），同一曲可以有不同版本和演奏流派，这就像中国古代哲学观念的发展一样，千百年来注诂译释从未间断。(www.xing528.com)
管建华还指出中国音乐的弹性节奏与中国的语言及诗词有关。中国的语言及诗词与西方不同，不属于轻重律，因此歌唱（音乐）的节奏重音也就没有明显而规则的轻重交替。中国自古歌、舞、乐三位一体，特别是诗歌与音乐有着紧密的联系，音乐往往就是语言的进一步升华。[11]《毛诗序》说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”生动地说明了音乐与语言的关系。中国诗句在节奏上无论平仄都是一字一音，仄声字也许比平声字短，但不见得比平声字轻，吟诗者并不一定都是一样的节奏，没有固定的重音、节奏观念。作为中国诗词中的“逗”（指一句中间所包含的适于停顿的若干小的单位而言），“它并不管什么强音节、弱音节，无论一个字、两个字、三个字，都能形成一个小逗，只要意义上多少有些完整的地方，就可以前后分开看待……从对于诗歌节奏形式在发展中的影响而言：用逗，则节奏形式的发展可以比较自由。”[12]
这种诗歌句式的节奏与重音的不定量及可塑性给中国音乐带来很大影响，音乐节奏速度是按句式所表达的意思和情感的整体性进行的。由于汉语语言的影响，按照中国词的语言特点，该强调的字或句，就要加长、加重、加高，或者相反，放低、放轻、缩短。音乐也是这样，如前所述戏曲板眼的板不一定是强拍，“眼”不一定是“弱拍”，例如用我国汉族民间器乐曲《老六板》（工尺谱记谱），如果完全按照板眼的位置来确定重音的位置就是绝对错误的，它的重音的位置就是其长音的位置。因此，在我国传统音乐中，只有“音长”重音，没有明确的板眼重音，它与汉语语言特点是一致的。[13]
钱茸认为这种弹性节拍审美还与中国人的性格与审美观有关。[14]中国人的审美倾向是含蓄美，因此，中国的欣赏者对艺术品的“空白”要求更高人一块，所谓“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。”（苏轼《送参寥师》）、“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短。”（严羽《沧浪诗话》）都体现了对“空白”的要求——为欣赏者留出充分的想象余地。因此，中国的艺术创造者，在创造“空白”方面的技艺也相应高超。音乐因看不见、摸不着，而在艺术中最具抽象性，因此，也就最容易创造“曲中声尽意不尽”的“空白”。那么，散节拍更应是音乐中创造“空白”的手段之最。当虽有似无的节拍在时空的维度里自由飘荡的时候，它所引发的是无垠的想象余地，古琴曲的散逸最显这种功效，即使在演奏上板的曲调时，古琴的音调也总充满了散逸的“空白”。古琴的吟、猱、绰、注，无论在音量变化还是律动上，都具有极大的弹性。
中国音乐的这种弹性节奏有着特殊的审美价值，规整节奏往往与钟表的机械运动一致，与人有距离感，而散节拍与趋向散的节拍则与人心的搏动相一致。因为人与人的脉搏不可能等同，每个人自身的脉搏也随时有变化。散节拍不是无节拍，只是有弹性的变化而已。散节拍往往与“慢”联系在一起，人只有在安静的状态下——没有外部动作，也没有内心动荡——脉搏才会跳得安稳。规整节拍，尤其是快节奏的规整节拍，给人动感——促人起舞，促人摇摆，促人有所行动；散节拍却带给人宁静的氛围，带人走向深沉的冥思。散节拍是更具有人类“精神家园”的气氛。也就是说，节拍器训练的节奏反映了音乐与生命的某种人为脱离；散节拍所反映的文化非但没有脱离生命，还更强化了人而非动物的意识层次。
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