音乐与语言的共生机制

歌唱既是人类出于自身交际需要的一种本能，也是基于审美意识的一种创作。早期的歌曲创作中，音乐、语言紧密结合，作词即是谱曲，谱曲也是作词，词作者、曲作者、表演者常常是同一人。随着物质生产力的提高、音乐艺术水平的进步，不但有了专门从事音乐创作的人，而且词作者和曲作者也逐渐分离开来。现在的歌曲创作方式主要有两种：一种是依词谱曲，也就是先有歌词，再依据已有歌词的音韵、节律谱写曲调；另一种是依曲填词，也就是先有曲调，再根据旋律的高低起伏，断句填入歌词。在两种方式中，依词谱曲使用得较多。^[13]从创作过程来看，歌词和曲调经过人们的后天加工结合到一起。词作者和曲作者可能是同一个人，但更有可能是不同的人；有时候甚至是不同年代、不同地域的人。如第二章所分析，语言和音乐虽然都有节奏和旋律，但二者的表现手法是有差异的。我们所关注的，是它们在歌曲中的结合方式。

（一）节奏方面

在节奏上，音乐节奏是以语言节奏为基础的。对于有确定重音的语言，如英语，每个短语或句子都带有独特的强弱音节模式，这种模式也被称作音步。当这些语言中的词语嵌入有节奏的音乐时，就建立了音节重音模式和音乐节拍重音模式之间的关系。一般来说，歌曲中的音节重音倾向于配合音乐中的强拍，能够给人带来歌词的精确感和平衡感。^[14]对于没有确定重音的语言，如汉语，曲调节奏也建立在歌词节奏之上。停延是汉语的节奏支点，指语句中的停顿和延时，包括古人诵读时所讲究的“顿挫”、章句之学所重视的“句读”、诗词格律所研究的“顿”“逗”“节”。在现代汉语中，每两三个音节、也就是标准韵律词和超韵律词之后还会有一个可能停延。^[15]停延在汉语母语者意识中有明确而一致的现实性，不恰当的停延会影响听者的理解。所以在汉语歌曲创作中，人们尽量使音乐与语言相适应，避免音乐对语言的不合理切分；对重要的字、词、句，也要在节奏位置上特别安排。例如图3-2中，上图为潘振生作词、作曲的儿童歌曲《一分钱》，曲调中的歌词节奏为：我/在/马路/边，捡到/一分/钱，与自然语言的轻重缓急、抑扬顿挫完全吻合，唱起来也比较自然、和谐，犹如在朗诵一般。但如果改成下图的方案，曲调是没有什么问题，但却把歌词节奏切分成：我/在马/路/边捡/到一/分/钱，唱起来就十分别扭了。

图3-2　语言与音乐在节奏上的安排（以歌曲《一分钱》为例）^[16]

无论有无确定的重音，歌词和曲调的节奏都尽量做到统一。歌词的强音在曲调中一般处强或较强的位置，而弱音字除特殊效果的需要之外，也经常处在弱或较弱的位置上；歌词字句的切分，也常常是在曲调停顿或延长的地方。音乐对语言所含音值、力度等因素的强化、引申或补充，可以把语言所提供的思想感情运用音乐特有的表现力，发挥得更鲜明、充实、完整。^[17]当音符和音节的数量不能完全对应时，创作者还会使用衬词，使歌词与曲调吻合。英语和汉语歌词中都有类似“啊”“噢”“啦”的语气词，为的就是给曲调的节奏留有发挥的余地。

（二）旋律方面

在旋律上，人们主要研究的是声调语言与音乐如何结合。音乐旋律主要是音高的变化，而声调语言也有音高的对比，当两种声音形式组合在一起，原来的音高必定会发生变化。德国人种音乐学家George Herzog对此曾发出这样的疑问：“在声调语言中，音乐是否完全服从于语言旋律？或者它仅仅接受了一些语言中的原始材料？基于言语的旋律模式与纯音乐旋律模式的倾向之间是否有冲突？音乐润色到底能在多大程度上改变歌词的言语旋律而仍然使歌曲能够被听者理解？”他报告了利比里亚的声调语言旋律与歌曲旋律的关系，发现歌曲旋律的形态与底层词语的语言声调之间有着明确的关系。同时，他也发现这种关系不是完全对应的，出于音乐的考虑，如动机相似性或乐句结构平衡等，常常会使音乐偏离语言旋律的形态。^[18]Yung报告了粤语旋律与歌曲旋律之间的对应性。汉语内部的粤方言有9个声调，根据语言对音乐的制约作用，粤语与其对应的音乐旋律之间有密切关系。不仅如此，在粤剧中，歌手经常需要很快地背下剧本，而且经常要连续几天演唱不一样的剧目。粤剧歌手同时也是作曲家，在没有曲谱的指导下，依靠对粤语声调音高的认知，来迅速形成演出中的音乐旋律。^[19]根据这两个例证我们得知，曲调旋律建立在歌词旋律的基础之上，同时也有自己的艺术特点。(www.xing528.com)

当然，多数歌曲的创作都是经过深思熟虑的，不同于粤剧歌手的即兴而作。汉语歌曲极为讲究旋律的安排，明代魏良普《曲律》中有云：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去人，逐一考究，各使中正。如或苟延舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。”^[20]说明中国古代音乐家就在创作时依声谱曲，在演唱时以字行腔，尽量使音乐旋律的起伏与歌词字调的升降相对应。当曲调与歌词四声结合得贴切、准确时称为“字正”，能够准确生动地表达词义，增强歌曲的美感；当曲调音高与声调音高不相符时，则被称作“倒字”，是不符合作曲和演唱规律的。当代作家木青在《歌词作者懂点“平仄”好》一文中提到了这个问题：“并非每个字都要求平仄，而是强调每句的尾字，即上句必须是仄声字，下句必须是平声字，不然没法唱，不上口，甚至出现反意”，“仄声字大都会出现倒字，因是落音，高明的作曲家也难达到‘字正腔圆’。”^[21]有时，在尽量符合歌词读音的前提下，人们有时也会照顾到音乐的特点及情感走向，出现一些“倒字”。即使是经典作品也会存在这样的现象，如刘半农作词、赵元任谱曲的艺术歌曲《教我如何不想她》（图3-2）：

图3-3　语言与音乐在旋律上的安排（以歌曲《教我如何不想她》为例）

这首歌可谓是中国现代歌曲的代表之作。从整体来看，它的词曲结合尤为紧密，曲调对歌词的处理是贴切、吻合的。但是，从细节看来，还是有几处倒字的地方。香港著名词曲家黄霑在给星海音乐学院师生上课时，就指出这首歌曲把歌词“教我”（jiāo wǒ）唱成了“脚窝”（jiǎowō），破坏了原诗的美感。笔者则认为，在“教我如何不想她”这句话中，重点是“我”“想”二字。曲作者把它们放在了相对较高的旋律位置上，应该是为了强调这两个字，以突出歌词的中心思想。汉语的每个字都有固定调值，不可能与音乐旋律完全吻合；而音乐旋律有其自身的艺术特征，不能完全是语言声调的“翻译”。所以，适当的倒字根本无伤大雅，有时反而能够增强歌曲的美感与趣味。

（三）意义方面

歌词和曲调不仅在节奏和旋律等声学方面尽量保持和谐，而且在意义表达方面也往往一致。语言和音乐都能表达意义，但在理性意义和感性意义的分配上，二者是有所侧重的。通常而言，曲调无论在精神气质或形象意义上，都是对整首歌词的主题思想、内容含义的集中概括，欢乐的歌词伴随着轻快、高昂的曲调，忧伤的歌词则伴随着缓慢、低沉的曲调。如我们刚才提到的歌曲《一分钱》和《教我如何不想她》的曲调，前者节奏明快、旋律活泼，后者节奏轻柔、旋律悠扬，都是符合歌词内容和情感的。Tompson&Russo对比了同样的歌词唱出来和读出来的效果，发现对于不熟悉的歌曲，音乐伴奏能够影响某些歌词情感效价的评估。例如，当忧伤的歌词伴随欢快的歌曲时，被试者给出的效价更加积极。对于熟悉的歌曲，被试者认为歌词在音乐伴奏的时候更有意义，而且多次倾听会让其意义评分更高。^[22]Ali& Peynircioglu指出，快乐的歌词能降低曲调所引发的正面情绪，悲伤的歌词能加重曲调所引起的负面情绪；曲调通常比歌词引起更多的情绪反应。^[23]总之，歌词和曲调相辅相成，共同完成一种意义的表达，曲调能帮助人们更好地理解歌词。

我们可以这样总结：语言和音乐虽然是两种不同的事物，拥有不同的表现手法，但它们在歌曲中已融为一体。凡是能够经久不衰、广为传唱的歌曲，在创作时都会反复推敲和修改，基本都维持了语言的节奏和旋律，曲调不会破坏歌词的结构和内容。