这一部分开始时，尤其在篇幅较长的作品中，往往有风俗性的场面穿插，作为张力的缓冲，戏剧进行速度上的节律为高潮作准备。
随着故事的发展，各种错综关系被梳理清楚后，人物的戏剧行动领域越来越窄小，矛盾的指向性越来越清楚，这时就出现一场“必要戏”，例如《奥赛罗》终幕雅戈的妻子吐露了真相，《黑桃皇后》终幕格尔曼在赌场大败，等等。
早期的意大利浪漫歌剧有一个奇妙的特征：两幕结构的戏，它的第一幕终曲就几乎要占据全幕的一半而不只是在第二幕结尾时才有这样的比例。即便是三幕结构的戏，它的第二幕也必须这样安排。这是18世纪喜歌剧留下的遗风。可见当时观众的兴趣在于情节的复杂，更甚于形式美的比例要求。以后，终场篇幅的比例根据不同类型，有了不同的安排。
不同体裁的歌剧，有不同的结束。
（一）悲剧
悲剧的结束通常场面清冷，留下凄怆的效果。
从解决危机到落幕，通常很短。结束前把戏剧张力和感情渲染推进到最后阶段，然后不失时机地转入结尾。普契尼的《蝴蝶夫人》终场，巧巧桑刚要自杀，她的儿子进来，引起她的巨大悲痛，将儿子劝走后，决然抽剑自刎。舞台上仅有一人，这时的音乐停在一个不稳定的和弦转位上。像这样的例子不胜枚举。
《阿伊达》这部四幕七场歌剧的前半部分有宏大的场面，但终场只是神殿祭坛下地窖中拉达梅斯与阿伊达悲切的二重唱“天堂之门”：“再会吧，大地！再会吧！泪之渊！让我们迎接光明的世界！”阿伊达倒在拉达梅斯的怀中……这样的结局，作曲家毫无“虎头蛇尾”之忧，最后是公主安涅丽斯的悲切的祈祷和女巫、祭司们从幕后传来的哀叹式的合唱《沃采克》的终场结尾处理更是奇特，孩子们走后，只剩下玛丽的孩子一人向着前方，木然地骑着竹马，唱着“跳啊跳，跳啊跳……”大幕很快地落下，显然与第二幕第二、三场形成的悲剧高潮形成巨大反差，更显悲剧之凄然。
很多歌剧的结束都带有再现的因素，在前面列举的《奥赛罗》《黑桃皇后》中都可以听到主导动机或主题的再现。
（二）历史剧
历史悲剧的结束通常有合唱的场面。用作画外音，或者加强宏伟的气氛。
俄国作曲家穆索尔斯基写过五部歌剧，其中《鲍里斯·戈东诺夫》是完整写就的一部。该剧取材于普希金的历史剧。连序幕在内共五幕九景。这在欧洲歌剧中是颇为少见的。鲍里斯·戈东诺夫被称为是“俄罗斯的麦克白斯”。沙皇伊凡雷帝死后，由无能的太子继位，大权旁落于鲍里斯·戈东诺夫摄政。不久，他暗杀伊凡雷帝幼子，在太子死后登基。各地民众群起反之，最后鲍里斯精神错乱而亡。
这是第四幕第二场，现在的演出版本以此作为结束（原作还有一场）：
鲍里斯终日幻见被他谋害的太子幽灵，深忧自己的末日来临。此时舞台上响起钟声与合唱。
鲍里斯：贵族为我唱挽歌送葬，王公等待着分侯封皇。
费奥多王子：安静吧，上帝保佑你安康。
鲍里斯：不，我的儿，时辰已降。
鲍里斯：求主宽恕我的罪状，冷酷的死亡折磨我。
等着吧，我仍然是沙皇。宽恕我，我是沙皇。
最后是反映人民斗争的气势磅礴的合唱。
翁贝托·乔尔达诺（Umberto Giordano，1867～1948）于1896年在斯卡拉剧院首演的历史剧《安德列·谢尼埃》，反映了法国大革命时期罗伯斯庇尔专政下各派的争斗倾轧，第四幕终场革命诗人谢尼埃与恋人马德莉娜双双走上断头台，谢尼埃刑前的咏叹调《五月艳阳天》表明了他对革命和爱情的忠贞不贰，合唱以慷慨激昂之声讴歌了伟大的革命和忠贞的爱情，从一个侧面抨击了雅各宾专政对革命同伴的迫害残杀。
（三）喜剧
喜剧的结局通常是误会消除，皆大欢喜的群众场面。像莫扎特这样的作曲家会给它一个具有交响乐规模的结构。他的《费加罗的婚礼》虽然情节发展十分复杂，尤其到了终场大有不可收拾之势，但它的结尾却能出人意料地转入完美解决。伯爵向苏珊娜大献殷勤，悄悄接近企图偷吻，突然灯光齐明，原来这里的“苏珊娜”系由伯爵夫人亲自伪装，令伯爵狼狈不堪，下跪求饶。费加罗和苏珊娜如愿以偿，终成眷属。在一系列宣叙调对话之后，剧中11位出场的主要和次要人物最后同时高唱：
啊，大家都欢喜，
大家都称心如意。
……
今天开了多少玩笑，
有人挨打，有人上当，
结果爱情战胜困难，
人人快乐喜洋洋。
朋友。都来吧。
跳舞。狂欢！
听那音乐欢乐悠扬，
大家都来高声唱！
威尔第在其八十岁时完成的最后一部歌剧《福斯塔夫》以莎士比亚的《亨利四世》上下集和《温莎的风流娘儿们》为题材综合改编的脚本写成。
终日作恶的无赖福斯塔夫企图勾引富翁之妻爱丽思，妇人们设计报复，把他诱入洗衣篮，丢入臭水沟。但他贼心不死。
爱丽思丈夫弗德一心要把正在和青年范登相恋的女儿嫁给年老的医生卡尤斯。爱丽思再次捉弄福斯塔夫，约他深夜林中幽会，福斯塔夫受骗扮成猎人，却受到扮成妖魔精灵的众人羞辱。最后福斯塔夫明白这是一场恶作剧时，感到无地自容，请求众人原谅。弗德原想乘化妆取乐的机会，为女儿举行婚礼。但老医生揭开他的新娘面纱，却是一个莽汉，此时一对真正的情人出现了，弗德只好同意了他女儿和范登的婚姻。
这是终场。假面除去，真相大白。作曲家以最后一句台词作为赋格曲主题，以箴言的格式结束全剧。(www.xing528.com)
歌词大意：
福：好吧，我们是双喜临门，点灯！
天堂和你们在一起，除去你的假面，显出原形！
众：哈哈！
医：讨厌！
弗：奸人！
众：显出原形吧！
弗：是女儿和范登！
医：讨厌！
众女：我们得胜！
弗：我惊讶万分！
爱：搬起石头砸自身。
福：亲爱的福特老爷，告诉我，谁才是公认的愚蠢？
弗：（指医）是他！
医：（指弗）是你！
弗：不！
医：是！
倍：是你们。
范：他们都是！
医：我们都是！
众：你们俩都是！
爱：三个全是！
娜：爸爸，请原谅我们。
弗：碰到躲不过的人。就得接受他们。
我们为新人成婚，并祝锦绣前程。
福：让合唱来结束我们的玩笑吧！
合：让我们和福斯塔夫共享盛宴吧！
不解欢乐非圣贤，落幕才可笑他人。
看谁最后有笑声，堪称欢乐笑中圣！
（四）正剧
17、18世纪盛行于意大利的正歌剧通常多分为三幕，多取材神话和古代英雄传奇故事，由宣叙调和咏叹调组合连缀而成，较少使用，重唱与合唱，但合唱常常以歌队形式叙述人物关系，终场的演唱可以使人想到作者对剧情的评注。蒙泰威尔第的三幕歌剧《波佩阿的加冕》不仅在序幕表达了爱情具有驾驭人类超越历史的无比威力的观点，而且在终场尼禄王立波佩阿为罗马皇后，举行了隆重的加冕典礼，众人的演唱再次表达作者向爱之女神赞颂爱情伟力的主题思想。
意大利作曲家卡伐利（Pietro Francesco Cavalli，1602～1676）的三幕歌剧《苔蒂斯与贝莱乌斯的婚姻》《狄朵》《依阿松》《卡利斯托》《赛尔克赛斯》等，大多加有序幕，至终场均有领合式合唱提炼歌剧主题，阐明某种神话传说所寓于的人生哲理。直至20世纪的某些严肃歇剧，如米约的《大卫王》以《圣经》故事为题材，叙述先知撒姆尔拜访大卫王之父的故事，经种种曲折历程，最后由所罗门继大卫之后成为以色列王。歌剧终场由合唱队运用现代语言将圣经故事与以色列近代历史作了比较，以表明作者对剧情的评注。
勃里顿1946年创作的三幕歌剧《卢克莱修受辱记》中安排男、女声旁白者各一名，始终坐在舞台两侧的御座上，常以基督教语言评论剧中事件和人物。最后当卢克莱修受辱自刎，众人围尸而跪。女声旁白：“难道就这么了结？”男声回答：“这不是了结……因为主担当了我们的罪而没有跌倒……在主的受难中寄托着我们的希望，耶稣基督救世主，主是一切，主是一切。”这其实是作者对事件最由衷的评注。
此类戏剧结局更具理性思考的特征，将形象化的、感情化的人物之间的瓜葛以及善恶之争，引出更为深刻的涵义。
（五）尾声
尾声（Epilogo）是一种短小的场面，表明故事情节在完结后主要人物的情况。不同题材、不同类型的歌剧，其尾声处理各不相同，有的随戏剧进程推向制高点，有的则带再现、呼应的意味。如包依托的《梅菲斯托费勒斯》。该剧由序幕、四幕和尾声构成，在尾声部分浮士德又变回一个年迈老学者。又如《霍夫曼的故事》，由序曲、三幕及尾声构成。尾声又将观众带回小酒店，造成首尾呼应的感触。
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