中村みどり
上海在20世纪30年代初已成为亚洲最繁华的国际都市，虽然“一·二八事变”给上海带来了前所未有的民族危机，但是经济恢复后中国民族资本也逐步兴起，随之也诞生了中产阶段。[1]在当时中国的电影产业里从海外进口的片子占80%，其中最多的是美国的好莱坞电影。[2]对于新生的中产阶级来说去电影院观看好莱坞的新片是最时髦的消遣之一。近年来，李欧梵、李今等文学、文化研究者已对1930年代上海摩登文化与好莱坞电影，以及这些文化现象与上海现代主义文学作品风格的密切关系作了较好的分析。[3]本论文主要通过1933年以日本主义小说为原作的好莱坞电影《蝴蝶夫人》在上海的上映情况与观众的反应，分析上海现代主义文学作家施蛰存与穆时英在作品里如何改写《蝴蝶夫人》，并指出他们作品所具有的特点，就是对从“西方”男性视点出发的民族意识的怀疑以及对文学的自由空间的追求。
19世纪末欧洲文化已经发展成熟，此时作为亚洲第一个兴起的近代国家日本正推行明治维新，谋求在万国博览会上向西方国家宣传浮世绘等日本独特的文化艺术。这些具有东方韵味的展品给西方艺术界带来了新的想象空间。在这样的背景下，日本主义开始流行，艺术家们争先创作以日本为舞台的绘画、歌剧或小说。[4]其中美国作家约翰·路德·朗在纽约文艺杂志《世纪杂志》上发表的短篇小说《蝴蝶夫人》（1898年），不但被改编成话剧，而且还被意大利的普契尼改编成歌剧，成为深受世界各国观众欢迎的名作。本章首先梳理短篇小说《蝴蝶夫人》与歌剧《蝴蝶夫人》之间内容的差异，[5]然后论及20世纪20年代到30年代日本观众观看此剧心态的变化。
短篇小说《蝴蝶夫人》概要如下：在甲午战争爆发前后，美国海军舰队中途在日本长崎停泊，士官平克顿花钱娶了一个家境没落的武士家庭出身的日本少女蝴蝶。少女蝴蝶崇拜平克顿如神，她信仰基督教，讲英语，努力适应平克顿的生活习惯。她在平克顿回美国后也天真地相信他的诺言：歌鸲作巢的时候他再回来。蝴蝶生了一个儿子，一直坚贞隐忍地等待平克顿回来。然而事与愿违，平克顿在几年后再度到访日本时却带着美国妻子。知道事实的蝴蝶毅然拒绝平克顿拿出的赡养费，为了保持自己的尊严试图自尽。故事的结尾却暗示她没有失去生命。
根据日本主义小说的研究成果可知，[6]作家约翰·路德·朗是受到法国著名的日本主义小说《菊子夫人》（1887年）影响，以在长崎居住过的作为传教士夫人的姐姐的见闻为原型写成《蝴蝶夫人》。这篇小说的背景本来很复杂，既有江户时期长崎开设外国人居留地的特殊历史，也有明治初期在九州叛乱遭到镇压的武士家庭的没落，还有美国对于在甲午战争中获胜的日本的牵制，即西方“大国”美国与东方“小国”日本在国际上权利不平等的关系。但是，小说《蝴蝶夫人》在改编成话剧、歌剧的过程中却大大地改变了原貌。比如，女主人公蝴蝶的身份变成了艺妓；她在最后决定把孩子托付给平克顿的美国夫人；自尽身亡等。此外，平克顿把蝴蝶比喻为用大头针别住作标本的昆虫蝴蝶，以此强调支配者平克顿与被支配者蝴蝶之间的关系。由于话题和歌剧将原作升华为东方艺妓为爱情牺牲一切的浪漫悲剧，所以受到了各国观众的欢迎而风靡全球。
可以说《蝴蝶夫人》是基于西方殖民主义及男性主义的立场记述的故事。但是，日本观众在初次接触此歌剧时却表示欢迎。1915年三浦环在伦敦饰演歌剧《蝴蝶夫人》女主人公蝴蝶获得成功。这是日本的歌剧女主角初次登上欧洲舞台，其后连日本人饰演蝴蝶都被看作是提高日本国家威望的喜讯。[7]可以说此作品起到了日本人进入欧洲艺术界并占有一席之地的作用而受到欢迎。可是，到了20世纪30年代，日本与西方列强并驾齐驱，也加入了获取殖民地的竞争，有些人便提出从日本民族意识的立场出发大有必要改写《蝴蝶夫人》中西方男人花钱买日本女人而后抛弃的故事。日本国际文化振兴会还计划基于“日本精神”改编此歌剧。此外，还有人批判好莱坞电影《蝴蝶夫人》，并具体提出由日本人在好莱坞重新拍摄《蝴蝶夫人》大团圆版的计划。[8]在这十多年中，日本观众观看歌剧《蝴蝶夫人》的心态变化了。这种变化其实也代表了当时日本政府以及日本知识分子从摸索迎合欧美观众对日本东方韵味的需求到反驳这种需求，从而寻求树立独立国家形象的意识。
20世纪30年代也是好莱坞电影的黄金时代。1932年电影制作大公司派拉蒙推出了由马里昂·格林导演，明星薜尔维亚·雪耐饰演蝴蝶，加里·格兰特饰演平克顿的《蝴蝶夫人》。本章将对好莱坞电影《蝴蝶夫人》在上海的上映情况与观众如何享受此片进行考察。
《Kineme旬报》，1933年3月1日
《Kineme旬报》，1933年4月1日
此片1933年3月1日在日本大阪的松竹戏院首映。虽然开始时电影评论家也从演员的动作等指出了西方人对于日本风俗习惯的误解，但是对于精心制作的这部以日本为舞台背景的薜尔维亚·雪耐充满激情表演的影片还是给予了很高的评价。[9]卖座也很好，结果在大阪继续上映了一个月。[10]当时广告词上写着“永远让全世界观众赞扬、流泪的日本姑娘的纯情”。 [11]从这句广告词可知上映策划人还企图借用西方人眼里的具有异国情调色彩的日本女人形象引起观众的兴趣。到了4月1日在首都东京首映时大肆宣传“现在就是蝴蝶夫人的时代了！！”，但是此片的人气却越来越小。关于此情况电影评论家分析：在大阪首映《蝴蝶夫人》时，在同一场上还有日本少女歌舞团的表演，因此观众一举两得，受到欢迎，其实此片本身并没有太大的吸引力。 [12]由于在东京单独上映《蝴蝶夫人》，观众不断减少，所以一些电影院开始中止放映此片。 [13]如上面所述，后来还出现了把这部电影看作“国耻”的批判之声。
那么，上海的观众是如何欣赏电影《蝴蝶夫人》的呢？此片比日本早几天于1933年2月24日在上海首映。 [14]当时上海的电影院分为专门首映好莱坞电影的首轮影院、二轮影院和三轮影院。首轮影院位于租界的繁华区，具有华丽的装修及先进的设备；二轮影院位于离租界繁华区稍远一点的地区；三轮影院位于工厂地区等中国人居住的边缘地区。 [15]首映《蝴蝶夫人》的光陆大戏院与兰心大戏院是分别位于公共租界与法租界繁华地区的高级影院。 [16]当时《申报·本埠新闻》的《电影专栏》每天介绍上海各影院上映的电影信息。下表是根据此栏电影广告而整理的电影《蝴蝶夫人》的上映情况：[17]
⑱ 虹口大剧院子9月2日起映，蓬莱大戏院于9月3日起映。
从上面的一览表可知《蝴蝶夫人》在约二十家影院，从首轮影院到三轮影院上映了一年左右。巴黎大戏院的广告上有“五天看客一万八千余人”、“看得男女老少赞不绝口”等广告词。” [19]中央大戏院的广告上写着“上海戏院开映一个星期看客不下七万余人”。 [20]此外，《申报》读者的投稿中也有“当初次在光陆兰心开映时，观众的拥挤，简直是人山人海，而这次呢？也不下于万人空巷的成绩”等字句。 [21]这些数字也许是夸张的，不过至少可以说明此片受到上海观众的热烈欢迎。下面接着考察此片在上海风靡一时的理由。
《申报》，1933年2月24日
首先要注意《蝴蝶夫人》是在“一·二八事变”爆发之后不久的1933年开映的。首映《蝴蝶夫人》的光陆大戏院与兰心大戏院的广告上有“派拉蒙公司特种巨片之最杰出者！”、“悲酸沉痛哀感绝伦大悲剧”、“赤裸裸介绍东洋艺妓院的花絮”、“写日本少女恋慕美国军官由享受温柔滋味写起写到被弃尝遍凄凉为止”、“从未见过全部东洋道具伟构”等刺激观众好奇心的词语。 [22]二轮影院也引用同样的广告词进行宣传。这些词语不是介绍此片的跨国爱情故事，而是强调日本女人与美国男人恋爱后遭到抛弃。以西方与东方异国恋爱的悲剧来引起观众的兴趣，不少观众也同情多情纯粹的日本女主人公。
《申报》，1933年8月14日
《申报》，1933年9月13日
但是应该注意的是到了三轮影院，广告词变得粗俗了。后期上映《蝴蝶夫人》的东海戏院位于黄浦江沿岸的提篮桥地区，西海戏院位于苏州河沿岸的新闸路上[23]。这两家位于边缘地区的电影院的广告上写着“胆大大的直叙美国兵抛弃日妓”、“我们看了心中极痛快”、“我们看了心中极满足”。[24]此外，位于南市小西门的蓬莱大戏院的广告上有“日本艺妓院的秘密生活嫖东洋堂子”的词语。[25]不难想象，票价比较便宜的三轮影院的观众不像首轮影院的观众那样通过好莱坞电影追求西方的文雅、摩登文化，他们更需要通过电影得到明快的快乐。因此三轮影院的广告词更为露骨地刺激大众的兴趣，更加直率地表达了他们对电影《蝴蝶夫人》的感想，即观众处于西方“大国”美国的“强男”的位置将日本看成“小国”的“弱女”而得到的快感。
有意思的是虽然同是站在优越的位置，但是观众也有不同的反应。下面是一个观众在杭州观看《蝴蝶夫人》后的感想：
此片主旨在描写日本女子之温婉多情，及其在家庭中所表现于其夫之种种美德，颇见精彩，感人至深。惟在此全国一致热烈抗日期间，大礼堂电影院忽以此种足以软化国人敌忾之心之影片，映示大众，其用意殊不可解。此类影片，直接减少国人抗日热情，间接为倭寇宣传，吾人郑重唤起本市电影戏院检查委员会之注意，请问诸君：“究属所司何事？” [26]
这种感想说明电影《蝴蝶夫人》中的女主人公的姿态，使观众特别是男性观众心动得连对日本的敌意都软化了。当时电影评论家说“西方人所能够了解的日本人，也只是温柔，礼貌，以至于绝对服从的性格吧，但是近代的日本妇女，并不见得还是如此”， [27]指出此片中的日本女人只不过是西方人对于东方女人形成的幻想。不过，把此片中的女主人公看成现实人物的观众也不少，在抗日战争发生之后也有人承认电影《蝴蝶夫人》的魅力：
美国好莱坞的电影公司，曾经抓到日本女人的多情而拍摄过一新哀艳影片，叫做《蝴蝶夫人》的，看过那张影片的人，对于日本女人是感到一种怎么样的憧憬啊！这倒并不是想有那么一个女人来体贴服侍，而是感到人间如果真有那样的女人的爱，而男子们如果不像那个美国水兵去玩一下女人的话，那真是一个甜美的世界了！不问我们是怎样一个偏激的爱国主义者，总是感到日本的女人是多么的悲惨！ [28]
如上所述，当时在日本人气越来越小，对日本观众来说感到屈辱的好莱坞电影《蝴蝶夫人》，在上海却受到很大的欢迎。可以指出这是中国庶民本来喜爱鸳鸯蝴蝶派系的爱情悲剧，但同时可以分析其原因是他们站在美国“大国”的男人的优越位置，持两种态度欣赏此片的结果。一种是嘲笑将日本看成“小国”的“弱女”发泄反驳“敌国”的感情；一种是憧憬“纯洁多情”的日本女人而忘掉“敌国”的存在。 [29]对日本女人的嘲笑与憧憬看起来都是从男性视点出发。不过这两种欣赏方式后面还有不同的背景。在“一·二八事变”爆发之后不久的充满闭塞感的时代，观众需要发泄被压抑的民族意识，但是同时也依然需要保持着中国历来对邻国“扶桑”抱有某种诗意般的感情。从这两种观众态度可以看到中国近代以来对日本所抱有的两面的复杂心情。
上海的现代主义文学是在20世纪20年代后期兴起的。它吸收了巴黎、东京等国际都市的文化潮流，以新的形式来探求现代都市的风景与人们的心理。它的特点是既有半殖民地的性质，也有世界主义的感性，它有受到西方列强影响的一面，也有反抗这些西方国家的另一面。 [30]本章探讨代表这一文学派系的作家施蛰存的短篇小说《蝴蝶夫人》与穆时英的中篇小说PIERROT。这两篇小说都是在好莱坞电影《蝴蝶夫人》在上海上映后不久发表，下面要分析这些小说如何部分地引进、改写了《蝴蝶夫人》的故事。
施蛰存（1905—2003）生长在江南乡镇，对于中国古典文学造诣很深，也受到弗洛伊德的西方精神分析学与运用此理论的显尼支勒的文学作品的影响。他把这些东方的古典文学世界与西方的近代精神分析法结合起来，创作探究现代人深层欲望的作品。施蛰存于1933年11月出版了作为“良友文学丛书”之一的短篇小说集《善女人行品》。此小说集是“一组女体习作绘”，收录的12篇小说都是“描绘近年来所看见的典型的女人”，是“完全研究女性心理及行为的小说”， [31]女主人公大多是已婚者，她们用“善”字掩盖对异性的渴望，最后还是回到老式家庭里去。
有评论认为：施蛰存通过对这些普通女人的分析，让上海文学的以摩登女郎为中心的女性构型出现变化，即是女性形象摆脱了男性叙事中的色情欲望的折射，而获得某种主体性的开始。 [32]《善女人行品》里的小说被评为有深度，常受到关注， [33]反而其中有一篇题为《蝴蝶夫人》的小说却很少涉及。 [34]可是此作品的女主人公比其他作品更积极试图脱离传统的道德观而追求自己的幸福，因此，探讨施蛰存对女性的被抑制的欲望的叙述，就不能忽视此作品。
在施蛰存的《蝴蝶夫人》中，男主人公李约翰是研究蝴蝶的学者，他从美国留学回来后在上海某大学任教授。虽然李教授新婚不久，但是埋头于研究工作，失意的夫人便每天上街乱花钱买东西发泄郁愤。她有一天得到丈夫同意，开始跟他的同事——开朗活泼的体育教授陈君哲交往，后来逐渐发展为天天跟他一起出去。李教授某天在研究告一段落之后去找他夫人，却发现她不在，而在公园里与体育教授很亲密地交谈。小说最后的场面是体育教授轻松地用网球拍打伤几只蝴蝶，高兴地跟李夫人谈话，两个人走后李教授怜惜地捡起它们。
这些李教授捡起的蝴蝶就是他研究的那种“庄周蝶”。以前他还曾向夫人解释过这个蝴蝶是古代思想家庄周的化身：
“他吗？他有个美丽的妻子。据说，庄周是个哲学家。哲学家是特别的富于想象。因为他底妻子太美丽了，他想象出她一定有情人在外边。所以，据说每当他妻子出门之后，他总是躺在床上运用他底哲学思想，使他底灵魂化成蝴蝶，从窗间飞出去，追踪着他底妻。后来，不幸得很，庄周比他底妻先死，他因为连灵魂都爱着他底妻，所以永久地化作了这样的象征着纯洁的恋爱的蝴蝶，永久地追踪着他底美丽的妻底身后。” [35]
小说最后的情节显示了“庄周蝶”与李教授相同的境遇，受伤的“庄周蝶”暗示着李教授要被李夫人抛弃。
胡晶、何希凡分析小说《蝴蝶夫人》中的“蝴蝶”有几重意味：“蝴蝶夫人”即是研究蝴蝶的李教授的夫人。她结婚前被李教授看成为“爱神幻化的美丽的蝴蝶”之化身，反而结婚后像“蝴蝶的标本”一样被丈夫剥夺主体意识了，可是她认识丈夫同事陈君哲以后如“蝴蝶”般飞走，争取自己的主体性，反而李教授却同构于“庄周蝶”被夫人抛弃。胡晶、何希凡还指出女主人公的行为彰显了现代女性蓬勃的生气[36]。这些分析有充分的说服力。不过笔者认为此小说还可以从与中国古典文学以及好莱坞电影《蝴蝶夫人》的关系解读。
施蛰存的小说《蝴蝶夫人》应该是基于两篇中国古典文学作品创作的。一个无疑是《庄子·齐物论》中的著名的“蝴蝶之梦”。“蝴蝶之梦”本来描写庄周在梦里变成为蝴蝶，他在醒来后问是蝴蝶变为自己，还是自己变为蝴蝶，以此思索万物变化而本质同一的道理。“唐诗”中的李商隐诗歌《锦瑟》也引用了此故事。此外一个是明代的短篇小说选集《警世通言》中收录的《庄子休鼓盆成大道》。这则故事中说，庄周遇到一个年轻的寡妇，她在丈夫死后希望马上再嫁，由此怀疑自己美丽妻子田氏的节操。几天后，庄周突然患病而死，田氏日日服丧悲伤不已。当一个自称庄周弟子的英俊公子前来吊唁时，她却对那位公子产生了强烈的爱慕之情。为治愈公子老病不惜用斧头砍坏棺木要取庄周脑浆。这时庄周醒来，点明公子是自己隐身术的分身。田氏因此羞愧难当，上吊自尽。这个故事也是众所周知的京剧、越剧的著名剧目《大劈棺》《蝴蝶梦》的原著。 [37]小说《蝴蝶夫人》中李夫人没有掩盖对异性的欲望、要抛弃丈夫——“庄周蝶”的态度与《庄子休鼓盆成大道》中田氏那种对于异性的强烈的渴望，对丈夫庄周采取的态度，是一致的。
另外，从小说《蝴蝶夫人》这个题目，也不难推想施蛰存对风靡一时的好莱坞电影《蝴蝶夫人》的在意程度。读者可以发现他的小说《蝴蝶夫人》中有当时在上海上映的电影《蝴蝶夫人》内容的影射。如李教授留美的经历让人联想到美国海军士官平克顿的国籍；李教授收集蝴蝶制作标本的行为也与平克顿把日本少女蝴蝶比喻为昆虫蝴蝶，要用大头针别住做蝴蝶标本，让她属于自己的台词吻合。然而，施蛰存的小说《蝴蝶夫人》中描写的却是一个中国妻子不服从丈夫，放弃贞女——属于丈夫的“蝴蝶标本”的身份而追求自己的幸福，与《庄子休鼓盆成大道》中的男女形象的改写一样，轻松巧妙地逆转了电影《蝴蝶夫人》中的男女角色。
1933年9月施蛰存在上海《大晚报》副刊的《欲推荐青年之书》栏目中填写《庄子》等而引起鲁迅的批判，此外，他还给学生推荐过《庄子休鼓盆成大道》后来被收录的《古今奇观》。 [38]可以说重视中国古典文学内涵的文学性的施蛰存， [39]试图通过小说《蝴蝶夫人》，以赞扬“东方贞女”的中国古典文学作品和西方的日本主义故事为铺垫，塑造一个脱离“东方贞女”角色而得到主体性的现代女性形象，并分析一对夫妻每个人的被压抑的欲望。
穆时英（1912—1940）有上海出生长大的文化背景，他脱离中国传统文化，大胆地吸收西方与日本新感觉派的拟人法、电影摄影技术蒙太奇的手法等。用这些新颖的表现技巧，描写从摩登男女的恋爱到劳动者的悲哀，多层面、多角度地展现了现代都市上海的风景。他的文艺才华被称为“圣手”、“文学技巧的实施家”，他的作品被评为描写都市人的孤独，但是同时被指出观念上有一些衰颓。 [40]穆时英的中篇小说PIERROT副题为“寄呈望舒”，分为上下篇，分别发表于施蛰存主编的文艺杂志《现代》第4卷第4期与第5期（1934年2月、3月），后来收入小说集《白金的女体塑像》（1934年）。
穆时英在小说集《公墓》（1933年）序文中就说明，“pierrot”指的就是虽然在繁华的都市里生活、脸上戴了快乐的面具，心底却蕴藏着没法排除的寂寞感，从生活中跌下来的人。此序文最后写上“敬献给远在海外嘻嘻地笑着的pierrot，望舒”。刘涛引用穆时英的文章《戴望舒简论》指出， [41]穆时英认为同一文学派系的诗人戴望舒一方面是爽直的“本能的现代人”，另方面害羞、锐敏、有着“近于女性的灵魂的”两重人格，也认为两重人格既是他们的共鸣点，又是他们文学作品的一个基点。依据上面所述，可以知道“pierrot”既是指着戴望舒的人格，又是带有讽刺性的穆时英的自我形象，即是外面快乐而内心孤独的都市人。
PIERROT的男主人公潘鹤龄是住在上海的作家。他身处都市生活喧嚣、颓废的气息中，心里感到无法弥补的空虚。可以知道他也是具有两重人格的都市人“pierrot”。潘鹤龄在他人身上不断地寻求理想，却屡屡失望。初次抱有幻想的对象是住在上海的日本恋人琉璃子。潘鹤龄知道她的背叛后深深地失望，于是离开上海回家乡。在家乡却发现他父母也只把他看作摇钱树而已。由此他再回到城市里投身于工人运动，却被伙伴出卖坐牢。出狱后伙伴都不理他，最后潘鹤龄只好“像白痴似的，嘻嘻地笑了起来”。
虽然分析小说PIERROT的论文不少，[42]但没有涉及男主人公的恋人设定为日本女人的理由。笔者以前指出戴望舒，徐霞村的诗歌中以及电影《蝴蝶夫人》中的日本女人形象对PIERROT中的日本恋人的影响[43]，下面再试图对电影《蝴蝶夫人》与PIERROT的关系进行考察。
潘鹤龄厌烦欲望横流的都市中的人际关系，他以为只有琉璃子可以安慰他，真正了解他。潘鹤龄眼里的琉璃子身上带有“东方女性的一种特性”的“感伤主义”、“在男子专制政体下的薄命感”、“温柔的美”、“东方的德”。 [44]琉璃子的名字却暗示着潘鹤龄对她抱有的纯洁美丽形象将会像玻璃一样破碎。其实她并不忠实于潘鹤龄，还跟菲律宾海员恋爱交往，即让这两个男人来供养她。如潘鹤龄将琉璃子比喻为“蝴蝶夫人”赞扬她既坚贞又温柔那样，小说PIERROT的不少场面都与电影《蝴蝶夫人》的故事相似。请看：
琉璃子有玄色的大眼珠子，林檎色的脸，林檎色的嘴唇，和蔚蓝的心脏。她的眼是永远茫然地望着远方的，那有素朴的木屋，灿烂的樱花和温煦的阳光的远方的，那么朦胧地，朦胧到叫人流泪地，可是当她倚在他肩头的时候，便有了蔚蓝的，温存的眼珠子……
（……温存的，蔚蓝的眼珠子，她的心脏的颜色的眼珠子，在那日本风的纸灯笼旁边，那玲珑的松柏盆景旁边，那白木制的纸屏风旁边。
“要到明年樱花开遍了东京的时候才能回来啊！”
“请在衣襟上簪着一个异国人的思恋吧！”
把领带上的那支缀着珠子的别针给了她，便默默地坐着。
……
走的时候，看到她萧条的行装，又把钱袋给了她，黯然地望着她的，林檎色的脸。
把绢制的蝴蝶夫人放到他衣袋里：
“为她祝福吧！”那么太息了一下抱住了他的脖子。
在她的唇上说着：“明年燕子筑巢的时候再不回来，我会到银座来做一个流浪者的，为了你；因为蝴蝶夫人似地哀怨着命运的不是你，倒是我啊！”
她的眼珠子里边有一些寒冷，是的，一些寒冷和一些忧郁，牧歌那么冲淡的忧郁——
“沙扬娜拉！”
而这些寒冷，这些忧郁也是潘鹤龄先生的……）
是的，这些寒冷和这些忧郁正是潘鹤龄先生的。(www.xing528.com)
“沙扬娜拉！” [45]
这是小说开头潘鹤龄去看琉璃子的场面。可以分析括在括号里的字是叙述人位于潘鹤龄的视点，对这一对恋人密会——“演戏”的描述。琉璃子有“温存的，蔚蓝的眼珠子”、生活在“日本风的纸灯笼旁边”“玲珑的松柏盆景旁边”与“白木制的纸屏风旁边”等过于传统的日本家具布置的房间里。PIERROT中通过对充满浓厚的东方韵味的人物与景物的反复描写，使人很容易联想到好莱坞电影《蝴蝶夫人》中西洋人扮演的日本女人以及有日本特点的景致。此外，潘鹤龄告诉琉璃子“明年燕子筑巢的时候再不回来，我会到银座来做一个流浪者的，为了你”。不难发现潘鹤龄所说与《蝴蝶夫人》里平克顿所说的他回长崎的时期“歌鸲作巢的时候”的说法很像。而实际上，PIERROT中琉璃子的性格与《蝴蝶夫人》中蝴蝶的为爱情牺牲一切的性格是截然不同的。如琉璃子把“绢制的蝴蝶夫人”送给潘鹤龄的场面那样，那个偶人其实就表明了她只不过为了从男人身上讨钱假扮“蝴蝶夫人”。潘鹤龄对琉璃子讲的台词：“有蝴蝶夫人哀怨命运的不是你，倒是我啊！”也显示了遭到恋人背叛处于悲哀命运的，真正的“蝴蝶夫人”却是男主人公潘鹤龄自己。其实如潘鹤龄自言自语“明天会没有了琉璃子，没有了绢制的蝴蝶夫人似的琉璃子” [46]那样，他也感觉到他眼前的琉璃子不是真正的“蝴蝶夫人”似的贞淑多情的女人，而只不过是他幻想中的女人。
如上所述，穆时英比施蛰存更加意识到好莱坞电影《蝴蝶夫人》的主旨，通过小说PIERROT改写了《蝴蝶夫人》的故事，逆转工男女角色。小说PIERROT的特点是描写表面贞淑、其实奔放的日本女人的二重人格，在女人身上追求梦想的男人的失意，以及欲望横流的都市现代社会。更进一步地说，把背叛男性的女人设定为日本人，也是借“坏”日本女人形象强烈地讽刺了观看好莱坞电影《蝴蝶夫人》的中国观众对于“纯洁多情”的日本女性的追求。PIERROT中男主人公对“蝴蝶夫人”所抱的“贞淑”形象、对“母亲”所抱的“崇高”形象以及对“工人运动”所抱的“神圣”形象，最后都被打破。可以推想在上海的现代主义作家受到左翼文坛批判的时代里，穆时英通过小说PIERROT讽刺这些过度被美化的道德形象以及这些形象后面存在的意识形态所具有的虚构性。
1933年开映的，以西方日本主义小说为原作的好莱坞电影《蝴蝶夫人》引起中日两国观众的不同反应。日本有些观众从日本的民族意识出发把此片中美国男人抛弃日本女人的故事看作“国耻”，而中国很多观众则从中国的民族意识出发，借用美国男人的立场享受此片，并发泄对日本的反感，同时也解除日本带来的紧张而得到快乐。当时登载在《申报》上的短篇小说《病》中，一个上海的女青年由于讨厌“蝴蝶夫人”拒绝观看国泰大戏院上映的薜尔维亚·雪耐主演的好莱坞新片。 [47]也许可以推想，作为现代女性的她不喜欢《蝴蝶夫人》所表现的从男性视点出发作为欲望对象的东方女人形象。那么，施蛰存与穆时英为什么在作品里改写《蝴蝶夫人》的故事呢？施蜇存与穆时英改写《蝴蝶夫人》的男女强弱的角色与国籍，试图把“蝴蝶夫人”变成为忠于自己欲望、脱离悲剧女主人公的角色的现代女性。同时也达到了不仅打破原作中西方男人投向东方女人的视线，还打破了当时中国观众通过好莱坞电影《蝴蝶夫人》投向日本的，模仿西方男人视线的效果，间接地批判观看好莱坞电影《蝴蝶夫人》的中国观众之中涌动的偏激的民族意识。施蛰存的小说《蝴蝶夫人》与穆时英的小说PIERROT比较起来，可以说施蛰存意识到中国古典文学与好莱坞电影完全不同，却尝试把都赞扬“东方贞女”的艺术作品融和起来，创作探讨现代人被压抑的欲望的心理小说，而穆时英更意识到让好莱坞电影中的东方女人形象逆转，探索包括民族意识内涵的民族观点与意识形态的问题。在当时特殊的政治环境中，这两位作家的自由主义文学观念，也足以说明他们在人们的思想容易趋于一元化的时代里，拒抗世俗的眼光，尝试性地拓宽了文学的表现空间。
注释
[1]连连：《萌生：1949年前的上海中产阶级》，北京：中国大百科全书出版社，2009年。
[2]姜玢：《凝视现代性：三四十年代上海电影文化与好莱坞因素》，《史林》2002年第3期。
[3]李今：《新感觉派和二三十年代好莱坞电影》，《中国现代文学研究丛刊》1997年第3期；李今《海派小说与现代都市文化》，合肥：安徽教育出版社，2000年；李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国》，毛尖译，北京：北京大学出版社，2001年。
[4]马渊明子：《日本主义 幻想的日本》，日本：Brücke，2008年，伊藤真实子：《明治日本与万国博览会》，日本：吉川弘文馆，2008年。
[5]小川さくえ：《东方主义与性别<蝴蝶夫人>的系谱》（日本：法政大学出版局，2007年）中详细地论述了《蝴蝶夫人》的故事从小说改编成话剧、歌剧的过程中如何变化。
[6]同上。
[7]《在英国舞台上施展妙技的环女土》.《原信子饰演蝴蝶夫人而受到美国剧坛的好评价》《在纽约受欢迎的新版<蝴蝶夫人>》，《读卖新闻》1914年11月19日、1920年11月6日、1926年9月11日。三浦环也在自己翻译的《歌剧 蝴蝶夫人》（日本：音乐世界社，1937年）中说，在世界听众面前表达“贞淑”的日本女人的心理是很荣幸的体验。
[8]《关于<蝴蝶夫人>的集体评论》《将环女土设为主角将<蝴蝶夫人>改编为电影》《<蝴蝶夫人>的国粹版》，《读卖新闻》1930年5月28日、1934年4月20日、1937年6月27日。
[9]《试映室 蝴蝶夫人》，《Kineme旬报》1933年3月1日第463号。
[10]《主要外国电影评论 蝴蝶夫人》、松竹戏院的广告，《Kineme旬报》1933年3月21日第465号。
[11]东京帝国剧场的广告，《Kineme旬报》1933年3月11日第464号。
[12]《东都电影院节目及景况调查》，《Kineme旬报》1933年4月11日、4月21日、5月1日第467—469号。
[13]同上。
[14]《申报》（《电影专刊》），1933年2月22日、24日。
[15]姜玢：《凝视现代性：三四十年代上海电影文化与好莱坞因素》，第99页。
[16]本论所述上海电影院的位置参考了木之内诚的《上海历史导游地图》（日本：大修馆书店，2011年）。
[17]笔者确认的是从1933年2月到1934年4月的《申报》上的电影广告。
[19]《申报》（《电影专刊》），1933年4月5日。
[20]《申报》（《电影专刊》），1933年4月27日。
[21]礼垣：《关于<蝴蝶夫人>的几点》，《申报》（《电影专刊》），1933年4月9日。
[22]《申报》（《电影专刊》），1933年2月24日。
[23]根据《上海市地方志办公室》http：//www.shtong.gov.cn/node2/node4/node2249/node4418/node20225/node24701/node62957/userobjectlail1039.html、《上海年华》http：//memory.library.sh.cn/，可知东海电影院初名为东海大戏院，西海电影院初名为西海大戏院。1933年《申报》广告上写的是东海戏院与西海戏院，此两家戏院与上面的大戏院地址一致，由此可知戏院与大戏院为同一影院。
[24]《申报》（《电影专刊》），1933年6月27日、8月12日一8月14日。
[25]《申报》（《电影专刊》），1933年9月3日—9月5日。
[26]罗斯：《蝴蝶夫人》，《越国春秋》，1933年5月13日。
[27]凌鹤：《影片谈评 评蝴蝶夫人》，《申报》（《电影专刊》），1933年2月25日。
[28]飞马：《日本女人的命运》，《申报》（《自由谈》），1939年3月6日。
[29]晚清文人黄遵宪、王韬的作品也显示，中国文人历来对日本女性抱有某种诗意般的情感，此时观众对于日本女性抱有的同情心理应该属于同一种感情。
[30]铃木将久：《上海现代主义》，日本：中国文库，2012年，第7页。
[31]施蛰存：《善女人行品·序》，北京：中国国际广播出版社，2013年，第1—2页。《蝴蝶夫人》以前没有单独发表，《善女人行品·序》中写到“最近的是一九三三年十一月”，由此可以推想《蝴蝶夫人》是为《善女人行品》新写的，而且有于1933年11月左右完稿的可能性。
[32]姚玳玫：《城市隔膜与心理探寻——从女性构型看施蛰存在新感觉派中的另外性》，《文艺研究》2004年第2期。
[33]特别是《春阳》与《雾》。这些作品的女主人公，住在乡镇的老姑娘与寡妇来到上海受到了都市生活的冲击，心里感到对异性的渴望，反而最终还是在欲望中退守回到乡镇，施蛰存同情而又略带讽刺地再现了她们的内心。
[34]专门论及此小说的仅见胡晶、何希凡：《中国小说三重意味的剖析——论施蛰存小说<蝴蝶夫人>中女性意识的萌动》，《宜宾学院学报》2010年第10期。
[35]施蛰存：《蝴蝶夫人》《善女人行品》，北京：中国国际广播出版社，2013年，第85页。
[36]同上，第71—73页。
[37]黄钧、徐希博主编：《京剧文化词典》，北京：汉语大词典出版社，2001年，第313页。关于《庄子休鼓盆成大道》的故事，承蒙日本中央大学饭塚容教授指教，特此表示感谢。
[38]施蛰存：《大学文科中国古典文学阅读书目》，《施蛰存全集》第4卷，上海：华东师范大学出版社，2011年。
[39]施蛰存：《李商隐》，《施蛰存全集》第6卷，上海：华东师范大学出版社，2011年。苏雪林在《心理小说家施蛰存》（《二三十年代作家与作品》，台北：广东出版社，1979年）中指出施蛰存创作的小说受到李诗的影响。
[40]苏雪林：《新感觉派穆时英的作风》，《二三十年代作家与作品》；许道明：《海派文学论》，上海：复旦大学出版社，1999年，第218—231页。
[41]刘涛：《为艺术形式申辩——穆时英的两篇文学评论小议》，《中国现代文学研究丛刊》2009年第2期。
[42]李欧梵解释“pierrot”为具有美学意味的游手好闲者，与流浪汉（Picaro）有亲缘性（《上海摩登：一种新都市文化在中国》，第244页）。许道明指出PIERROT的文章运用非凡的想象，色彩纷呈的结构艺术，描写都市人烦乱的心绪（《海派文学论》，第226—227页）。
[43]拙论《“一·二八事变”之后的日本幻想——穆时英PIERROT论》，王中忱、林少阳主编：《重审现代主义——东亚视角或汉字圈的提问》，清华大学出版社，2013年。
[44]穆时英：PIERROT，《现代》1934年第4卷第4期。
[45]穆时英：PIERROT，同上。
[46]穆时英：PIERROT，同上。
[47]代尼：《病》，《申报》，1935年2月23日。根据《申报》上的广告，国泰大戏院从1935年2月3日起上映薜尔维亚·雪耐主演的《蛮女情深》。广告上写着“比《蝴蝶夫人》更伟大的作品”。
（原载《现代中文学刊》2016年第5期。）
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