品特对导演与剧作家关系的认识-哈罗德·品特及其创作研究成果

导演与作家的关系问题在理论界争论不休，至今还是戏剧理论中的一个基本问题。这里有两种极端对立的倾向：一种倾向认为，戏剧仅仅是文学作品的“解说员”，否认戏剧是独立艺术。另一种相反的观点虽然把戏剧看做是独立的艺术，但却走到另一个极端，对戏剧作品采取轻视、甚至根本否定的态度。主张这种观点的人们企图断定戏剧根本不需要剧本，剧本不过是演出的开端⁽⁵⁴⁾。这两种类型的导演，“一种是期待从剧本里得到一切，对他来说剧本本身是最基本的，另一种只依赖他自身，此外再也不指望别的，对他来说剧本只是个出发点。”⁽⁵⁵⁾第一种观念主张导演忠实于剧本，第二种主张导演成为演出的作者。斯坦尼斯拉夫斯基是现代戏剧史上最尊重剧作、忠实于剧作的导演。在他看来，剧作家高于导演和演员。梅耶荷德则大幅度地删改剧情，使之为现当代的意识服务。布莱希特的立场非常独特，它首先是个剧作家，然后才是导演，可是他以一种开放的态度对待自己和别人的剧本，在演出前，都可以修改剧本。

品特在作家与导演的关系认识上信奉忠实第一。他认为，整个舞台艺术的生命创造在于，导演是否真正了解并掌握了作家的主导思想。导演艺术的再创造首先表现为“阐释艺术”，而阐释的方法有两种。张仲年先生认为，第一种阐释方法，必须在剧作家“意思”允许的范围之内，确认剧作家的意思是始终不变的。这就要求导演通过捉摸剧作家的意图和情感，尽力解释得客观正确⁽⁵⁶⁾。第二种阐释方法是创新，观众从舞台文本结构中暗含的种种解释去猜谜，在文本留出的空白中去填充，达到文本的具体化和形象化。由于导演所处环境、时代与个性的差异，创新会产生出“创造性背离”式的作品⁽⁵⁷⁾。要达到客观的阐释，“导演是把对剧本的了解和掌握主题思想作为第一个具体任务。”⁽⁵⁸⁾品特的导演阐释方式是抓住剧本中的“种子形象”，客观准确地反映作者的思想。他在对待剧作的态度上，表现出以下三个特点：

（一）与作家的思想保持一致

品特认为，把作者和自己对现实的理解加以比较，使文本更加完善，更能清楚地传达作者意图，但不是把它变成对作者意图的歪曲或者无意义的修饰。他主张，适当地改动一些台词，减弱甚至删掉那些次要的东西是必要的，最重要的是和作家的思维保持一致，使之贯穿到整个人物形象创造中去。通过作家对现实生活的认识所产生的结论，探索剧本的主题思想，寻觅作者用自己的观点所表达的生活现象本质。然而，剧作家与导演的思想要达到完全一致的程度，只有身兼作家和导演两种身份的人才能办到。也就是说，“最理想的导演人选，应当是剧作家自己。如果他既能写作，又能导戏，那么他将最有效地体现自己的意图与想象。”⁽⁵⁹⁾品特就是这样一个最佳人选。《纽约时报》这样评价品特于1963年9月18日在伦敦艺术剧院导演的《情人》和《侏儒》：“两个剧本都是由作者本人导演的，他以室内音乐家所爆发出来的能量，更充分地阐述了沉默的内涵。”⁽⁶⁰⁾《金融时报》的B．A．杨也作出了正面的评价：“作家本人指导目前上演的戏剧，可能被认为是最真实的。他的导演是一流的，另外，有一个很好的演员阵容受他的支配。”⁽⁶¹⁾尽管品特在导演自己的戏剧时是最佳的，但是他还是尽量把导演和作家的身份分离开，以免让作家身份干扰导演的组织工作。为了确认他的导演身份，“品特不忌讳讨论人物的生平背景，有时还怀疑作者在这里到底想表达什么。”⁽⁶²⁾由此我们看到，品特“并不是一个全知的作家角色，而是一个客观的探索者，试图说明文本中隐藏的关系，但是同时又如同其他导演那样，提供出有价值的指导。”⁽⁶³⁾

导演对作家及其作品风格的分析、研究、把握，是决定导演艺术创造命运的关键之一。正因为品特对语境极为熟悉，所以他“展示的威胁越真实。”⁽⁶⁴⁾如：1964年6月18日，由皇家莎士比亚剧团在伦敦阿尔德维奇剧院公演的第一部三幕剧《生日晚会》，品特的导演“试图尽一切可能将内部细节做得平淡无奇：海边寄宿房子，它的居民和两个带走斯坦利的暴徒。这样，品特的演出作品揭示出的戏剧意义比彼得·伍德的更清楚。”⁽⁶⁵⁾作家文本虽然重要，但品特导演时，还是要对剧本进行一些偏重和修饰，使得原本并不吸引人的表演材料，变得别具风味。《戏剧和演员》杂志的记者约翰·罗素泰勒评论道：“品特自己制作的《侏儒》，虽然舞台作品没有遮蔽所有平淡无奇的材料性质，但却设法用了正确的语调，其结果是，我们并不在意戏剧是否在理论上‘戏剧化’，而是关心戏剧中那个饶有兴趣的经历。”⁽⁶⁶⁾品特凭借精确的语调，让“演出产生出极大的效果。”

在导演其他作家的作品时，品特对于越是内涵丰富的剧本，越注重“忠实”于剧本的精神实质，找到和作者相适应的导演风格和方法。如：1976年6月，梅尔·戈索在采访品特关于国家大剧院上演的诺埃尔·考沃德的《快乐的精灵》时，品特说，他很喜欢《快乐的精灵》的玩笑和游戏。但是品特是个惜墨如金的作家，他认为，考沃德文笔太累赘，即使如此，为了整体风格，品特也不再删减，不得不忍受它的存在。在品特看来，这就是戏剧⁽⁶⁷⁾。在注重忠实的前提下，品特也会删去不必要的细节，如在本章第二节提到的导演《塔斯山事件》的实践。品特尊重剧作家，特别是西蒙·格雷，他说：“对我剧场生活最有价值的回报，莫过于导演西蒙·格雷的戏剧。”⁽⁶⁸⁾西蒙·格雷对品特的导演也表示满意，他认为品特“最了不起的地方是他对作家文本的关注。我们觉得很容易相互沟通。我们从一开始相处得非常好”⁽⁶⁹⁾。西蒙·格雷推测，品特“很喜欢导演和自己类型截然不同的作家的作品”⁽⁷⁰⁾，但事实上，品特导演了许多与自己风格相近的作家文本，包括西蒙·格雷的。品特的导演以既忠实于原著又适应时代的变迁而光辉不灭，真正实现了作家与导演的完美合作。

（二）合作基础上的创新

品特认为：作家只对文本负责，不对观众负责。导演对于文本的责任是调味、激发情感、整合戏剧要素。在这里品特揭示了导演与剧作家在创作自由与依附性之间的对立统一关系。实际上，导演排的不是抽象的戏，而是一个具体剧作家的剧本。导演的任务就是对一个具体的戏剧作品进行舞台解释，导演没有权利超越出剧本中反映的现实范围，导演没有权利破坏剧本中的形象系统，而以另外的形象来代替它。也就是说，剧院的全部演出工作都决定于对该剧本的揭示。品特主张对剧本的舞台解释，并不是以导演的语言来给剧本作消极的说明，它是一个积极的创造过程。所以，导演的阐释活动也会成为一种冒险，因为创新总会面临着危险。例如：他的作品《归于尘土》，导演就要做到舞台上非常安静，人物坐、立要静止不动，几乎不能提高嗓门。不过也可以用其他的方法对作品进行阐释⁽⁷¹⁾。品特认为，理解文本的意思是从话语的内部韵律中获得，而不是从字面的表面知识中得到⁽⁷²⁾。在大多数情况下，品特的导演方法彰显出更注重文本结构而不是意义的理念，这一点在《生日晚会》上尤为突出。他不是让演员将注意力集中在隐喻和人物生平上，而是让角色注重建构文本结构⁽⁷³⁾。所以，当有一位演员问他斯坦利的动机，他从哪里来时，品特回答说“管好你的事”，“别走神”⁽⁷⁴⁾ 。“别走神”也成为日后品特导演的一个方针。演员也好，导演也罢，在注重文本的同时，重要的是创造性地往下走，跟着本能往下创造，把文字转化成舞台形式，而不要过多地纠缠文本以外的意义。

“在我看来，戏剧中最佳的合作关系就是错误百出的速记，速记的过程就是真相被遗漏，互相冲突，不断摸索之后，再次发现真相的过程。我知道的一个知名导演从来不知道如何写完一句完整的话。他天生果断，潜意识里有沟通的能力，在他说话之前演员就能对他的意思做出反应。”⁽⁷⁵⁾

品特阐释了两种有效的导演方法：第一，舞台创作要符合作家的意图，在排练中发现与文本冲突的地方应该纠正。也就是说，导演和演员都应该集中精力分析剧本，获得准绳。从某种意义上说，一个导演正是在这种不断的失误纠正中，在改变、放弃、削减、增添的过程中，才逐步找到作者隐藏的意象。第二，导演和演员之间有共同的认识和目标，这样导演话一出口，演员就能立刻领悟。如果演员没有正确地表现出戏剧的形象，即被认为是遗漏了真相。虽然戏剧真相并不轻易显露它们的秘密。它们很顽固，如果扭曲它们，改变它们或者忽略它们却是很容易的。如果那样，也就证明导演缺乏能力，不能和演员沟通。品特的沟通能力不但表现在与演员的合作上，也表现在他与著名导演彼德·霍尔共同导演的作品上。正是由于他们的有效沟通，才使作品显示出了非常重要的价值。

彼德·霍尔是品特戏剧的伟大合作者与阐释者之一。20世纪60～70年代期间，他的导演工作巩固了品特的名声，并且给品特作品的演出定下了基调，音乐般的对白提升了品特作品的价值。他让人们看到了在受控制的社会面具下，存在着活力四射、充满个性、悦耳的情节剧。对于霍尔来说，他也找到了一个可以帮助英国莎士比亚皇家公司实现目标的当代作家，他们共同的愿望就是把文本的活力带到经典和现代的剧院中。品特与霍尔之间的沟通已经超出了默契的程度，正如霍尔所说：“我的一生与作家的合作从来没有像和品特那样，本能地意识到他要表达的意图和思想。在关系最好的年代里，这简直就是移情作用，我发现了作家大量未表露的东西，他也找到了我的导演方式。”⁽⁷⁶⁾实际上，品特与霍尔的合作是建立在尊重剧本的基础上的。

“我的一生非常幸运，我与我的同事彼德·霍尔的关系，特别是莎士比亚皇家公司的关系，让我非常满意。彼德·霍尔和我共事时发现，要寻求意象，一定要小心冷静，一旦发现必须要对其打磨、分类、准确地定位之后保存起来，这其中最重要的是要简化，简化的结果，直截了当地联系了内心活动和外在表现、内心感情和外在表情，这样就不会浪费，也不会一团糟。这些并不是创新的结论，但我希望重申它们是很有价值的。”⁽⁷⁷⁾

品特的意思是，在尊重剧本的同时，要使表演的程序“简化”。所谓“简化”就是严格按照作家剧本对话形式来指导演员的表演，而不是纠缠旁枝末节。掌握了台词，意味着掌握了剧本的思想和行动线，才能创造出整体的表演效果。这一点，彼德·霍尔有他独特的见解：“台词的固定形式决定了演员情感上的共鸣。既然你不能忽略或改变台词，那还不如顺着台词来。”⁽⁷⁸⁾导演品特戏剧，台词如同歌剧的音调，如果连调子都不准，那就谈不上好表演，所以，出演品特的戏剧，演员受到很多文本的限制。即便如此，“也不能以为表演品特的戏剧就可以如实地按照字面说下去，到了停顿就停一下，然后再说下一句话。这种想法是错误的。”⁽⁷⁹⁾表演品特戏剧的秘密在于感知空间层面：(www.xing528.com)

“剧院有一种超越文字的交流，这就是直接情感的交流。如果一位演员对你说，好吧，我已经感觉到了那种情感，除非我把这种情感表现给观众看，否则，他们将不会理解，这种说法是错误的，凡是他在表演时感觉到的情感，即便用面具蒙上，观众也是能够解读出来的。”⁽⁸⁰⁾

实质上，观众对演出文本的知觉是他根据个人图示将输入的信息建构为新的结构。在演员直觉演出的同时，观众也在想象中重构了文本所传送的戏剧的虚构世界。观众的过去经验影响着他对舞台空间的知觉，在每一个品特的戏剧中心，清楚地展示一个和过去相关的谜，让观众建构他们自己对于过去的看法。一旦观众能够将戏剧串联在一起，他们就可以判断意义的真实性了。但是，另一方面，记忆是不确定的，也没有绝对化的真实，因此，在揭示真相中要注意技巧。

“如果导演将虚构人物的背景在表演中揭示出来，那么戏剧就没有阐释的空间，也没有模糊的空间了，这样做虽然简化了戏剧的含义，但是也背叛了作者。导演应该不动声色地展示所有的情节，最重要的是他要避免提示任何观点。”⁽⁸¹⁾

品特在这里告诉我们，导演不宜过多地指手画脚，他成功的秘密就在于此。

除了和彼德·霍尔合作以外，著名导演约瑟夫·洛西也是品特的好朋友。他导演过多部品特的重要电影剧本，如：改编自罗宾·毛姆的《仆人》、改编自尼古拉斯·莫斯利的《事故》和改编自L．P．哈特利的《媒人》。他们之间的合作关系，“一开始就有一种难以言表的默契。”⁽⁸²⁾品特在访谈中，对麦克尔·比林顿说：“在他开口之前我好像知道他要说什么，在我开口之前他好像也知道我要表达什么。我知道他比我对政治更敏锐，能记住确切的时间，因为他去过美国，了解麦卡锡。”⁽⁸³⁾他们之间的“富有创造性的合作关系”⁽⁸⁴⁾使《仆人》荣获“英国电影剧作家协会奖”及“纽约电影批评家协会最佳创作奖”，《媒人》荣获戛纳电影节“最佳电影金棕榈奖”和“英国电影学院奖”。

总结品特与其他导演或剧作家进行创造性的合作方式，我们可以看到，他们遵循了三个相通的规律：第一，团队精神，在20世纪60年代，导演是没有最终的剪辑权的，作家和导演可以说：让“电影保持原状”，可是根本就没有人会理睬一点点。在作品结果出来之前，整部电影都会被重新剪辑⁽⁸⁵⁾。这就需要团队的团结，坚守真理，坚持艺术的标准。如果作家和导演中的任何一个退缩了，那么作品必败无疑。所以品特和导演都意识到，只有团队才能形成强大的力量。第二，简化程序，唤醒意象。从某种意义上来说，作者和导演都要在作品中寻找意象，二度创作更为重要。导演的任务就是在读者的想象力中唤起世界，用具体的形象，如动作、语言、声音、颜色、光影、形状等，使生活和人物具有真实而细致的外貌，使观众直接通过他们的视觉和感官去感受这种外形的内在力量。一方面，导演在排演剧本时要发挥自己的主动性和创造性和自由，但另一方面，导演的自由又受到作家的极大限制。他们之间的平衡点就体现在准确地把握住“意象”上。敏锐地抓住意象，透过现象看本质是导演与作者创新合作的基点。第三，志同道合的目标，作家和导演只有建立在共同的意识形态基础上，才能目标一致。洛西和品特的伙伴关系，就是基于共同志向之上的完美创造性的合作。洛西是一个被流放的、列入黑名单的美国导演，他和品特有两个相似之处，其一、他反对社会的不公现象，其二、他对于地点和房间占有的权利争斗有一种超乎寻常的感觉，这方面他也是一个天才。他在电影方面与品特的合作，如同彼德·霍尔在戏剧方面与品特合作一样重要。由于这两位导演的努力，品特作品的艺术才能这么灿烂辉煌。

总之，品特认为，导演可以以作者同样的方式理解作品的思想，并以不同的方式去表现它。用舞台形式的创造补充作者思想，但只是补充，而不是破坏它。品特认为，理解与理解对象的关系就如同两个化学元素相互作用，形成化合物那样结合起来，形成‘视界融合”。“所谓视界的融合就是解释者由其前理解所形成的视界与作品本身所提供的视界在理解过程中相遇，这两个视界好比两个圆环相交而永不会完全重合，这相交而重合的部分就是解释者理解和把握到的作品的意义。”⁽⁸⁶⁾“对于剧院来说，艺术反映的对象不是剧本本身，而是剧本中揭示出来的现实。”⁽⁸⁷⁾

（三）相互影响与启迪

对品特来说，导演的创作给他带来了新的写作灵感，同时写作也加强了导演创新思维的能力。通过导演康拉德和乔伊斯的作品，品特的创作受到了极大启发。如果说死后的乔伊斯要感谢品特的导演，那么品特也同样在乔伊斯那里获得了不少益处，至少说，品特剧作中那些不可证实的真实性质，女人灵魂不可占有性的思想，都是受了乔伊斯的影响，而这些正是两位作家之间风格和主题的交合处。如果说改编乔伊斯这部当时尚未被认可的大师级作品，似乎让作家品特在写作上获得自由发挥的话⁽⁸⁸⁾，那么导演这部剧，让品特获得了舞台创作上的灵感。尽管品特本人极力否认他与乔伊斯的《流亡者》有任何直接的因果关系，但是《流亡者》的工作经历渗透了他的艺术想象力。在1970年坐下来写《往日》时，他一直沉浸在乔伊斯的戏剧中。虽然两部作品在形式和情节上有显著不同，但两个戏剧的故事核心却是一致的，都是解决两个灵魂对第三者身体争夺控制权的问题，而且机智的女主人公在最终都获得了胜利。多年后《流亡者》播下的种子在《背叛》中发了芽⁽⁸⁹⁾，因为两部戏剧在背叛的情节上，都是让“情人”被丈夫和妻子之间的串通行为所欺骗。如果说《往日》和《流亡者》还有差异的话，那么《背叛》和《流亡者》两部作品则有惊人的相似之处。

《流亡者》这出戏的情节并不复杂。妻子伯莎嫉妒丈夫罗文与阿特丽斯的关系，汉德嫉妒罗文与伯莎的关系。乔伊斯自己形容这部剧的结构是“三只猫捉老鼠的行动”。第一幕，罗伯特·汉德试图扑向伯莎。在罗文的家里，汉德多次激情地吻伯莎，并用手多次捋她的头发，并邀请她当晚在他自己家里第二次会面。那天晚上，伯莎告诉了罗文关于汉德的邀请，并问她是否应该接受邀请，罗文说由她自己决定。第二幕，汉德在预定的时间期待伯莎，没想到，罗文出现了。罗文平静地解释说，他知道所有关于汉德追求伯莎的事情，经过几分钟非常尴尬的谈话后，伯莎自己来敲门了。汉德巧妙地走进花园，而罗文向伯莎解释说他刚刚与汉德交谈过，罗文然后回到家，留下了他的妻子单独和汉德在一起。汉德又开始勾引伯莎。结果毫无进展。汉德问伯莎是否爱他，伯莎解释说：“我喜欢你，罗伯特。我认为你是好人，你满意吗？”第三幕，在罗文的房子里，时间是第二天早晨7点钟。伯莎告诉女佣，她昨晚整整一夜没有睡。女仆告诉她，罗文已经一个小时前离开了家，去湖滨散步。在晨报上，汉德一篇写于前一天晚上有利于罗文的文章发表了。究竟前一天晚上发生了什么事，并不完全清楚。汉德和伯莎分享了“爱”的神圣夜晚，虽然没有明确具体的说明，但是这两个角色认为那是“一场梦”。汉德向罗文更详细地说明了那天晚上他同伯莎共度夜晚的原因。他只承认说：“她走了。”然后，他声称已经去了大学副校长的小屋，喝了葡萄酒，就回家写报纸文章，然后去了一家夜总会，他拿起一纸离婚书，回家的路上，在一辆出租车上与她发生了性关系。汉德离开了。而罗文和伯莎又言归于好。伯莎承认，她渴望见到她的情人，但声称自己所爱的人是罗文。该戏剧的情节解套在于在第二幕和第三幕之间，汉德和伯莎之间发生了疑虑的感觉。罗文很奇怪，他承认他渴望这个疑虑的感觉。的确，正是这个疑虑才使他与伯莎身体以致灵魂完全赤裸裸地结合在一起。

两部戏剧都是讲述了男性第三者勾引女主人公，达到目的后离开。不同的地方在于：《流亡者》的女性机智地利用男人守护猎物的心理，让丈夫和她紧紧地在一起，这是一个大团圆的结局，而《背叛》中男性作家的虚伪和出版商的狡诈、爱玛的无奈在戏剧中表现得非常充分。另外，戏剧解释了男人与男人之间的友谊关系的潜台词。《背叛》在阐释夫妻朋友之间的关系方面超越了《流亡者》，揭示出男人在夫妻关系与朋友关系上，更看重朋友，爱玛不仅失去了丈夫，也失去了情人。这一点对观众有警示的作用。

综上，品特与作家的关系可以总结为，在忠实的基础上，大胆地创新，在合作的同时，进一步完善舞台文本，在作者的思想启迪下，找到新的写作灵感。而最值得注意的是，成功导演品特的戏剧不止一种方式，但是无论哪种方式，“总是围绕着剧作的中心思想，如果扭曲，事情便会很糟。”品特提示道：“良好的作家与导演的关系是避免作者和导演间的种种设防。”⁽⁹⁰⁾品特、霍尔、约瑟夫之间的关系就是建立在双方的相互信任的基础上的。