哈罗德·品特：神秘意象的创作研究

品特往往不是简单地运用一个或两个意象传达出主观感受，而是运用一系列的意象。这些意象的叠加和组合就会形成一种象征暗示的魔力，引人去推测、摸索其间的真意。这些象征性意象，暗示出一种神秘氛围和情绪，激发观众的思考和想象。

“一些道具，如水锅、水桶、电炉，可能并没有象征色彩，但是他（品特，笔者注）对现实进行戏剧处理时，却肯定是象征主义的。他并没有把他的戏剧建立在任何留心的荒诞哲学的基础上，但他却有心要表现人们是怎样被淹没在琐屑浅薄之中的。通过细致、精确地表现这些琐事，他收到了一种喜剧效果，这可能会使任何象征含义模糊不清，但这些琐事本身非常典型地表现了我们的生活。”⁽⁴⁵⁾

在戏剧理论家斯泰恩看来，品特运用象征主义的手段，达到了荒诞的戏剧效果，而象征主义的一个突出特点就是它的“神秘性”。梅特林克在阐释戏剧主张时写道：诗人“在日常的生活中加进了东西”，于是“一种生活的启示突然降临了。生活显示了令人惊叹的崇高，显示了它对我们所不知道的顺从，显示了它那没有尽头的亲缘关系，也显示了它那激起敬畏的神秘”⁽⁴⁶⁾。显然，在品特看来，“意象”不在于表现现实生活中的人和事，而是要展示看不见的神秘的精神世界。只有看不见的世界和看不见的人才是实在的，看得见的世界只有同看不见的世界合为一体，象征它们，预示它们，才具有实在性。因此，他描写内在的世界，表现隐藏于人身后的神秘东西，努力揭示人生的奥妙。“房间是人在世界上地位的象征”⁽⁴⁷⁾，制空权就成为保障日常生活平安的重要条件，而“空间”的所有权是由分隔的“门”来决定的，“门”就成为品特戏剧中表现象征意义最多的意象。在品特戏剧所表现的日常生活中，门的一边是可见的世界，是人的卑微的生存现状，另外一边，则是不可见的世界，是人无法掌控的神秘而无情的力量。当不可控制的命运即将降临时，门外总会有代表毁灭性力量的不速之客的侵入。例如：《送菜升降机》的门缝里塞进来了神秘的信封，要求一个杀手干掉另一个，似乎一切都掌控在看不见的神秘命运的手中。而“门”作为背景，更增添了恐怖、神秘的氛围，人们不知道房门的背后会突然降临什么。在独幕剧《房间》中，场景的设置大大凸显了“门”这一意象的神秘。当罗斯一人留在房间，门是通向神秘莫测的住宅的出口，邪恶和私欲的阴影正在慢慢笼罩看似祥和的室内，预示着危险。当罗斯终于打开门倒垃圾时，两个陌生人站在门外。当门再次被打开时，一个黑瞎子进来了，成为难以名状的危险焦点，品特运用这种最经济的手段达到了最恐怖的效果。“门”的意象也在多幕剧《生日晚会》中，结合人物和情境展示出神秘虚无的状态，“门”在第一次敲响之后，出现了一个美女，在第二次敲响之后，两个凶恶的来访者将斯坦利像个祭品那样默默地带走。马丁·艾斯林明确将该剧的特征归入象征主义的虚无框架之中，他指出《生日晚会》，

可以看做是一篇死的寓言——一个虚无的黑暗天使把先有鸡还是先有蛋的问题强加给这个人（斯坦利，笔者注），剥夺了他自己建造的家，剥夺了由麦格的母性和性感的混合物所体现的爱的温暖⁽⁴⁸⁾。

艾斯林认为《生日晚会》“明白无误地讨论了个人对于安全保障的可悲的追求，讨论了隐秘的畏惧和焦虑。”门不仅不能帮助现代人躲避灾难，而且也会让屋内的人病变，《微痛》后门口的卖火柴的人，自始至终默不作声，却又立在那里不肯离去，致使房间内的爱德华精神崩溃。这种神秘的力量就在门的外头，而门却失去了关闭的作用。《侏儒》中的门虽然没有品特早期的花招和神秘，但它打开又被关上，根据三人的不同的意愿，“门”会相应地改变形状。《茶会》的门锁是象征的“镜子”，主人公卫生设备制造商通过门锁眼，窥视门那边的奸情。品特使用的象征意象犹如谜语，是从谜的不透明的透明性中显示其意义。马拉梅（Stéphane Mallarmé，1842～1898）认为，“在诗歌中只能有隐语的存在。对事物进行观察时，意象从事物所引起的梦幻中振翼而起，……从而展示出一种精神状态，或者选择一件东西，通过一连串疑难的解答去揭示其中的精神状态：必须充分发挥构成象征的这种神秘作用。”⁽⁴⁹⁾韦勒克（Rene Wellek，1903～1995）和沃伦（Austin Warren 1899～1986）对象征术语定义，高度概括了品特的创作手法：“甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意。”⁽⁵⁰⁾品特的剧作中，人物形象以象征体出现，暗示了两种力量，一种是自由，一种是神秘，两种力量较量的结果，总是神秘力量胜出。无论神秘力量暗示的是宗教组织，还是政府权力机构，抑或是第三者，神秘力量过于强盛，人只能是在等待中被吞噬，人的反抗是消极的、虚弱无力的，所以此间透出的是一种无奈，笼罩着一份浓浓的忧伤，充满了悲观的精神。此外，作品中各种社会现象，甚至各种思想感情，诸如：母爱、淫荡、自由、邪恶都化身于人物登场，通过具体形象展示出深刻的内蕴。无论是品特的第一部戏剧《房间》中的黑瞎子，还是之后《生日晚会》中的戈德伯格和麦卡恩，或是《回家》中的露丝，抑或最后一部戏剧《庆祝》中男侍者的爷爷，他们都是突然降临的生活的启示，暗示摆脱不掉的命运之神。由于品特作品中的意象产生出令人窒息颤悸的氛围，弥漫出不祥之感，所以整部剧的剧情显得缓慢，观众情不自禁为主人公即将被神秘力量所吞噬的命运担忧。(www.xing528.com)

“品特用沉默寡言的神秘性突破了传统的现实主义戏剧，它赋予笔下夸张的人物如此之多宣泄的途径……脱口而出的对白话里带刺，简短的话语可以伤人，半句话就能把人打垮，而沉默不语预示着灾难降临。……当幕布在迷雾重重的人生风景和令人不安的幽闭环境中升起的时候，他们即引诱人们进入其中，又令人害怕其中的神秘。你用充满诗意的意象，展示了一种幻想与现实梦魇相互冲突的存在。”⁽⁵¹⁾

确切地说，品特艺术的神秘性表现在三个方面：第一，用确定而又模糊的形象，来造成一种“象外有象”、“意外有意”的意境，制造出一种神秘的氛围，暗示人类灵魂深处隐微的信息，肉眼看不到的神秘力量，传达出命运不可知的虚无情绪。在品特的创作理念中，现实世界的本质是一片灰蒙蒙的丑陋、死气沉沉的庸俗。独立于客观现实生活和主观内心感受的现象世界时空，半明半暗、扑朔迷离、亦真亦幻、似梦非梦。人物的“彼在”与“此在”互动与勾连，生成一种新的外在意象与内在精神的艺术形象。第二，戏剧人物的真实身份、来历背景、行为动机影影绰绰，似是而非。第三，词语是“非常模棱两可的东西”⁽⁵²⁾。戏剧人物“在所说的字面下，正在说着另外一码事情。”⁽⁵³⁾然而，品特的潜台词（包括“停顿”与滔滔不绝的无实质意义的话语）的作用不同于现实主义的，后者是表现人物心理和人物关系的一种重要的手段，而品特的则是超个性的，存在于人物剧情之外的某种神秘力量的运动造成的气氛、情调，以及剧中人“深沉地倾听”所产生的感受。这种神秘性，只有在气氛安静、灯盏的火焰不再摇曳不定的时刻来到人们身边。只有在停顿与沉默的时刻才能够“谛听”那些“永恒的法则”，并把自己交付给灵魂和命运⁽⁵⁴⁾。一方面，“滔滔不绝”有意造成悬念，这与作品中的“空白”相同，它是总的神秘气氛的一个组成部分。另一方面，最响亮的无声台词是人物的精神世界和生活的内在律动。在没有语言干扰的情况下，“停顿”更容易透露内心深处的底蕴。它既表现刚刚经历过的一种内心纷扰的完结，同时又表现一种内心的期待，或内心活动的最澎湃、最激烈、最紧张的刹那。除了表达语言所不能表达的言外之意外，品特戏剧的“停顿”主要给观众留下了想象的余地，于是，日常语言就有了节奏，品特改变了传统戏剧中一问一答的方式，使契诃夫式的潜台词运用得更为多样化。也就是说，“角色对白的语法意义退到了后台，进入前台的是某角色在特定环境、特定场合和特定关系中对白的具体方式——它形成更深层次的‘潜文本’，成为意义表达的关键。”⁽⁵⁵⁾

品特主张用内心的沉思去替代外在的动作表演，以表面的静止反衬内在的激烈，从而使戏剧对人物的描写更加神秘化，如梅特林克所说：内化“比那些情欲的法则更有力量，更值得尊敬，但是它们静默、谨慎，移动得很慢，仅仅是在黄昏时分，在生活的那些安静的瞬间，当沉思迤逦而来的时候，它们才能被看到和听见。”⁽⁵⁶⁾贝克特也曾经说过“只有没有情节、没有动作的艺术，才算得上纯正的艺术。”⁽⁵⁷⁾这两段话可以看做是戏剧家们对于“神秘虚无”的注释。而品特的“虚无”解构了人类世界存在的方式，形成了“内在”与“外在”关系的对立。他的房间“内在”建立在“外在”的“处境”与自在的关系上，而“外在”是不可视的，存在于“自我意识”之中，把外在关系的现实虚无化，形成了外在的空洞，内在也就相应成为“虚无”。由于虚无活动是一切意识活动的基础，意识总是以外在反观自己的方式感知自己，但同时自己的本来存在却又不断地超越这种对自己的把握⁽⁵⁸⁾，离开了对方，己方的存在便成为“虚无”。现实被想象排斥为“虚无”，形成意识的“世界情境”，因而，人物的现实生活成为一种“整体”的虚无。想象否定了现实，反过来，相对于现实，想象也就“虚无”了。当房间成为记忆的一部分的时候，它所传达出的即是虚拟的、梦幻的、潜意识的，又是超现实的意境。人物的意识既在“世界之中”又超越世界之外。故而，成为“是其所不是、不是其所是”的全然自我否定式方式，此时，“在场”的就只有意识构成的意象，而原来的在场东西被当做整体推到“意象”之后而隐退，这种排斥，进而又“否定”了自我。