中国抒情传统与现象主义之争

方东美和徐复观思想的对立，为后来者的中国美学研究提供了两个基本的模型。套用徐复观的话语来描摹，一种是在天人关系中立足于自心，然后由内向外、由人向天推扩，通过心化、内化来实现人情的对象化；一种是在天人关系中立足于天，然后由外向内、由天到人地顺延，承接天地本身所具足的大美。不妨称前者为徐复观模式，后者为方东美模式。这两种模式得到当代海外华人学者的继承与发扬，在重建中国美学的主干道上，分别开出了抒情传统和现象主义这两条进路并各擅胜场。

从表面上看，方东美鼓吹“生命情调”，其论说常饱含深情，并直指“同情交感”之艺术意境为中国文化价值之模范，似乎应该对抒情传统论者影响更大。但事实上，高友工及其后学的哲学基础却更近于徐复观的思想。高友工在台湾大学求学时曾听过方东美的人生哲学课，但在发表论文时却自认：“谈中国文化是师承徐复观先生的看法。”^[43]这是为何？

高友工如此阐述他对中国哲学与美学的基本看法：“自始中国哲学家就谈‘人性’，从这里可以看出文化理想的方向……美是创造的想象在内在观照中体现。徐复观先生对这一点（特别是与中国哲学的关联），曾有最深入的分析。”^[44]“我们更应该注意到在整个中国哲学走修身养性这条实践的道路，正如中国艺术走抒情的道路同源于在思想史很早即由客观的物或天转向主观的心和我。……最高的生命价值可以寄于个人实现其理想境界。这种境界自然是系于个人的内心；也可以说个人的行动不见得必指向外在的目的，往往止乎内心经验的本身。”^[45]经由上文的演述可以判断，高友工是从徐复观对所谓庄子人性论尤其是“心性工夫论”的阐发中得出类似结论的。所以，高友工建构中国抒情美学体系的主要任务，即在于说明中国历代各种艺术体类，如何先将经验对象“内化”成“心象”、“心境”，然后再依靠媒介“外化”成具体的艺术作品；抒情即被看成是内在心境的形成及其媒介象征。这一立足于主体内心经验、由内而外的论证过程，正是建基于徐氏的天人关系模式。

徐复观在论文学艺术时，常以人的心性修养为出发点，将优秀的文学艺术理解为道德、情感附着于外物的象征：

所以道德与艺术，在其最根源之地常融和而不可分。……这种诗人……决不能成为“取众之意以为己辞”的伟大诗人，因为他缺乏人性的自觉，因而没有人格的升华，没有感情的升华，不能使社会之心约化到一己之心里面来。^[46]

真正的诗词，必须把景物融入于感情之中，使景物得其生命；感情附丽沾染于景物之上，使感情因景物而得到某种形相。所以情与景是不可分的，而感情又是诗词的骨髓。^[47]

境界并不同于景。在道德、文学、艺术中用“境界”一词时，首先指的是由人格修养而来的精神所达到的层次……由此而表现为文学艺术时，即成为文学艺术的境界。所以文学艺术中的境界，乃主客合一的产物。……诗人、艺术家，他们面对客观景物而要发现其意味时，常决定于他生命中的精神的到达点。写景写得好不好，不仅是技巧问题，更重要的是精神的到达点要高，精神的涵盖面要大，这便说明中国传统的文学、艺术理论，何以必须归结到人格修养之上。^[48]

显然，徐复观是在情景交融、美善相济的意义上理解中国古典文学艺术之“境界”的——高友工对“境界”的理解也是如此。而这景中之情，美中之善，便被认为是创作者个人心性修养的外化与投射。人的先天内在的精神质素借由自然之景以及形式之美表现而出——这样的文艺理论的思路，当然是近于抒情主义的。可以说，抒情主义代表了徐复观对文学尤其是诗的一般看法：

就一般的情形讲，抒情诗应当发生在叙事诗的前面，并且抒情更是诗之所以成其为诗的本色……大家公认最早说明诗之来源的“诗言志”的“志”，乃是以感情为基底的志，而非普通所说的意志的“志”。……发而为诗的志，乃是由喜怒哀乐爱恶欲的七情，蓄积于衷，自然要求以一发为快的情的动向。情，才是诗的真正来源，才是诗的真正血脉。……语言的感情化，事物的感情化，乃诗所得以成立的根本因素。感情化的程度，实际即决定了作品成功的程度。^[49]

这是非常典型的抒情文学论，后来也成为高友工的基本立场。我们看到，徐复观由儒家的心性修养论出发，论到文学时，采用了周作人的关于“诗言志”的说法。笔者在前一章论及“五四”学人关于抒情诗的研究时已经指出，周作人出于新文学革命的目的，把“诗言志”直接解释为抒情，并在论诗歌抒情方法时特别首肯“兴”，把“兴”解释为抒情式的象征；而朱自清的《诗言志辨》则批评了周作人的这一做法，认为无论“诗言志”或“比兴”，都在历史上经历了概念的转义，直到古代的中后期才逐渐具备抒情的含义。徐复观明显走的是周作人的路子，将“诗言志”、“比兴”等诗学观念的后起的意义当作贯穿整部诗学史的普遍意义。^[50]他甚至更进一步，把中国古诗“赋”、“比”、“兴”三种手法全都解释成象征式的抒情：

赋是感情的直接地形象，则兴和比乃是感情的间接地形象……除了赋体的直接情像以外，诗中间接的情像，是在两种情景之下发生的。一是直感的抒情诗，由感情的直感而来；一是经过反省的抒情诗，由感情的反省而来。属于前者是兴，属于后者是比。

赋是就直接与感情有关的事物加以铺陈。比是经过感情的反省而投射到与感情无直接关系的事物上去，赋予此事物以作者的意识、目的，因而可以和与感情直接有关的事物相比拟。兴是内蕴的感情，偶然被某一事物所触发，因而某一事物便在感情的振荡中，与内蕴感情直接有关的事物，融和在一起，亦即是与诗之主体融和在一起。^[51]

今天学界大致认可，“赋”是直铺陈其事，至于此事是否与感情有关，则少有直接予以肯定者。^[52]至于“比”和“兴”，则众说纷纭，但多数论者仍认可其中含有隐喻和象征的手段以及情感的要素。徐复观则把“赋”、“比”、“兴”三种手法全都归为象征式的抒情，只不过象征的程度、方式有区别。但三者之间，徐复观仍特别标举“兴”，认为“兴”是诗所以为诗的本质特征：

兴的诗，才是纯粹地抒情诗，才是较之比为更能表现诗之特色之诗。……兴才是诗中的最胜义。

就纯粹地兴体说……把抒情诗推进到了文艺的巅峰。

兴是把诗从原始地、素朴地内容与形式，一直推向高峰的最主要的因素。^[53]

这等于是说，抒情诗是文学艺术的巅峰，而“兴”或者说象征则是把抒情诗推上高峰的根本手段。这一思想与周作人“我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征”^[54]的观点颇为雷同。徐复观把情感表现作为文学标准的做法——“感情化的程度，实际即决定了作品成功的程度”^[55]，也与周作人的文学价值观相当一致，后者认为，“能够将思想和感情多写出一分，文章的艺术分子即加增一分，写出得愈多便愈好”^[56]。要之，这种以象征式抒情为文学艺术最高理想的文艺价值观，正是孕育抒情传统思想的上佳的温床。

与抒情传统论对立的，是现象主义的中国美学思想。现象主义路向当今最有代表性的人物是毕业于台湾大学的另一位旅美学者叶维廉。叶维廉与徐复观一样，视庄子为中国美学的典型，甚至同样借用胡塞尔现象学来阐释庄子思想及其影响下的中国艺术现象。然而吊诡的是，叶维廉笔下的庄子却并不是一个将天地人情化的心性论者，这又是为何？(www.xing528.com)

请看叶维廉美学思想的主要观点：

整体的自然生命世界，无需人管理，无需人解释，完全是活生生的，自生，自律，自化，自成，自足（无言转化）的运作。……现象、自然万物并不依赖“我”而存在，它们各自有其内在生成衍化的律动来确认它们独具的存在和美。……由是，只有当主体（自我）虚位，从宰制的位置退却，我们才能让素朴的天机回复其活泼泼的兴现。……避免用人的主观来主宰物像形义的另一含义，是要我们做到“以物观物”。^[57]

自然是一个整体的生命世界，无言而生化，独具美的价值，人只应顺应其迁化而非予以主观的宰制，才能让天机之美活泼泼地兴现——现在看来，叶维廉此说倒与方东美的天人关系模式暗合，尽管他并未如方东美般强调人的参赞化育。叶维廉亦是台大出身，近于方东美的思想并不奇怪。

叶维廉也曾如徐复观一般借用胡塞尔的Noesis和Noema两个现象学概念来说明道家美学的特点，^[58]不过他把Noema解释成现象本身，而非徐复观所认为的由心所构建的“本质对象”、“第二的新的对象”。叶维廉直斥“以我观物”的主观主义行为，提倡“以物观物”、“任物自然”的美学态度；^[59]而徐复观则否认有客观的“以物观物”的情况存在，认为“挟带感情以观物，固然有挟带感情之我在物里面；以虚静之心观物，依然有虚静的我在物里面”。^[60]且不论叶与徐两人中是谁有意误读了胡塞尔，至少叶维廉的思想方案，可以被称作一种力图还原自然物象、避免主观视角的中国式的现象主义。其基本结构，正是在天人关系中立足于天。

不妨比较叶维廉与方东美的宇宙论思想：

宇宙现象、自然万物、人际经验存在和演化生成的全部是无尽的，万变万化地继续不断地推向我们无法预知和界定的“整体性”。……人只是万象中之一体，是有限的，不应视为万物的主宰者，更不应视为宇宙万象秩序的赋给者。要重视物我无碍、自由兴发的原真状态，首先要了悟到人在万物运作中原有的位置，人既然只是万千存在物之一，我们便没有理由给人以特权去类分、分解天机。……物各具其性，各得其所，我们应任其自然自发，我们怎能以此为主，以彼为宾呢？我们怎能以“我”的观点强加在别的存在体上，以“我”的观点为正确的观点，甚至是唯一正确的观点呢？^[61]

或问，中国人何以能将有限的宇宙形体点化成无穷的空灵妙用呢？就是因为我们能够放旷慧眼，玄览宇宙，处处使自己对“道”得其环中，以应无穷，也就是对宇宙和悦相应，中正不偏，所以在“德”上就能忠恕体物，使万物都能同情交感，对一切万有更充满喜悦和欣赏赞叹。^[62]

叶维廉与方东美的这两段话品格各异，但差不多都表达了一种庄子式的视角主义观点，强调要突破个人的视角偏限，应合于宇宙万物或曰“道”的无穷无尽、整全中正。无论是叶维廉所提倡的“任物自然”，还是方东美所提倡的“忠恕体物”、“同情交感”，都不是在人为天道立法的意义上，而是在人顺应、还原天道的本真状态的意义上阐述的。方东美由此提出反对主观主义和“移情”理论的观点，恰与徐复观的抒情论对立：

我所说的浃化宇宙生意，并不是指将主观的感受投射于外，如德国美学家有关“移情作用”的理论便是如此，那只能称为主观主义，反会产生心理与物理的二元论，在身与心之间恒有鸿沟存在，在主体与客体之间也会有隔阂。……但中国思想却没有这种郁结，在中国文化的熏陶下，我们乃是生在一个广大和谐的宇宙中，与宇宙大生机浑然同体，浩然同流，而毫无间隔。^[63]

所以，方东美的理想美学境界，不是创作者个人主体心性的单向投射，而是人心本性对天道之美的承接与应和：

这种活跃创造的生命精神，若以艺术表现来驰骤宣畅，便是雪莱（Shelley）所说的“超乎自身之外，而与至美合一”，这一方面属于自身本性，二方面则与身外的大化浩然同流。……透过大自然的力量，我们在其中发现了“很像人的东西，在我心深处得其人性”。我即称此参赞化育，协和宇宙，足以陶铸众美……摒除偏执，创造浩荡诗境，迈往真、善、美、纯与不朽的远景。^[64]

方东美的意思是，正因为生生不已的宇宙大化本身就具有美善的价值，所以秉承宇宙生机而来的人能够从大自然中发现与其内心深处的本性相应和的至善与纯美，这种大美绝非出自偏执的主观心念单向度的投射与虚拟。与之相似，叶维廉的理想美学境界也是以克服主观理念，呈现自然本身具足之大美为旨趣的：

以自然现象未受理念歪曲地涌发呈现的方式去接受、感应、呈现自然，这一直是中国文学和艺术最高的美学理想，求自然得天趣是也。^[65]

尽管叶维廉更强调自然本身的“无言独化”，而方东美更注重人与自然之间的相互关系，认为人是宇宙生生不已的创进历程中“参赞化育的共同创造者”^[66]，但他们的理想审美机制的运作模式，都是首先承认大自然本身的价值，由天地为人立法，然后再由人超脱一己偏见去应承宇宙整体生命的美善。这样的运思方向，当然会与抒情主义和主观主义渐行渐远。^[67]

叶维廉的现象主义美学独树一帜，影响也很广泛。现任教于新加坡的学者萧驰服膺高友工的思想，曾积极推动中国抒情传统学说的发展与传播，然而他的“中国思想与抒情传统”三部曲之一的《佛法与诗境》，却流露出某种偏离抒情主义而向现象主义靠拢的倾向，^[68]或可说也是在处理天人关系时向天的那一侧游移。而台湾学者龚鹏程，近年提出文字传统之说，希望以之取代抒情传统作为中国美学主流的解释体系，^[69]或可看成是转向文字符号层面而对天人关系模式予以摒弃与突破。

需补充说明的是，从叶维廉近于方东美的致思路线这一点看，陈鼓应把方东美定位为“新道家”，也不是全无道理。叶维廉可算是典型的“新道家”学者，他甚至“以庄释禅”^[70]，把中国山水诗的意境一概诠解为庄学及其变体禅学影响下的审美经验。不过，方东美的宇宙观中包含有人性善的价值源泉，如果我们对于《易经》究竟该归属儒家抑或道家系统的问题存而不论，仅从《论语》《孟子》《老子》《庄子》四部书来定位儒道两家的一般思想，并且也不像徐复观那样使“以孟释庄”的手段，那么方东美毕竟算不上是纯粹的道家。从本质上说，叶维廉之近于方东美，乃在于双方的宇宙观均属实在论而非心性论，但叶维廉的实在论是自然主义的，确系道家，方东美的实在论却终究带有人伦的色彩。方东美总结中国艺术精神说：“在中国艺术中，人文主义的精神，乃是真力弥漫的自然主义结合神采飞扬的理想主义，继而宣畅雄奇的创造生机。”^[71]可见方说的形上学基础是一个充满人文理想的宇宙实在论，而非道家的纯粹自然主义。