电视剧节奏特征及设置原则+电视剧戏剧性研究

第六节　电视剧节奏的电视化特征及设置原则

任何方式的叙事都需要有节奏作为掌控。节奏是无形的，却又无处不在。在戏剧中，节奏是创造和体现戏剧性的重要元素之一，在影视剧中，节奏的塑造和体现则更为丰富。

根据《电影艺术词典》中的阐述，影视剧的节奏主要通过影视的基本表现手段——造型、表演、声音、蒙太奇等表现出来。影视节奏的转换是复杂的，涵盖了多重含义。“节奏的转换既要依赖于蒙太奇，又要依赖子叙事，依赖于叙事的态度和立场。任何一部优秀的影视片，其节奏都应当始终保持与剧情的发展变化相吻合，使得节奏能够伴随叙事的不断发展和延伸，揭示主题，渲染气氛，启发观众的思考。同时，节奏还要能够传达影视作品的内在力量和情绪情感，从而引发观众的共鸣。”^[31]这一段论述，对于影视节奏的认识是客观且辩证的，它明确指出，节奏的变化与叙事和蒙太奇的运用息息相关，并始终随着剧情的变化而发生着变化。

王伟国教授也认为：“电视剧的节奏是艺术家根据作品中戏剧冲突和人物的情感状态，运用电视艺术的各种表现手段，在蒙太奇句子或蒙太奇段落里形成动与静、动与动、静与静、快与慢、长与短、强与弱等对应，产生有序的‘脉搏’跳动，并通过观众的生理感知进而作用于观众的审美情感的一种艺术形式，也是一种艺术语言。”^[32]节奏对于电视剧的作用不可或缺，对于戏剧性的营造也有着较大的能动作用。

一、通过演员表演创造出戏剧性的节奏

演员的表演是创造和影响电视剧节奏的重要因素之一，关乎到有“戏”、没“戏”的问题。与戏剧中一样，演员在电视剧的表演中，应该明确地认识到剧情的发展变化、人物情感起伏的变化、剧本的不同风格体裁、布景、灯光、音响、效果、化妆、服装^[33]等变化所带来的节奏变化，并顺应这些变化创造出与其相得益彰的表演节秦。同时，电视剧演员的表演还应充分照应、配合摄影机（角度、景别、运动）的各种变化，创造出与摄影机调度相适宜的表演节奏。此外，电视剧镜头与镜头组接、镜头与声音组接、声音与声音组接等形成的声画蒙太奇效果，会给演员的最终表演节秦造成较大的影响，甚至带来较大的变化。

与戏剧相比，电视剧演员创造节奏的手段与方式变得更为多元与丰富了，与此同时，电视剧单纯通过演员表演来创造节奏的机会则减少了。尽管如此，演员在电视剧中表演是否成功、能否恰如其分地创造出具有戏剧性的节奏，仍是衡量一部电视剧艺术水准的重要指标之一。

电视剧演员的表演同样要创造出一种与剧情发展相得益彰的节奏感，否则，表演就会流于“平”而使剧情显得拖沓。在家庭伦理电视剧《媳妇的美好时代》（2010）中，饰演女主角毛豆豆的演员海清较好地把握了剧中角色说话语气的轻重缓急以及人物动作、心理的一张一弛，创造了一种与剧情发展相得益彰的表演节奏。

例如，该剧第17集，毛豆豆从妈妈家里带来两块新鲜的猪肉，来到婆婆曹心梅家里。这两块猪肉是豆豆的老公余味分的，并叮嘱大的、多的那块留给母亲曹心梅，略小的那块送给继母姚静。

毛豆豆：（兴冲冲地提着两块肉来到曹心梅家，提着那块大的给曹）妈，您看！这是我妈给您的！

曹心梅：哎哟，还真这么多肉啊！（兴奋地将猪肉放在桌子上）哎哟！这哪儿吃得了哇？

毛豆豆：（高兴地）吃不完您放冰箱。

曹心梅：（麻利地将豆豆放在地上的另一块肉也往桌子上放）来来来！

毛豆豆：（尴尬地）这……这不是给您的。

曹心梅：给谁的呀，这是？

毛豆豆：这给，给那边的。

曹心梅：（停顿）我看看。（打开两块肉的包装）这两块肉不一样啊！

毛豆豆：哦，（指着给曹的那块）这块多，这块大。

曹心梅：（不满地指着给姚静的那块）这是后臀尖，（又指着给自己的那块）这是带骨肉啊！这怎么一样啊？

毛豆豆：（没想到会这样，手足无措地）啊？这，这还不一样啊？

（余味的妹妹余好听了，走过来。）

曹心梅：这个十四块八一斤，这个十块零八毛，你说一样吗？

余好：（趁机煽风点火）呦，看不出来呀毛豆豆，你还会来这一套哪？看人下菜碟呀？

毛豆豆：（着急辩解）不是，余好，你干吗呀？我什么时候看人下菜碟了？

余好：我干吗呀，这肉都在这摆着呢。

毛豆豆：（更加无措地）不是，不是，这应该是一样的。

曹心梅；谁分的？

余好：（抢话）毛豆豆分的呗。

毛豆豆：（着急地）不是，不是我分的。

曹心梅：你妈分的？

毛豆豆：（更加着急地）不是，不是我妈分的。是余味分的！（想起来了，一气儿说出来）是你儿子自己分的！分的时候余味还说了，说把大的多的留给您就行了，所以说这两块肉……

曹心梅：行了行了，不用说了。（稍停）豆豆，不是我挑你理啊，这东西在这摆着呢，我不能不这么想，你给我什么部位的肉，就说明我在你们心里什么地位。

毛豆豆：（干瞪眼）……

余好：妈，看不出来你在他们心里什么地位呀？这肉都在这里摆着呢！

毛豆豆：（急得要跳起来）余好！你能不说话吗你！成心的吧你？（对曹）不是，妈，不是那样的！真的！（平静了一下，想了个办法）要不您挑吧，您喜欢哪块留哪块，剩下的我再给他们送去，行吗？

（曹心梅、余好板着脸不理。）^[34]

这一场面具有某种悲喜交集的戏剧性效果。毛豆豆的热心热肺遇上了婆婆的胡搅蛮缠，还有小姑的存心挑拨，从兴冲冲——尴尬——手足无措——着急辩解——越来越急——急中生智等，人物的心理及情绪变化层次分明，女演员海清对人物情绪起伏的节奏感的把握上是较为到位的。可以说，演员对于角色的心理节奏的良好把握是其表演成功的重要基础。

可见，电视剧演员的表演能够创造及影响电视剧的节奏。演员念出台词的轻重缓急、形体动作的快慢、在镜头当中的场面调度等，都能够创造出与电视剧的主题和情境、情绪相对应的节奏感，使整个场面具有戏剧性。

二、运用视听语言营造出某种戏剧性的节奏

电视剧的视听语言在创造戏剧性节奏方面有很大的挖掘潜力和创作空间。具体来说，影响电视剧叙事节奏的视听语言因素包括：“（1）被摄主体的运动速度或强度变化；（2）摄影（像）机位置的变化；（3）摄影机的运动方向和速度等；（4）景别的变化；（5）声音的配合；（6）镜头内部的速度变化。”，^[35]

在此，主要论述视听语言对于创造节奏的巨大作用。蒙太奇手法可以使物理时间拉长或缩短，电视剧中作用于观众心理的是经过重新组合的时间，因此，这一心理时间的节奏可以通过不同的蒙太奇来加以调控。就空间而言，一定时间内空间频繁转换、空间内的人物动作等变化快，可以使电视剧节奏加快；反之，长时间固定不变的空间、空间内部相对静止的话，电视剧的节奏就缓慢。电视剧节奏始终与剧中的情境变化、人物动作、情绪、冲突、悬念等相联系，要体现出一种“动静结合、张弛有致、起伏跌宕、变化多端”的审美。

韩国电视剧《大长今》在对电视剧叙事节奏的处理上有独到之处。剧中，军判徐天寿奉皇令到废后尹氏家中赐死药。尹氏是当时的太子之母，她含恨服下毒药，临死前诅咒今天害死她的人以后一定会遭受报应。毒死尹氏之后，徐天寿路遇小太子元子，面对元子纯洁的眼神和可爱的笑容，徐天寿内心深受折磨。当晚，徐天寿在小摊上喝完酒，回家途中走在竹林里，因心理压力极大而坠入山谷，幸遇一位道士所救。他醒来后，道士告诉他，他这一生的命运将被三个女人所掌握，而他最终将死于第三个女人之手。徐天寿恐慌，急寻道士解谜却不得。此处将徐天寿“竹林行走”到“急寻道士”这一段蒙太奇叙事段落的分镜头剧本大致描绘如下，见表4—6。

第1—15个镜头，用时仅50秒钟左右，节奏极快，突出表现了天寿在白天奉命刺死被废王后、太子母亲之后的内疚与懊悔。他心中的恐惧无限放大之后，产生了幻觉和幻听，以至于末路狂奔般跌下了山崖。在这一组镜头（场面）当中，影像与声音的相互作用、镜头的快速组接创造了一种极为紧张的气氛和节奏。起初是幽蓝恐怖的光线，隐隐的音乐配以有节奏的鼓点声，令人不安。这种恐怖的气氛更多的是天寿内心世界恐惧的外化。随着他的恐惧不断加大，他产生了更多的幻觉和幻听，以至于耳旁反复传来越来越大、越来越多的声音：“王后啊！”、“我是太子的母亲！”、“把太子带来！”天寿惊骇狂奔，就连高高的竹林也摇动得异常剧烈……节奏随着气氛的紧张越来越快，直至天寿坠入了崖底。

表4—6

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第16—29个镜头，节奏平缓。天寿被老道士所救，所幸受伤较轻，天寿对道士怀有感激之情，喝过草药准备继续赶路。这一场面的开头，对水滴的特写和水轻轻的滴溅声这一音响的放大，使这里的节奏与之前“竹林狂奔”那一场面的节奏形成鲜明的对比，似乎一条小船躲过了暴风骤雨，进入到宁静的港湾，节奏舒缓、平和，也犹如天寿此时的心境。

第30—69个镜头，当老道士说出：“你不像坏人，为什么你的手掌带着血腥”时，人物的情绪再次紧张起来。随着老道士说出天寿的命运预言——他的命运因三个女人而改变，最后将死在第三个女人手里，天寿感到很惊恐，节奏随之加快。在老道士写完三个字（分别是“妗”、“顺”“、好”三个字）之后，天寿不知所措地看着这三个字，极度恐慌的他不停地向道士追问三个字的含义，却发现道士已经走了！他起身四处寻找未果，这场戏就在这一节骨眼上结束了。

从竹林到山洞，这两个相互之间关联极强的蒙太奇段落具有很强的戏剧性，显示出了应有的一波三折的节奏感：竹林中的快速剪切的画面及声音效果，营造出一种紧张、快速的节奏，突显了人物当时极度紧张的心境；天寿在山洞被道士所救，起初节奏和缓，似乎危机已经过去，孰料当老道士说出关于三个女人改变他命运的预言之后，节奏再度紧张起来。观众知道，天寿此时的心境，一定是白天所犯下的罪恶又一次泛上了他的脑海，同时，也会对今后影响天寿的另外两个女人产生好奇，剧情发展至此产生了强有力的悬念。最终，道士神秘消失，只留下天寿一人孤独地在山洞里绝望地喊道：“道士！道士！”此时，天寿的心里紧张程度达到了顶点，节奏也在快速行进中戛然而止。

在《大长今》这一叙事段落中，剧中演员的出色表演与富有意味的视听语言相互配合，营造出了一种扣人心弦、张弛有度的戏剧性节奏，并为全剧设置一个与主题密切相关的悬念，给观众留下了难以磨灭的印象。

综上所述，电视剧的戏剧性独有的电视化特质，丰富了戏剧性各要素的内容和表现手段，电视剧的戏剧性应当在电视化特质中来探索和表现。在具体营造电视剧的戏剧性时，电视剧艺术工作者不仅应当深入研究电视剧的时代与社会生活属性对电视剧戏剧性的影响，以及两者的互文效果；牢牢把握电视剧的媒介属性对电视剧传播内容的影响以及对营造电视剧戏剧性的能动作用。还要结合电视剧艺术载体的特征，深入研究电视剧艺术的创作规律，强化电视剧的艺术表现力、增强戏剧性；从电视剧视听语言对电视剧的情境、动作、冲突、悬念、场面、节奏等有关戏剧性各要素的营造方面，来探索各种增强电视剧戏剧性的手段。对于电视剧中镜头的运动、景别的设计、画面细节的设置、声音的表现、演员的表演、镜头的组接、色彩的构思、陌生化效果的运用等诸多电视剧艺术特有的因素，都要加以透彻的分析。如此，方能较好地营造电视剧的戏剧性，使电视剧更加具备震撼、感动观众的艺术力量。

结合电视剧的电视化特质，对电视剧的戏剧性作出如下表述：

电视剧的戏剧性有广义与狭义之分。从广义上来看，电视剧的戏剧性是指：电视剧中一切令观众感兴趣的传播内容与审美创造。从狭义上来看，电视剧的戏剧性是指：在电视屏幕上，电视剧中的人物在各种情境下，展开有机的动作或行动，导致各类矛盾冲突或产生新的情境，整个过程富有悬念和节奏感，吸引着观众洞察人物的性格特征与精神世界。

当然，不同类型的电视剧尽管在戏剧性的基本内涵上是相同的，但在戏剧性营造的侧重点上存在一定差异，在针对不同类型、长度的电视剧进行戏剧性营造时，要深入研究这些差异，使电视剧的戏剧性得到最大限度的发挥。

【注释】

[1]胡智锋教授认为，电视屏幕艺术“载体”的选择要具备三个要素：合理性、独特性、可视性。“合理性”指电视屏幕上的情节、故事、人物关系、时代、季节、特定地域生活表征乃至人物的语言、服饰、道具等，都应当真实、可信、合情合理。“独特性”，除人物、情节、故事等特殊之外，更体现在电视屏幕视听符号系统之中，如人物、语言、音乐音响及拍摄、制作各环节包括演员表演等各方面与众不同。“可视性”，指电视屏幕艺术“载体”的选择与设计具有屏幕魅力、感染力。新鲜、独特的电视视听形象的冲击力，所带来的令人耳目一新的感受，是电视表象的“可视性”；而令人感动一一进入情感、心灵深处，并给人回味，引人入胜，是电视深层的“可视性”。详见胡智锋：《电视剧：标准·取向·情境设计——以“现实题材长篇电视剧”为例》，引自《电视的观念——胡智锋自选集》，北京广播学院2004年版，第226—227页。

[2]王伟国：《摄影机书写电视剧本体真实》，《中国电视》2009年5月，第41页。

[3]邵清风、李骏、俞洁、彭骄雪：《视听语言》，中国传媒大学出版社2007年版，第20页。

[4]姜燕：《论电视剧中声音的艺术设计》，《当代电视》2010年第8期，第29页。

[5]戏剧艺术主要依赖人物的语言来表现剧情及抒情、表意等。戏剧的语言非常丰富，包括“措辞讲究的对话、妙语连珠的应答、出人意料的隽语、抒发情怀的诗歌、睿智有力的说理、震撼人心的长篇演说等”。〔美〕罗伯特·科恩：《戏剧》，费春放主译，上海书店出版社2006年版。

[6]转引自秦俊香：《电视剧的戏剧冲突艺术》，北京广播学院出版社1997年版，第19页。

[7]古希腊悲剧中，歌队的作用主要包括：（1）介绍剧情和戏剧的背景；（2）抒发情感，烘托剧情；（3）代表作者，评论剧情和人物命运等；（4）转换时间，变换地点；连接剧情，分切场次，代替大幕；（5）渲染气氛，强化舞台节奏；（6）外化剧中人物的心理活动、心理情感等。

[8]电视剧《蜗居》第六集，编剧六六。

[9]转引自秦俊香：《影视艺术心理学》，中国广播电视出版社2009年版，第108页。

[10]〔匈牙利〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1986年版，第191页。

[11]杨阳：《〈记忆的证明〉导演阐述》，http://ent.sina.com.cn/v/2004-12-13/1524597876.htm1

[12]这首歌的歌词是：“山清水秀太阳高，好呀么好风飘。小小船儿撑过来，它一路摇呀摇。为了那心上人，起呀么起大早，也不管呀路迢迢，我情愿多辛劳。山清水秀太阳高，好呀么好风飘，一心想着他呀他，我想得真心焦，为了那心上人，睡呀么睡不着，我只怕呀找不到，那叫我怎么好。 山清水秀太阳高，好呀么好风飘，三步两脚跑呀跑，快赶到土地庙，我情愿陪着他，陪呀么陪到老，除了他呀都不要，他知道不知道。”体现了年轻女子思念心上人的心境。

[13]杨新敏：《论电视剧的戏剧性》，《中国电视》2000年第6期，第29页。

[14]如韩国电视连续剧《大长今》，全剧前半段的主要冲突是：长今在成长为出色的御厨的过程中与宫廷黑暗势力之间的冲突；后半段的主要冲突则是：长今遭遇陷害东山再起，重回宫中，作为出色的御医与旧日黑暗势力之间的冲突。围绕每一个主要冲突，社会各阶层的人物纷纷粉墨登场，主要冲突与次要冲突交织起来不断发展，达到冲突的高潮。即：一个主要冲突解决后，又展开另一个主要冲突，直至剧终主要冲突得到完满的解决。

[15]如秦俊香认为：“电视连续剧每一集除构成全剧总的戏剧冲突的一部分外，还自成一独立的戏剧冲突体系，即每一集中都有自己的戏剧冲突线索，戏剧冲突基本上也是沿着形成、发展、高潮、结局的线索逐步推进的。其中有的直接构成总冲突的某一发展阶段，有的则展现围绕总冲突而产生的次要冲突，但无论如何，它们共同的任务都是丰富和深化总冲突，把总冲突一步步推向高潮。”秦俊香：《电视剧的戏剧冲突艺术》，北京广播学院出版社1997年版，第110页。

[16]戴清：《家的影像：中国电视剧家庭伦理叙事研究》，中国传媒大学出版社2008年版，第158页。

[17]苗棣：《成长的烦恼——情景喜剧在中国》，引自曲春景主编：《中美电视剧比较研究》，上海三联书店2005年版，第43页。

[18]张国涛：《论电视剧的连续性》，中国传媒大学博士论文库，第202页。

[19]张建群：《透视中韩编剧对话背后的观念分歧》，《新闻晚报》2005年4月6日。转引自李胜利：《电视剧叙事情节》，中国广播电视出版社2006年版，第30页。

[20]电视剧《家有九凤》第三集，编剧高满堂。

[21]她在导演阐述中如此强调：“整个作品的拍摄要注意和强调对比，以丰富多样的对比形成旋律与节奏，使之与作品的内容亦步亦趋、形影相随。……这部戏都包含了哪些艺术的对比呢？粗略地说就有气氛的对比、场景的对比、人物景别的对比、色调光影对比、动与静的对比、张与弛的对比、急与缓的对比、粗犷与纤细、凝重与轻快……凡此种种。对比愈加丰富，艺术变化就多端，当艺术的反差因素得到充分的使用，组织和调配得非常合理而有趣，那么这部戏的艺术价值也就得到了充分的展示。”杨阳：《〈记忆的证明〉导演阐述》，http://ent.sina.com.cn/v/2004-12-13/1524597876.html

[22]邵清风、李骏、俞洁、彭骄雪：《视听语言》，中国传媒大学出版社2007年版，第126页。

[23]张智华：《电视剧的悬念设置》，《中国电视》2010年6月，第26页。这里仍沿用原文的“小悬念”、“稍大一点的悬念”、“大悬念”的提法。

[24]转引自宋家玲编著：《视叙事学》，中国传媒大学出版社2007年版，第247页。美国剧作大师罗伯特·麦基认为不是靠给予观众信息来保持收视兴趣，而是靠扣押信息，除了那些便于观众理解而绝对必需的信息。

[25]李树榕：《论电视连续剧的“悬念”智慧》，《中国电视》2009年5月，第32页。

[26]李树榕：《论电视连续剧的“悬念”智慧》，《中国电视》2009年5月，第32页。

[27]周新霞：《剪辑台上的艺术——周新霞谈〈潜伏〉的剪辑创作》，《当代电视》2009年第7期，第79页。周新霞认为，剪辑师一定要懂得怎样把镜头组接起来，让观众产生适当的联想，镜头与镜头之间不是简单的相加，而是要产生“化学反应”。她引用电影大师戈达尔的话，认为电影中的时空是假设的，剪辑师必须大胆地选择、抛弃，只给观众看必须看到的东西。所谓“要因不要果”、“要果不要因”“、以因带出果”，剪辑师尤其要学会挑“戏眼”，把需要给观众看的几个重点细节挑出来，关键时刻还要采取渲染手法，完成叙事目的。

[28]当然，与电影不同，电视剧的叙述焦点还是比较稳定的，在运用现代文学和电影中常见的预叙、插叙、倒叙、补叙等叙事手段时，要注意有所节制。苗棣认为，电视的叙事总体来说倾向于容易解读，电视剧叙事的头绪简洁是十分必要的，创作者应尽量将电视剧的叙事限制在比较容易理解的框架里，使电视剧的情节线索不至于太复杂。诸如象征、隐喻、转喻等在电影中常用的手段，在电视中要慎重。可见，对于电视剧文本的把握，既要有所创新，又要遵循电视剧艺术的基本创作规律，方能达到最大的戏剧性效果。

[29]著名导演爱森斯坦在苏联电影《战舰波将金号》（1925）中的蒙太奇组接，充分显示了电影镜头组接的巨大艺术功能，成为后人学习的楷模。

[30]王伟国：《电视剧摄影艺术论》，中国传媒大学出版社2006年版，第213页。

[31]李鹤：《影视艺术节奏的审美意味》，《艺术评论》2008年第8期，第86页。

[32]王伟国：《电视剧摄影艺术论》，中国传媒大学出版社2006年版，第188页。

[33]例如布景和灯光的变换；音响效果与画外音的强弱、远近、快慢、隐显和情绪色彩；化妆和服装色调上的变化、冷暖明暗的对比……都可以造成速度和节奏上的变化，形成一种情绪的氛围，起到感染观众的作用。参见梁伯龙：《电视表演学》，北京广播学院出版社1997年版，第169页。

[34]电视剧《媳妇的美好时代》第17集，编剧王丽萍。

[35]宋家玲编著：《影视叙事学》，中国传媒大学出版社2007年版，第211页。