《玩偶之家》：电视剧戏剧性分析

第三节　“戏剧性”的要素——以《玩偶之家》为例

作为理论研究，戏剧性问题似乎比较抽象。然而，观众在欣赏一出戏的时候，对于戏剧性的认识常常依靠直觉来把握，他们不需要经过严密的逻辑推理就能准确地感受出一部戏是否好看。对观众来说，一部戏剧、电视剧或者是电影，如果“有戏”，就会吸引他们；如果“没戏”，他们就会感到兴趣索然，或者毫不犹豫地更换频道。当然，“有戏”或者“没戏”，由于观众审美情趣和接受水平的不同，常常是相对而言的；但是，客观上来说，戏剧性较强的作品，总是比戏剧性弱的作品更能引起人们的兴趣。一出戏“有戏”、“没戏”，主要取决于这出戏在戏剧性营造上是否吸引观众，使观众产生强烈的观赏兴趣，获得淋漓尽致的情感体验。

戏剧性的内涵是复杂的，前文已经表述，古今中外许多戏剧家、美学家对于戏剧这一独特的审美特性进行过各种阐述，直接或间接地回答过“何谓戏剧性”这一问题。中央戏剧学院谭霈生教授的著作《论戏剧性》对于戏剧性理论阐述透彻，是本书研究的主要理论基础。他分别从戏剧动作、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧悬念、戏剧场面、戏剧结构的统一性来论述戏剧的戏剧性问题，认为戏剧性的具体内涵是：“在假定性的情境中展开直观的动作；而这样的情境又能产生悬念、导致冲突；悬念吸引、诱导着观众，使他们通过因果相承的动作洞察到人物性格与人物关系的本质。”

笔者认为，对于戏剧性的认知，应该从广义和狭义两个方面去把握。广义的戏剧性，是指事物或任何一种艺术样式（例如绘画、音乐、舞蹈、雕塑、电影、电视剧等艺术）中蕴涵的一切引人入胜或令人期待的成分，尤其是使人新异、惊奇的成分或特性。狭义的戏剧性，是指舞台戏剧特有的审美特性。舞台戏剧独有的表现手段是让演员扮演角色，通过人物的台词、形体等动作元素来发展剧情，运用戏剧艺术特有的表现手法：情境、冲突、悬念、场面等，来吸引观众关注剧中人的命运，营造出某种戏剧性。

本节将以构成戏剧性的各要素：戏剧情境、戏剧动作、戏剧冲突、戏剧悬念、戏剧场面等为主要研究对象，来研究戏剧性的内涵，并在谭霈生论述的基础上将之进一步丰富和深化。本章将增添营造戏剧性的关键要素之一——“戏剧节奏”来加以剖析，以期更加科学、全面地阐述戏剧性的内涵。

戏剧性的各要素都发挥着独特的功能，但并非独立存在，而是相互依存和相互作用的，正是这些要素的共同作用，才能使一出戏自始至终吸引着观众。为更清晰地阐述各要素共同营造戏剧性的基本原理，本节以享誉世界的现代戏剧之父、挪威剧作家易卜生的经典现实主义剧本《玩偶之家》（1879）为例来加以剖析。

《玩偶之家》的女主人公娜拉是一位天真热情的女性。八年前，她为了挽救因患病而濒临死亡的丈夫海尔茂，在迫不得已之下，瞒着海尔茂伪造了自己父亲的签名，借了一笔高利贷为丈夫治病。丈夫终于病愈了，但他对娜拉的付出毫不知情。八年来，娜拉独自一个人承担着偿还债务的巨大压力：她瞒着海尔茂，想尽办法从他给的生活费当中，省吃俭用地节约资金用来还债，并经常偷偷在深夜做一些抄写的工作以贴补金钱的亏空，希望能尽快偿还高额债务。

这一切在舞台序幕拉开之前就已经发生了。大幕开启时，是圣诞节平安夜前夕，娜拉感到前所未有的轻松愉快。因为她在挨过了漫长的八年之后，总算快要把欠债还清了，丈夫海尔茂也将升任公司的总经理。表面上看，娜拉和海尔茂生活幸福，有三个可爱的孩子，过着传统的男主外、女主内的生活。只是夫妻俩开场时貌似温情的一段小戏中却隐藏着某种危机：海尔茂亲热地叫娜拉“我的小松鼠儿”、“爱唱歌的小鸟儿”，但他无论是在经济上还是在日常小事中，都对娜拉进行着绝对的掌控。尤其是他严格禁止娜拉提到“借钱”两个字，认为一个人只要是借了钱，从此以后家庭生活就会变质……

也正是这天，娜拉过去的好友林丹太太来访。她贫困潦倒，上门请求娜拉向海尔茂说情，帮忙给她找一份工作，两位好朋友谈起了心。也正是这一段交谈，使观众初步了解了八年前的那件往事。林丹太太离开时，娜拉家里来了一位不速之客——柯勒克斯泰。原来，这位柯勒克斯泰正是当年借钱给娜拉的债主。他后来成为海尔茂手下的员工，最近却被海尔茂以个人理由解雇了。柯勒克斯泰曾经由于放高利贷名声扫地，好不容易才得到这份工作，却又要失业了。如今，他已经有了孩子，他要给孩子树立一个自强的榜样，不想再次陷入泥潭，因此，他要娜拉向海尔茂替自己说情。娜拉掩饰不住对柯勒克斯泰的厌恶，不想帮助他。柯勒克斯泰见状，绝望地要挟娜拉，如果娜拉不替他说情，就将她伪造签名的事情告诉海尔茂！娜拉起初并不了解伪造签名的严重性，当她得知这一行为触犯了法律，而身为律师的海尔茂可能会对此深恶痛绝时，她感到既愤懑、无奈，又害怕、无助。怎么办？一定要阻止柯勒克斯泰！

接下来，娜拉采取了一系列行动：首先，她先后两次向海尔茂求情，希望他不要解雇柯勒克斯泰。不幸的是，她不但被海尔茂无情地拒绝了，还触怒了他，致使他更快地将发给柯勒克斯泰的辞职信寄了出去。万般无奈之下，娜拉只好向好友阮克大夫求救，希望他能帮助自己，最好借给她一大笔钱以渡过难关。阮克大夫是海尔茂夫妇多年的好友，他一直爱慕着娜拉。现在的他已经病入膏育，他鼓起勇气向娜拉表白：只要娜拉开口，他可以为她做任何事情，甚至随时为她牺牲自己的性命。面对阮克大夫的真情表白，娜拉深感不能利用他的爱慕，于是她拒绝了阮克的帮助。然而，此时的情况越来越糟，孤注一掷的柯勒克斯泰将威胁信扔进了海尔茂的信箱。娜拉知道，这封信件不仅会威胁到娜拉的家庭和睦，更会影响到海尔茂正在蒸蒸日上的仕途，使他名声扫地！信箱钥匙一直都在海尔茂手里，他随时会看到这封信。最危急的时刻到了，娜拉急忙让林丹太太去说服柯勒克斯泰（他恰巧是林丹过去的情人）收回信件，同时为阻止丈夫看信，她疯狂地在海尔茂面前跳起了将在第二天圣诞舞会上表演的特兰特拉舞。为拖延时间，她故意跳错舞步，使海尔茂不得不停下脚步，为她的舞蹈指点及伴奏。此时，娜拉越跳越疯狂，越转越快：

阮克坐下弹琴。娜拉跳得越来越疯狂。海尔茂站在火炉旁随时指点她，她好像没有听见。她的头发松开了，披散在肩膀上，她自己不觉得，还接着跳下去。^[39]

海尔茂对娜拉的情感和精神世界是如此漠视，以至于连阮克都看出了她的反常举动，海尔茂却认为“这不过是小孩子多愁善感的脾气”。

第二幕落幕之前，海尔茂答应娜拉暂时不去看信箱，等明天过后再说。随后，心力交瘁的娜拉心静如水，她告诉未找到柯勒克斯泰的林丹，不必再去找柯勒克斯泰说情了：

等着奇迹的发生也很有意思。^[40]

娜拉为了保护海尔茂的名誉，准备随时牺牲自己的生命。但她仍不时幻想丈夫得知实情后，会将这一切承担下来，然而她又觉得，要让海尔茂这样做也许只是一个奇迹。在这样的心理煎熬中，娜拉又度过了一天。

第三幕中，林丹太太与柯勒克斯泰重修旧好，柯勒克斯泰答应林丹太太收回之前对娜拉的威胁。娜拉参加完舞会之后，海尔茂看着眼前迷人的妻子，深情款款地对她说：

娜拉，你知道不知道，我常常盼望有一桩危险事情威胁你，好让我拼着命，牺牲一切去救你。^[41]

此时的娜拉经过了前一晚的煎熬，犹如凤凰涅槃般得到了重生。她催促海尔茂去看信，她终于要面对那件事了。果然，当海尔茂终于看到了那封信，他暴怒了！他大骂娜拉是一个彻头彻尾的骗子，他将因此耽误大好前程！是她把一切都毁了！娜拉惊呆了，她意识到，眼前这个多年来自己深爱并为之付出一切的男人，从来没有把她当做一个真正的、有自尊的人，而仅仅只是一个玩偶。正当这时，剧情发生了一个戏剧性的突转，佣人又送来一封信，仍然是柯勒克斯泰写来的，他现在沉浸在爱情当中，承诺将不再追究娜拉伪造签名的事情了，同时把借据还给了娜拉。海尔茂一边看第二封信，一边欣喜若狂地大声嚷道：

“我没事了！娜拉，我没事了！”

娜拉平静地看着他问道：

“我呢？”

“当然你也没事了，咱们俩都没事了……”^[42]

然而，娜拉现在已经被惊醒了，她意识到自己不可能再在这个玩偶之家里待下去了。娜拉与海尔茂进行了一番对话，这是他们唯一一次，也是最后一次真正地像两个平等的人坐在一起对话。这次轮到海尔茂陷入绝望，娜拉决定离开他、离开孩子、离开这个家。剧终，随着“砰”的一声巨大的关门声，娜拉离开了玩偶之家，去寻找自己独立的人生。

通过剖析《玩偶之家》这一具有代表性的西方戏剧史上经典的戏剧文本，能使我们清楚、细致地了解有关戏剧性的诸要素。以下按照戏剧情境、戏剧动作、戏剧冲突、戏剧悬念、戏剧场面、戏剧节奏的顺序，对该剧的戏剧性元素逐一进行观照、分析。

第一，从戏剧情境设置来看，该剧的情境设置能够很好地激发戏剧性。《论戏剧性》认为：情境，是指影响剧中人物的那些特定的环境、情况和关系，包括人物生存的环境（时代、社会大环境以及人物生活的具体环境等）、特定的情况（包括事件）、特定的人物关系等。戏剧情境随着剧情的发展不断发生着变化，情境的设置应合理、具体、尖锐，才能促使人物展开动作、有效地激化矛盾冲突，增强戏剧性。以该剧戏剧情境为例：从人物生存环境来看，这是一个男权社会，娜拉生活在一个以男人占整个社会及家庭主导地位的“玩偶之家”里。从特定的情况看，八年前的伪造签名事件是一个重要的先行舞台事件，对人物命运的走向有着至关重要的影响；同时，柯勒克斯泰被解雇进而上门威胁娜拉，又构成一件重要的现行舞台事件，先行舞台事件与现行舞台事件共同作用，就像一个钳子钳制着娜拉，促使她采取一系列的人物行动。其后，柯勒克斯泰先后送来的两封信，都是导致剧情关键性转折以及人物命运的重要事件，一次又一次地将主人公推向极境，其重要性无须赘述。从人物关系设置上来看，剧中设置了多种关乎剧情进展的人物关系，如柯勒克斯泰是娜拉的债主，又是海尔茂的老同学、老下属，林丹太太与柯勒克斯泰是一对旧情人，阮克大夫是海尔茂夫妇的朋友，也是娜拉的爱慕者等等。当然，娜拉与海尔茂这一对性格迥异的夫妻，两人的人物关系是剧中最重要的戏剧情境之一。两人的关系是具有强烈的个性反差以及不平等地位的人物关系，是使人物随着剧情发展不断产生各种戏剧动作（行动）、爆发各种矛盾冲突、引发全剧戏剧悬念的关键性情境。

第二，从戏剧动作（行动）上来分析。以主要人物娜拉为例，纵观全剧，娜拉的行动线清晰，人物的心理动机和意愿也较为明确。为了伪造签名的事情不被债主柯勒克斯泰揭穿，她先后两次向海尔茂求情，均告失败。无奈之下只好向一直爱慕她的阮克大夫求助，但她毕竟是一个好女人，不忍利用阮克的感情，于是拒绝了阮克的帮助。此后，她只能一边央求好友林丹去说服柯勒克斯泰，一边被动地延迟海尔茂看信的时间。甚至在紧要关头（情境最尖锐之时）疯狂地跳起了舞蹈！这场舞蹈已经不是人物单纯的跳舞动作，而是娜拉在巨大的精神压力之下、在生死关头所作出的极致举动，也是全剧最有戏剧性的场面之一。此后，娜拉明白，与其疯狂地阻止这件事情发生，不如顺其自然，静观其变。为了不让海尔茂的名誉蒙羞，她甚至想去自杀，以将整件事情承担下来。最后，当她终于看清了海尔茂的真面目之后，便与海尔茂进行了一场真正的谈话，最终毅然地离开了玩偶之家。娜拉的每一步行动，无一不与她生动、丰富的内心世界紧密地联系在一起，鲜明地体现着人物的个性，给观众留下了深刻的印象。

话剧中人物台词是人物动作的重要方面，也是对刻画人物形象、营造戏剧冲突有着巨大作用的艺术手段。《玩偶之家》中，人物台词的精彩之处很多，也使得该剧成为当之无愧的戏剧学研究范本。例如，海尔茂的语言很有特点，一句“娜拉！我没事了！”凸显了他自私、冷漠的本性。在易卜生原先的初稿中，这句话为：“娜拉，我们没事了！”但作者后来去掉了一个“们”字，一字之差将海尔茂自私冷漠的内在灵魂表露无遗。正如易卜生本人所言：“我总得把人物性格在心里琢磨透了，才能动笔。我一定得渗透到他灵魂的最后一条皱纹。”

第三，从戏剧冲突方面来分析。该剧的戏剧冲突既有跌宕起伏的外在冲突，又有人物波澜起伏的内心冲突。外在冲突不言而喻，女主人公娜拉与海尔茂、柯勒克斯泰、阮克大夫等人的冲突贯穿始终，娜拉的人性观念与整个男权社会强大制约之间的冲突也在剧中多次表现。尤为可贵的是，剧作家将人物的内心冲突作出了细致入微的体察与揭示。易卜生的高明之处，就是在短短三天之内用一系列典型手法，揭示了娜拉内心的巨大冲突，深刻地表现了娜拉欣喜→不安→恐惧→希冀→失望→幻想→绝望→清醒的心理变化过程，并将这一过程营造得真实可信。尤其是跳舞一场，既是娜拉人物动作的极致，也是娜拉心理冲突的最高点，同时也使该剧的戏剧冲突达到了高潮。深刻展现人物的内心冲突，是本剧最具有戏剧性的地方之一。

第四，关于戏剧的悬念。自开场始，易卜生就在不断地铺设伏笔，致使悬念不断。该剧最大的悬念是：如果海尔茂得知娜拉伪造签名的真相，娜拉的命运将会如何？围绕这一总悬念，剧中又设置了一个又一个的小悬念，始终吸引着观众的注意力。比如，柯勒克斯泰是谁？他会对娜拉干出什么事情？娜拉能够说服海尔茂吗？她能从阮克大夫那里获得帮助吗？她如何阻止海尔茂看信？她在舞蹈之后心态发生了怎样的变化？她最后会选择留下还是出走？……一系列的疑问，自始至终跌宕起伏的悬念使舞台充满了戏剧性。很显然，戏剧悬念主要围绕主人公的命运来展开，是吸引观众兴趣的一大法宝，而且与戏剧想要表达的主题、人物的行动、引发的冲突等息息相关。

第五，关于戏剧场面。由于戏剧舞台在时间及空间上的局限性，剧作家对于戏剧场面应善于精选。戏剧场面，分为明场和暗场。明场是直接在舞台上呈现的场面；暗场是没有在舞台上直接呈现，或是以转幕、转场的方式暗示观众已经发生的场面。根据主题的需要，场面与场面之间的连接要有内在的逻辑联系，应保持自然流畅的艺术风格。本剧精选了几个重要的场面，如：娜拉与柯勒克斯泰、娜拉与海尔茂的几场关键的对手戏，娜拉与阮克大夫的精彩的对手戏等，都放在了明场戏中表现，体现了作者对于整个社会及家庭中，男性与女性所处地位及境遇的反思。而八年前的伪造签名事件，作为一个对人物命运有重大影响的戏剧情境，则放在了暗场表现。这样，作者就能集中笔墨讲述舞台上正在发生的一系列事件、戏剧行动和戏剧冲突，将剧情迅速推向高潮，起到震撼人心的效果。这种“封闭式”写作手法也叫“回顾式”或“追溯式”手法，这一艺术创作手法的始作俑者，最早可追溯到古希腊文学家荷马，在其创作的《荷马史诗》当中，荷马首次运用了这一杰出的艺术手法，对后世影响极大。在古希腊悲剧家索福克勒斯创作的悲剧《俄狄浦斯王》中，封闭式写作手法日臻成熟。易卜生作为现代戏剧之父，更是将这一创作手法运用得炉火纯青，并深深地影响着后来的剧作家，如美国当代剧作家阿瑟·米勒在《推销员之死》中、曹禺在《雷雨》中都娴熟地运用了封闭式写作手法，增强了剧本的戏剧性。

总之，戏剧场面具有连续性，场面与场面之间的衔接具有内在逻辑性，因果关系较为明确。所有的场面连接在一起，为共同的主题服务，就成为一出完整的戏剧，这就是戏剧场面要求的统一性原则。

第六，关于戏剧节奏。该剧在表面娓娓道来的形式中，却是波涛暗涌，山雨欲来风满楼。随着戏剧情境的越来越尖锐、冲突越来越激烈，人物命运到了生死关头。在娜拉舞蹈一场戏中，随着娜拉的动作越来越急促，人物心理越来越紧张，戏剧的节奏也越来越快，也使得观众的心理与娜拉一样，处于极度紧绷的状态当中。舞蹈之后，娜拉在极度宣泄之后，心态得到了意想不到的放松，戏剧节奏变得舒缓起来。但此时，仍然有一种内在的潜流在激荡着娜拉，娜拉既绝望又静候着奇迹的发生，观众也在屏息静观事态的发展。直到海尔茂看到了柯勒克斯泰的威胁信后，一场巨大的冲突在海尔茂与娜拉之间急促爆发，此时，戏剧的节奏明显急促，使人透不过气来。直到剧情发生了突转，在海尔茂看到柯勒克斯泰的第二封信件后，确保自己没事了，立即长舒一口气，意欲与娜拉重归于好。随后，娜拉与海尔茂进行了心平气和的“谈判”，观众的心态不再受到激情的激荡，理性思辨占了上风，此时的戏剧节奏也似乎舒缓下来。然而，随着最后娜拉“砰”地将门关在身后、义无反顾地离家出走，戏剧节奏在紧张中戛然而止，令人回味无穷。总体而言，该剧的戏剧节奏随着人物的行动、情境、冲突等因素的变化而变化，随着剧情的起承转合而呈现出张弛有度、快慢有序的艺术特征。

从以上对《玩偶之家》戏剧性各要素的简要分析可得出，戏剧情境、动作、冲突、悬念、节奏、场面等各要素之间是紧密联系、不可拆分的，共同为营造戏剧的戏剧性服务。有关这些要素各自的具体特点、营造方法，将在下一章节中详尽阐述和分析。

【注释】

[1]例如，古希腊悲剧的剧场建立在半山之上，能够容纳上万人同时观看。在演出时，演员需要头戴面具、脚穿高底靴，声音力求洪亮，动作要夸张，否则后面的观众就看不见。这一早期戏剧的演出特征在后来的戏剧演出中也得以延续。尽管到了现实主义戏剧时期，演员表演的夸张性程度已经大大降低，但是，由于戏剧舞台与观众席之间的距离依然存在，戏剧演员动作相对较为夸张的特点也依然延续着。

[2]例如：《茶馆》演出时长一般只有两三个小时，但其反映的却是一个茶馆50年的命运变迁。

[3]“三一律”的含义：情节、地点、时间的统一。每剧要限于单一的故事情节，事件应始终发生在一个地点，必须在一天或一昼夜完成。在舞台上制造幻觉，让观众尽可能模糊戏剧与生活之间的差异，达到最大程度的“真实”。遵循“三一律”来创作的戏剧，可以使戏剧迅速、集中地展开剧情，掀起激烈的戏剧冲突及强烈的戏剧悬念，吸引观众持续观看，调动起观众的心理期待。作为17世纪欧洲古典主义戏剧的创作法则，“三一律”统治了西方剧坛200年，直到19世纪浪漫主义兴起才被打破，但至今它的基本法则仍不时发挥作用。

[4]杨新敏：《论电视剧的戏剧性》，《中国电视》2000年第6期，第29页。

[5]河北大学中文系写作教研室、上海师范大学中文系写作教研室编写：《写作知识丛书：戏剧》，吉林人民出版社198年版，第3—4页。(www.xing528.com)

[6]为雕塑家阿格桑德罗斯和其儿子波利佐罗斯与阿典诺罗斯于公元前1世纪创作。这一雕塑取材于古希腊神话传说中“特洛伊战争”的故事：特洛伊城的祭司拉奥孔识破了希腊人的木马计，以雅典娜为首的众神痛恨他险些破坏了希腊人攻打特洛伊城的计划，便放出两条巨蟒把拉奥孔及两个儿子活活缠死。雕塑《拉奥孔》抓住并生动地表现了拉奥孔及两子被巨大蟒蛇缠绕、痛苦挣扎在生死线上的那一瞬间，表现了爱国者与众神的悲剧性冲突。

[7]http://blog.travel.ifeng.com/article/12103607.html

[8]王婷莹：《歌剧音乐的戏剧性——兼论瓦格纳〈诸神的黄昏〉器乐的戏剧性功能》，《考试周刊》2008年第29期，第201页。

[9]由于人物的潜台词意义丰富，契诃夫的戏剧需要导演和演员反复地琢磨、排练。著名演员、导演斯坦尼斯拉夫斯基认为，契诃夫剧本中的每一个人物都是丰满、生动的。他告诉演员们，“在契诃夫的戏剧里，只有小角色，没有小演员”，因此，“排练他的戏剧，多长的排练时间都不嫌长”。

[10]荒诞派戏剧是二战后西方最重要的戏剧流派，20世纪的五六十年代是其黄金时代，之后走向衰落，但至今仍不时有演出。“荒诞”一词最早来源于法国存在主义哲学家加缪（1913—1960）的论文《西西弗斯神话》（Myth of Sisyphus，1942）：“一个能合理地加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是个熟悉的世界。可是，一旦宇宙中的幻觉和光明消失了，人便感到自己是个陌生人。他成了一个无法救赎的流放者，因为他被剥夺了关于失去的家乡的记忆，同时又缺乏对未来世界的希望。这种人与自己的生活、演员与舞合布景的分离，真正构成了荒诞感。”荒诞派戏剧的思想及政治经济根源起因于宗教在西方的衰落、工业文明使劳动者异化以及世界大战的爆发。荒诞派戏剧以荒诞的形式和内容来表达存在主义的基本思想，热衷于表现以下主题：人的所作所为毫无意义，是“荒诞、无用”的；物质文明的发达不能拯救人类，反而带来更多的苦难，使人失去本质，成为非人；整个社会引起人们的焦虑不安、茫然无措以至麻木不仁，从而失去自我；人与人的关系疏远，冷漠，陌生，人与人之间无法沟通思想感情等等。荒诞派戏剧在艺术上有一些共同点：没有连贯的故事情节，没有戏剧冲突，没有完整的人物形象，对白语无伦次等。荒诞派戏剧往往被认为是现代戏剧中与传统离得最远的戏剧。1961年，英国戏剧理论家马丁·艾斯林所著的《荒诞派戏剧》一书，把几位有共同倾向性的作家所写的剧作起名为“荒诞派戏剧”（The Theater of The Absurd）。

[11]贝克特凭借荒诞派戏剧《等待戈多》（1953）获得了1969年度诺贝尔文学奖，诺贝尔文学奖评委的评语是：“因其那具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋”以及他的戏剧“具有希腊悲剧的净化作用”。

[12]马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》（1961）一书中认为，《等待戈多》讲的并不是一个故事，而是探讨一种静态的情境，可谓一语中的。

[13]卡塔西斯（Catharsis）：源于古希腊学者亚里士多德在《诗学》第六章对悲剧的定义，被译为“情感陶冶”、“心灵净化”、“良心救赎”……翻译上的诸多歧义集拢在一起，表达出深广的悲剧精神的应有之义。

[14]杨新敏：《论电视剧的戏剧性》，《中国电视》2000年第6期，第34页。

[15]人类戏剧文化史上，古老戏剧有三种：（1）古希腊戏剧：开始于公元前6世纪；高潮期为公元前5世纪；衰落期为公元前2世纪。现存最早的剧本写于公元前5世纪，古希腊于公元前54年举办悲剧竞赛，并被记载下来，宣告了人类戏剧成文史的开端。因此，古希腊戏剧是我们能够看到的人类最早的戏剧。（2）印度的梵剧：早在公元前8世纪就有了记载，现存最早的剧本写于公元一二世纪。印度梵剧在持续盛行了1400年之后，于12世纪遭受伊斯兰文化的冲击而断绝。（3）中国的戏曲：起源于南宋（公元10到11世纪），12世纪初期真正脱离了原始与初级面貌，诞生了第一个完整的剧本《张协状元》，标志着有意味的东方传统戏剧样式——戏曲的正式形成，从此生生不息并不断向周边区域发射文化冲击波。以上部分材料依据刘彦君、廖奔的著作《中外戏剧史》。

[16]刘彦君、廖奔：《中外戏剧史》，广西师范大学出版社2005年版，第4页。

[17]早在16世纪初，在意大利的许多地方就出现了即兴喜剧。角色固定地分成几类，演员戴着角色的假面具上台作即兴表演，因此也叫假面喜剧。即兴喜剧在欧洲流传了二百多年，深受人们的喜爱，法国著名的喜剧大师莫里哀也受其影响颇深。直到20世纪，意大 利著名剧作家皮蓝德娄的《六个寻找剧作家的角色》，还能看到即兴喜剧的影响；卓别林的电影表演，也有即兴喜剧的烙印。即兴喜剧的演员在舞台上是即兴表演：“没有固定台词，只有一个故事情节的大纲，称为幕表，常常一式两份张贴于后台两侧，告诉演员场次、出场次序和主要情节，演员就以此为基础进行包括台词和动作在内的即兴创作。……在即兴喜剧中，创作任务已经从专业作家之手转移到了演员之手，由演员集体在表演过程中相互影响，随机应变而创作出来。”[吴光耀：《西方演剧史论稿》（上），中国戏剧出版社2002年版，第163、164页]中国早期的文明戏，往往没有剧本，采用的是幕表制，其演出方式也大致与此相同。

[18]〔波兰〕格洛托夫斯基：《迈向贫困戏剧》，中国戏剧出版社1984年版，第22页。

[19]〔美〕彼得·布鲁克：《空的空间》，中国戏剧出版社1988年版，第128。

[20]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社2004年版，第16页。

[21]〔法〕狄德罗：《狄德罗美学论文选》，徐继增、陆达成译，人民文学出版社1984年版，第169页。

[22]〔德〕黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第260页。

[23] 程孟辉：《西方悲剧学说史》，中国人民大学出版社1994年版，第318页。

[24]〔法〕布伦退尔：《戏剧的规律》，转引自〔英〕阿契尔：《剧作法》，中国戏剧出版社1983年版，第25页。

[25]〔美〕劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1989年版，第213页。

[26]周靖波主编：《变革中的剧场艺术——西方剧论选（下）》，北京广播学院出版社2003年版，第265页。

[27]〔德〕弗莱塔克：《论戏剧情节》，上海译文出版社1981年版，第3页。

[28]余秋雨：《戏剧理论史稿》，上海文艺出版社1983年版，第340页。

[29] 转引自周靖波主编：《变革中的剧场艺术——西方剧论选（下）》，北京广播学院出版社2003年版，第361、372页。

[30] 转引自周靖波主编：《变革中的剧场艺术——西方剧论选（下）》，北京广播学院出版社2003年版，第419页。

[31]〔英〕阿契尔：《剧作法》，中国戏剧出版社1983年版，第34页。

[32]〔英〕阿契尔：《剧作法》，中国戏剧出版社1983年版，第9页。

[33]〔美〕乔治·贝克：《戏剧技巧》，中国戏剧出版社2004年版，第43页。

[34] 余秋雨；《戏剧理论史稿》，上海文艺出版社1983年版，第352页。

[35] 谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第234页。

[36] 谭霈生：《戏剧本体论》，北京大学出版社2009年版，第231页。

[37]董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社2004年版，第66页。

[38]〔英〕马丁·艾思林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社2001年版，第4页。

[39]〔挪威〕易卜生：《易卜生文集5》，潘家洵译，人民文学出版社1995年版，第178页。

[40]〔挪威〕易卜生：《易卜生文集5》，潘家洵译，人民文学出版社1995年版，第180页。

[41]〔挪威〕易卜生：《易卜生文集5》，潘家洵译，人民文学出版社1995年版，第194页。

[42]〔挪威〕易卜生：《易卜生文集5》，潘家洵译，人民文学出版社1995年版，第197页。